概說
中國文字并非為藝術(shù)而設(shè)，其原本為致用的工具。
由書寫而書法，其中不僅有了法度的要求，又有了神采的表現(xiàn)，便也有了藝術(shù)的境界。
被稱為方寸之藝的中國篆刻藝術(shù)，緣于它的久遠(yuǎn)歷史，緣于它對古文字的依賴，緣于它的傳統(tǒng)文化屬性等等，只有當(dāng)它和傳統(tǒng)文化內(nèi)容相結(jié)合時，似乎最能表現(xiàn)出一種濃郁而深沉、華滋而清麗的精神氣質(zhì)。
藝術(shù)的魅力在于個性的表現(xiàn)，在于諸多個性于同一花圃中的自由綻放。
構(gòu)建于文化自覺意識上的那種志同道合、氣味相投式的“沙龍”活動，或者更符合篆刻藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，且有利于創(chuàng)作研究的深入與進(jìn)步。
治印之道，在動手，在用心。
動手始知其然，用心則知其所以然。
前者循法，后者明理。
由法及理，或近前人所謂融會貫通之途。
書法篆刻作為人的生命的一種外化形式，種種技巧、形式難免都有人為的痕跡，如何能將痕跡化開去，漸次進(jìn)入自然的狀態(tài)，是我輩應(yīng)思考的課題和努力的方向。
構(gòu)成創(chuàng)作的佳境有諸多要素，首先或在于心的釋放。
這種“放”又并非無序，在“情”的表現(xiàn)與“境”的追求中，依然有“度”的把握。
對于不同的印風(fēng)，則有著不同的“度”的尺幅要求。
就寫意性的印章形式而言，其尺幅要寬松于精工一路印風(fēng)，但由于寫意性的印章在創(chuàng)作中有著許多的不確定因素，在創(chuàng)作過程中或者也就有了更高的難度。
雖然長期以來人們習(xí)慣上以“秦漢印”來概括這個高峰期的形式特征，但就當(dāng)前印壇的發(fā)展態(tài)勢來看，包括楚璽在內(nèi)的諸多戰(zhàn)國古璽形式所顯示出的強(qiáng)大影響力，已逐漸矯正并完善著我們對古代璽印發(fā)展的綜合認(rèn)知和宏觀把握。
精工印風(fēng)源自戰(zhàn)國秦漢，根在河?xùn)|、關(guān)西，如三晉的朱文小璽，如兩漢的白文私印。
若論圓朱文的鼻祖，則非漢“巨蔡千萬”之類莫屬。
而精工印風(fēng)的發(fā)揚(yáng)光大，且被賦予人文情懷，則功在明清之季的江南文人。
及至近代，黃牧甫、王福庵、陳巨來諸家，各以不同心境及形式，將精工印風(fēng)推至極致，并影響當(dāng)代。
沒有法式、理則就沒有立足之本；
沒有情思、境界則不能表現(xiàn)生命的本真。
精工印風(fēng)從表面上看，重在法式、理則，其動人之處則在于情思和境界。
“漢印以白文居多?！逼鋵?shí)這是后世人的認(rèn)識。
秦漢時用印鈐于泥封，講究的是帶有浮雕效果的“陽文”形式，所以，封泥拓本應(yīng)該更近于漢人的追求。
出土于地下的封泥，因其年代久遠(yuǎn)，水掩土埋，表面磨損，難免失真。
以舊時譜籍所載，其線條或模糊或殘損，雖然有圓渾氣象，卻不能準(zhǔn)確反映漢印精神。
上海博物館曾將所藏古璽印制為封泥，以墨精拓，使我們得見漢印真精神。（可參見《上海博物館藏印選》一書）
其筆畫瘦挺勁健，四周雖無邊框，卻具完整形象，使我們對漢印有了新的認(rèn)識。
學(xué)習(xí)，有模仿的成分在內(nèi)；
創(chuàng)作，則是在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上進(jìn)行。
初期的創(chuàng)作仍脫不了模仿的痕跡，但更應(yīng)著眼于融會貫通，著眼于滋生新意。
近代三位頂級的篆刻大匠吳昌碩、黃牧甫、齊白石，其作品各呈面目，吳渾茫、黃清峻、齊霸悍，都具有不可復(fù)制的藝術(shù)特征。
透過幾位大匠作品色彩紛呈的外觀形式，我們會發(fā)現(xiàn)他們作品內(nèi)在的構(gòu)成形式，則又同源于漢印。
可謂一枝三花，各散異香。
漢印構(gòu)成的特征，即在于以均布的理念分割印面，進(jìn)而使章法得以平衡，實(shí)現(xiàn)印面形式上的整體感。
