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讀印:吳昌碩“楊華勛印”
今天我們仍然讀吳昌碩的印。
關于吳昌碩
吳昌碩是毫無爭議的篆刻大師,他的篆刻風格是寫意的,他是技法領域(包括篆刻的字法、篆法、章法、刀法、做印、邊款、鈐蓋等)純造型能力達到爐火純青的境界之后的寫意派篆刻大師,這當然緣于他長達七十年的刻印實踐,就是大師自己所言:“少好篆刻,自少至老,與印不一日離”。

(吳昌碩大師像)
技法之外,更加重要的是,吳昌碩有生活,他是把他所有的生活經歷都揉進創(chuàng)作的,他的作品包括了他的氣質、人品、學識、才情、修養(yǎng),凝結了時代所提供的養(yǎng)分,同樣也凝結了歷史厚重的積淀。

(吳昌碩:若風之遇簫)
他大概10多歲就開始刻印,恰逢太平天國戰(zhàn)事,就是1860年-1865年這一段時期,他一邊顛沛流離,一邊依靠手中的篆刻刀維持生計,是謂“浪跡四出,以刻畫金石治生?!边@是生活對于他的厚賜,因為經歷就是財富,更何況,于戰(zhàn)事中的種種屈辱與無奈決不是平常藝人所能遭遇的機緣,當然,這場戰(zhàn)事里還出其他大師級的篆刻家,如趙之謙,趙的妻子女兒都死于這場戰(zhàn)事,吳昌碩的第一位夫人也死于這場戰(zhàn)事,或許也正因此,養(yǎng)成了吳昌碩百折不撓、奔放不羈的性格,這當然影響他的印風。
后來,他將全部的時間用于訪名家、拜名師,在他的師友名單里,有楊峴、任頤、俞樾、潘祖寅、吳云、吳大澂,這些交游拓寬了他的眼界,拔高了他的藝術起點,因此他眼界開闊,胸襟廣大,這當然也影響他的印風。
我的書架上有一本《吳昌碩談藝錄》(吳東邁編,吳東邁是吳昌碩第三子),其中的詩作,勿論題畫或談藝,隱隱然有老杜之樸厚之氣,又時見王維的高雅。生活瑣事,在他,是信筆寫來,境界獨開,這當然是他的學養(yǎng)所致。

(吳昌碩的詩作:多大氣,多自信)
提到他的書法,我們更多的說的是他的石鼓文,其實他也是遍學百家的,楷書,他學顏真卿、鐘繇,隸書主攻漢石刻,行書雜王鐸、歐陽詢、米芾于一爐,篆書則從楊沂孫入手,直上《石鼓文》與《散氏盤》,在吳昌碩這里,學書就是學做人,學書法貫穿了他一生的努力,項穆在《書法雅言.功序》一節(jié)談到:“然計其始終,非四十載不能成也,所以逸少之書五十有二而稱妙”,功不唐捐,吳昌碩的書法作品,愈老愈見其妙。
當然,還有畫,他從徐渭、陳淳、朱耷、石濤和趙之謙取法,以篆籀之筆入畫,重在“畫氣不畫形”,由此以筆墨酣暢,郁厚蒼古,縱橫奔逸的風格于近代中國畫壇獨立門戶。

(吳昌碩的畫)
他是真正學養(yǎng)豐厚的藝術大師,如何說都說不完,所以,當朋友們在后臺催我試著多介紹吳昌碩大師時,我卻不知道如何下筆,只能信筆寫一些,說到哪里是哪里。
當然,我們的重點還是讀他的印,今天還讀一方漢白文印,為什么要選擇白文印呢,因為漢白文印似易實難,更見功夫。今天要讀的是大師刻的一方名章:楊華勛印,如圖:

(吳昌碩:楊華勛?。?/section>
邊款上僅僅有缶刻二字,似乎這是一方類似書法里“便箋”似的作品,是“日常書寫”的作品,但我們知道,越是這種“日常書寫”類的作品,越見精妙,你看《蘭亭》、《喪亂》、《祭侄文稿》等,莫不如此。

(顏真卿《祭侄文稿》)
我們知道,吳昌碩用鐵釘隨手刻的印章“安吳朱硯濤收藏金石書畫章”也是多字印中的精品,大師就是大師,他的素養(yǎng)是融化在血脈里的。

(吳昌碩用鐵釘刻的一方?。?/section>
一、回文印章法的選擇
這是一方再常規(guī)不過的漢白文印,字法也基本算是常用字,因為文字的天然疏密對比,大師采用了回文式印序,這看似正常不過,其實卻有不少妙處:
(1)錯開了楊字與勛字的繁密,如果按照正常字序,這方印的上方是楊、勛兩字,都是左右結構且都筆畫較多,印的上方必然擁堵不堪,實在不好安排,首先遇到的問題就是印面重心的安排。
(2)同時,楊與勛是左右結構,華與印是上下結構,回文印序使這方印的四字自然呈對角呼應章法,字的結構、字的疏密程度,都呈對角呼應之態(tài)。甚至“楊”字的“木”部與“勛”字的“力”部也呈自然呼應之態(tài)。當然,這對呼應其實格外重要,因為全印之中,只有這兩個部分是不依托邊框而獨立存在的,它們需要聯絡起來,他們之間的這種呼應顯然避逸了章法上因失聯造成的松散。

