孫過庭在《書譜》里講過很多創(chuàng)作問題，首先有一個三段論：
①初學分布，但求平正！
②既能平正，務追險絕。險絕是一個動人的地方，很驚險，很極致，也就是出彩的地方。出彩體現(xiàn)在起筆（角度、輕、重），行筆（快、慢、濃、淡），收筆（方、圓）。一條線里邊，至少這三個元素能見神采?！皠兆冯U絕”既包括用筆，也包括結構，主要還是結構的險絕，無所謂歪，無所謂正。一個字在一張紙上，就像一個星球在宇宙當中一樣，星球之間靠引力互相形成關系，一個三角形，正三角形是穩(wěn)定的，倒三角形也是穩(wěn)定的，斜三角形不太穩(wěn)定，下邊再來一個反方向寫的，兩個一組也就穩(wěn)定了，甚至好幾個連在一起，穩(wěn)定下來也可以，追險絕就是追求出神采的地方。
③既能險絕，復歸平正，“復歸平正”就是包含了“險絕”的“平正”。把險絕處理得很熟練的時候，能“平中見奇”，“平”就是一種“靜”“雅”。在“平”中有“奇特”的地方，是屬于品格比較高是最高境界。只有“奇”，可能就沒有秩序，就亂，品格就會下降。只有平也不行，只有“平”不感動人。
這三句話實際上不僅僅是創(chuàng)作問題，是學書法的從初學到出成就，甚至一個書法家一生的問題，這是創(chuàng)作宏觀上的一個大的路徑問題。但是怎么理解這三句話，仁者見仁，智者見智。
“一點乃一字之規(guī)，一字乃終篇之準”——孫過庭《書譜》
“終篇之準”是標準問題。第一個字是個參照，是下個字的正、歪、大、小、虛、實、都以第一個字為參照。
“違而不犯，和而不同”——孫過庭《書譜》
“違”是違理，違理還不犯，就是和諧，但是和又不同，非常有辯證思想的理念。
“留不常遲,遣不恒疾”——孫過庭《書譜》
“留”是留下、寫慢點，講速度的變化，節(jié)奏。像歌曲一樣有旋律。旋律就是變化的重復。
“帶燥方潤，將濃遂枯”——孫過庭《書譜》
這是講用墨，墨的變化恰恰是墨色的變化，是當代審美的一個最重要的方面。寫唐楷是不能寫出墨色變化來的，古人的手札能寫出墨色變化來，最早也就是顏真卿《祭侄文稿》有墨色變化，到了晚明時期的王鐸才認為“墨塊”也是審美的重要的語言，所以王鐸就主動地創(chuàng)造了“漲墨法”，顏真卿寫出來的墨塊也不是自覺的，當時是沒有覺得墨塊很美的。是后來人發(fā)現(xiàn)這件作品很震撼人心，在于整篇的線條中有直線、曲線，還有墨塊，墨塊就成了藝術創(chuàng)作的一個語言。墨色的問題是當代藝術表現(xiàn)力和感染力的重要的方面。關于孫過庭論創(chuàng)作的問題，主要是和筆墨和心情有關系。
我們講的創(chuàng)作三段論是什么？
① 臨摹性創(chuàng)作這是很重要的問題，尤其是對于當代學書法的人，臨了一年帖，還有點模樣，從用筆到結構都還可以。但是落款都落不好。到現(xiàn)在其實還有很多朋友也存在著問題，一落款跑掉了，什么原因？就是學過的東西沒有用，所以說“如何從臨摹走向創(chuàng)作”？
“臨摹性創(chuàng)作”目的是逼迫應用，也叫“集字創(chuàng)作”，就是逼著你去寫的跟王羲之一樣，這是在打下基本功。同時還有一部分可以發(fā)揮的余地，比如說在集字創(chuàng)作中對于字的大小、收放、虛實、快慢可以根據(jù)自己作品形式去處理。寫字不是說臨了一年半載，挺像的，就不臨了，實際上是解決背臨，組合、黑白關系，處理關系、章法的問題，疏密、輕重等節(jié)奏，最后逼著你上路了，必須有一個艱苦的過程，突然有一天覺得一出手就是王羲之，形成一個新的習慣那就比較厲害了。怎么也跑不出圈去了，怎么寫也有一個品格了。這就是第一個階段所所以所發(fā)揮的作用。