這種理念可上溯至秦，正是由于秦“摹印篆”的形成與確立，進(jìn)而引導(dǎo)了漢印構(gòu)成形式的發(fā)展方向。
書法篆刻創(chuàng)作不以表現(xiàn)文字內(nèi)容為首要目的，但其終歸是緣漢字而生成的藝術(shù)形式，脫離了漢字結(jié)構(gòu)及由文字構(gòu)成的文學(xué)性、思想性，則書法篆刻不復(fù)存焉。
有意義的文詞不僅能調(diào)動、激發(fā)創(chuàng)作情緒，且能滋養(yǎng)性情、變化氣質(zhì)。
刻印總是要講究變化的，所謂“方寸之地，氣象萬千?！?/span>
要在方寸之地生出萬千氣象，憑借的是印人扎實(shí)的功夫和豐富的想象力。
而“功夫”和“想象力”的形成，又和平時大量學(xué)習(xí)、創(chuàng)作積累相關(guān)。
假如你只有三板斧的手段，恐怕就應(yīng)付不了陣前的種種變化。
這也像做飯一樣，主副食材料尚不齊全，如何能烹制出一桌酒席。
詩人在創(chuàng)作過程的苦吟經(jīng)歷，和印人反復(fù)酌斟、創(chuàng)作過程是一樣的，所謂的苦，或者是局外人眼中的鏡象，置身于其中的作者，則往往是樂此不疲，未覺其苦的。
“一吟雙淚流”豈是賈島們的傷感？
只能是成功后的感動與快樂。
篆刻創(chuàng)作和其他藝術(shù)形式一樣，引動作者創(chuàng)作欲望的，有時可能是藝術(shù)上的感悟與追求，有時則是人生境遇過程的一次記錄，倘若二者能有機(jī)結(jié)合，則作品堪稱完美，倘若不能，得其一亦足矣。
中國書法璽印由實(shí)用而藝術(shù)，內(nèi)中盡見傳統(tǒng)哲學(xué)思想。
如被印壇奉為圭臬的漢印形式，其外形以方為主，所用繆篆書體亦體勢趨方以適應(yīng)印面之形。
但就其內(nèi)部文字結(jié)構(gòu)構(gòu)成而言，隨時可見用圓之處。
或是筆畫之形的方中寓圓，或是結(jié)構(gòu)取勢的以圓濟(jì)方，總是要在“方”的大趨勢下，營造出一些“圓”的變化來。
這種“知方行圓”的方法，誠與“知圓行方”異曲同工，反映出前人方圓相鋪相成的認(rèn)知觀。
任一事物的特質(zhì)，往往經(jīng)由對比而顯現(xiàn)，倘若一味長其勢，結(jié)果可能適得其反。
具有寫意特征的篆刻創(chuàng)作，其雖依附于“形”，所求者則在于“意”。
“形”之屬，既包括印面之形，也包括文字之形，以及構(gòu)成文字的線條之形。
追求形外處之意，必不拘于實(shí)在之形，形愈象，則意愈死。
但反過來看，“意”卻又是自“形”中生發(fā)出來的，并非是無皮之毛、無本之木。
人嘗言：“方寸之中，氣象萬千”。
真的要在一方印中容納萬千氣象實(shí)屬不能，但毋庸置疑的是，方寸中的變化越豐富，作品越具有可讀性。當(dāng)然，所有的變化又須統(tǒng)領(lǐng)于“一”之中，統(tǒng)一、貫一。
西方思維以變化中求統(tǒng)一見長，東方則以統(tǒng)一中求變化為根基，出發(fā)點(diǎn)或有相異，其內(nèi)在精神卻有相似之處。
比照篆刻創(chuàng)作，具有寫意韻味的古璽印形式或有變化中求統(tǒng)一的特質(zhì)，而分布平穩(wěn)乃至精工一格的印章則與之相反，要在統(tǒng)一中尋求變化。
對于古代諸多文化遺存的借鑒與學(xué)習(xí)，其方法猶如藥石之用，內(nèi)中既有選擇的不同，更有著度的把握。譬如元以后的官印，個頭日趨瘋長，文字曲折疊構(gòu)，藝術(shù)性則降至“冰點(diǎn)”。
所以，后世論印者多對其持否定態(tài)度。
平心去看，官印為實(shí)用之物，取其巨大，或在表現(xiàn)權(quán)力的威嚴(yán)；
文字結(jié)構(gòu)繁復(fù)，從技術(shù)角度上使其不易仿制，或者也是為了填充因印面過大形成的寬余空間。
至于藝術(shù)家的看法與感受，自然不是執(zhí)政者所要考慮的。
倘若以藝術(shù)的眼光去看此類官印，也并非一無是處，其細(xì)文闊邊的形式，倒是體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對比效果。