(獨立部件的呼應)
我們可以說:一個回文章法,解決了章法上最主要的難題。
二、字與字之間的咬合
吳昌碩的章法理論,上一篇我們說過,他自己的表達是:“一方印章,應如一家人樣,團攏一致?!薄蔼q如一個人體,四肢軀干必須配置得當全身血脈精氣,尤應貫通無阻。否則,變得畸形呆滯,甚至成了半身不遂的病人了。”這類似于徐上達在《印法參同》里的理論:
凡在印內字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張,知此,而后可以語章法?!薄案`以為字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右,右右者須令顧左,居中者須令左右相顧;至于居上者,亦須令俯下,居下者,亦須令仰上,是謂有情。得其情,則生氣勃勃,失其情,則徒得委形而已?!?/section>

(《印法參同》書影)
這很重要,吳大師也是這樣安排和布置的:
他將楊字的“木”旁上部稍稍向左傾斜,以聯絡“華”字,而右半的“易”部下半勿的垂腳又下探去印接“印”字的頭部小爪。這是楊聯絡咬合了印與華。

(楊字的處理)
當然,這個“小爪”的位置也有講究,因為要聯絡左邊的勛字,搭接顯然不顯實,只好靠“小爪”的向左偏移,構成勢態(tài)上的聯絡,當然,大師將勛字的力部缺口用來卸掉這個“小爪”壓來的勢頭。這是"印“聯絡咬合了“勛”。

(印字的處理)
當然,華字的處理很明顯,右邊的兩折有向“楊”字靠攏的一筆,這一筆很小巧,但卻很有用,恰恰就嵌在“楊”字“木”部的腰間?!叭A”字的末筆長線則直接拉入“勛”字的地盤?!皠住弊肿蟛坑恿巳A字的末筆,右邊力部則努力向上探,努力向上探,與“楊”和“華”都搭上關系。這兩字的處理很明顯,所以,不再上圖說明了。
這真正就一方講求整體的印,印的各個部互相牽涉,有情有性,即我們平常經常說的,這是一方“活”印
三、穩(wěn)定秩序的“印”字末筆
我們講過,一方印的完成,很重要的一件事是章法上的秩序,如果僅做了咬合,文字間互相建立了聯系,而整方印是傾斜和凌亂的,那就是完全失敗的,吳大師這方印的平穩(wěn),妙在印字末筆的一橫。

(印字的末筆一橫)
這一筆,可算是完全平正,甚至大師為了顯示這一筆的平正,還將此處的印邊做了修正,以顯示它完全的端正。這一筆,成了全印的坐標系,全印由此安穩(wěn)了。
四、殘邊與借邊
這是吳大師印的特征,但朱文印借邊的作品多,白文印借邊作品并不多,因為白文接邊就意味著破殘與零碎,這方印的接邊與借邊用于每一個字。
吾衍在《三十五舉》里說“白文印須逼邊”,因為逼邊才會顯得古。逼邊出來的效果,是構成窄窄的一線,替代了印的邊框,而這方印的四字,各自都逼邊到了極限,甚至楊字的左上干脆成了借邊之勢。而“華”字和“勛”字一在左上,一在左下,各自聯邊構成了蒼茫之態(tài),這方印一下子“古”了許多?!皸?、華、勛”三字組成的逼邊與借邊構成了角尺般的視覺效果,配合印字的平行于邊線的一橫,既活潑(三處逼邊與借邊),又安穩(wěn)(一條平行于邊框的線)。
五、疏密
我一直認為疏密是一方印章法的主要手段,吳大師也有同樣的理論,放在最后說,是因為它已經成為常規(guī)手段。比如印字頭部的“小爪”立了起來又左移,造成了右邊的大空,這處空地與華字右下的空地相互呼應,而“楊”字的木部故意不頂天立地,自然也造出空地來,勛字的力部故意上提,下邊也是一塊空地。這些空地與密密的白線形成朱與白的對比,整方印才由顯得空靈而不死板。

(紅色塊促成的空靈)
用申生先生的一段話做為今天這篇短文的結尾吧:吳昌碩的一生,讀書開竅,窮困思變,奮發(fā)有為,借古開今,故詩書畫印全面開創(chuàng)了新境界,完成了從“耕夫”、“土人”到藝壇領袖、“立地成佛”的歷程。人生有限,而他“氣鼓神通,佛在其中”所創(chuàng)造的藝術和由此產生的藝術美,卻永駐人間,其藝術的生命力是無限的(重慶出版社《吳昌碩流派印風》)。
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