② 依托性創(chuàng)作 依托性創(chuàng)作其實就是依托一組資源，比方說“王羲之”這個系統(tǒng)（《圣教序》王羲之的手札、王獻之、《書譜》、王鐸）。寫一首詩，王羲之的這個字里面有一個沒有，可以找王獻之，找書譜的，只要是這個系統(tǒng)都可以依托。緊緊依托著你學過的那些東西，依托的不僅是這個字怎么寫，有很多的那種節(jié)奏你也可以寫，到了明代王鐸，就有現(xiàn)成的大作品，連落款都有，章法也可以依托，這些都可以作為資源來用，所以到依托性創(chuàng)作的時候，就解放了很多。字要寫的有多像就多像，但是墨色有變化，臨摹感就會弱化。然后再加上節(jié)奏就可以出來品格相當高的，又有自己一定特點的，不完全和臨摹一樣的作品，也真正的形成自己非常扎實的基礎。就剩下品格、格調問題（魏晉、唐人、宋人、明清調等等），到底寫什么調和自己的情感有關。
要論格調，論層次，肯定魏晉最高。如果想抒情、想豪情壯志，那魏晉的品格不適合，就得加雄強的、開張的、雄渾的、奔放的。這里還有一個吸收的問題。
③吸收性創(chuàng)作 應該說就進入了一個比較高的層次，前面兩個階段如果走得很扎實，有了很好的基礎，去做吸收性創(chuàng)作。
“把握主航道”，“主航道”要把握住不變，“二王”寫的還沒有特別消化，就寫“黃庭堅”去，肯定就比較浪費資源，原來學的東西你就很難用上。
在吸收的過程中，還可以是一個宏觀的吸收，可以改變工具，原來用硬毫，我現(xiàn)在用特別軟的毫，線條出來又不一樣，甚至改變工具的同時，也改變材料。也會帶來新的東西，也會帶來新的感受。要把這一關突破了！改變工具，改變材料，其實也在逼著你改變筆法，實際上就是筆和紙的關系做改變，這也是這個時代需要的。
還有就是從線條去追求圓渾、圓厚、氣勢，把結構開張，寫出氣象來?？瑫褪翘貏e開張的，把楷書的這種感覺放到王羲之行書中來，氣象大了，也不一樣。還有用筆上的，比如說王羲之寫章草，也寫過《姨母帖》，那還是古法用筆。王羲之后變得變成了新法了，可以任意揮灑。但是又回去用長鋒，速度又比較緩慢，更古樸也有點漢代精神。但是還是行草，又不一樣了，跟王羲之后來那些就不一樣。只是給提大家提供一個導引。慢慢就就有了自己的個性，這就是“吸收性創(chuàng)作”。本來創(chuàng)作應該是一個自然的事情，搞出這么多招來，是沒辦法，這是當代成人學書法，本來童子功就不夠，再去補童子功也來不及。就等于走捷徑，提供點經(jīng)驗，在從臨摹走向創(chuàng)作中架個橋。
創(chuàng)作的本質，其實就是抒發(fā)情感。風格的生成過程，是一種帶有很強烈的制作的自然的過程，
比方說“張旭見公孫大娘劍器舞”，“懷素觀夏云多奇峰”，“黃山谷晚年入峽見長年蕩槳”等等，悟出筆畫，形成自己的風格。這就是說前期對書法的理解，技術的準備都非常成熟了，但就是出不了自己的個性，就是在千方百計在思考的問題，也要經(jīng)過一個相當長的階段尋找才能出現(xiàn)。
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