細(xì)究起來，這種形式又和古璽印有著一些傳承關(guān)系。
印壇所推崇的三晉朱文小璽，便是這種細(xì)文闊邊形式。只不過三晉璽印文字鮮活、古意盎然，不類元以后官印的僵死板滯。
字法
文字形態(tài)決定印章構(gòu)成形式。
緣于古文字形式的不斷發(fā)展與研究，其結(jié)果直接惠及并影響當(dāng)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展。
對于印人而言，不同文字形態(tài)的引入，豐富了作品的構(gòu)成形式與表現(xiàn)力。
但這種“引入”并非是簡單地照搬或若干字形的堆砌，既入印，便有“印化”的必要和過程。
若非如此，印中僅見其字，何見人哉？
大篆系統(tǒng)的文字因其外形不甚整飭，在構(gòu)成印章章法時，往往表現(xiàn)出“動”的特征。
如何調(diào)劑、組合這些動態(tài)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而營造出印面上的平衡與整體感，可以說是借鑒古璽形式進(jìn)行創(chuàng)作的第一要義。
換句話說，即在動中求靜，在多樣中求統(tǒng)一。
“摹印篆”的本質(zhì)，就是使文字結(jié)構(gòu)適應(yīng)于印章既定形式的字形構(gòu)成法則。
緣于古璽印以方形作為主流形式，“摹印篆”的結(jié)構(gòu)也就逐漸趨向于平直方整的構(gòu)成形態(tài)。
到漢印階段時，完全實(shí)現(xiàn)了印章形式與篆字平直結(jié)構(gòu)的和諧共存。
碰到難于安排的文字，不如采用平穩(wěn)老實(shí)的章法，或者不致于露怯出丑。
嘗分析白石老人篆刻，篆書篆刻同風(fēng)是一特點(diǎn)，單刀驅(qū)馳是一特點(diǎn)，在章法中運(yùn)用斜筆形成動態(tài)變化，則更是前不見古人之創(chuàng)造。
特如其所刻“白石”諸印，“白”字頭上衍生的斜畫，或于篆法未合，卻于章法斷不可缺。試將那筆斜畫省去，全印直若抽筋斷骨一般。
刀與線
從刻印過程來看，白文有“刻”的意味，而朱文則有“留”的特征，雖然兩種線都是運(yùn)用刀法塑造的，但白文的線條顯然比朱文的線條更具直接表現(xiàn)力。
再者，線條雖然是通過刀法塑造的，但其根源卻在于“心”，在于心的認(rèn)知與追求。
心的收與放，關(guān)乎情的表述。收則易生滯礙，難免處處小心；
放則通達(dá)順暢，或有遷嬗妙想。誠如《心經(jīng)》所說：“心無掛礙，故無有恐怖?！?/span>
就線形變化而言，有“形”和“勢”的分別：粗細(xì)、光澀、平欹之類屬于“形”之變，而斜與曲則為“勢”之變。
“勢”之變要比“形”之變來得強(qiáng)烈，故在運(yùn)用中要從整體著眼，斟酌施加。
就印章創(chuàng)作的過程來看，白文比朱文更富于表現(xiàn)寫意性。
白文以刀直接成線，更近于自然韻味，而朱文的線條須以“留”的方式塑造出來，是一個間接的過程。
直接和間接相比較，前者更容易融入并表現(xiàn)創(chuàng)作時的情感。
所謂的單刀，其中不乏正側(cè)輕重變化，并且有復(fù)刀雜入其間。
有些貌似的單刀可能是用兩刀、甚或是三刀來重復(fù)完成的，只不過使其在形式感上保持著“單刀”的特征而已。
章法
章法中的虛實(shí)處理，能使印面生成呼吸，既能呼吸，則有生氣，也是變靜為動的一種必要手法。
方與圓、直與曲、疏與密、虛與實(shí)等等對應(yīng)關(guān)系，在謀畫印章形式中，不僅關(guān)乎創(chuàng)作理念，更是常見常用的方法技巧。
借鑒銅錢外圓內(nèi)方形式刻印，歷代印人屢有嘗試。如果取形太似，難免入俗，誠如白石老人所言，妙在“似與不似之間?！?/span>
在古文字結(jié)構(gòu)秩序化的過程中，漢人早已發(fā)現(xiàn)由此生成的蔽端，即極度秩序化（平直）之后，章法形式會趨向僵滯呆板，缺少生機(jī)。
因此，在諸多經(jīng)典的漢印中，都可以明顯感受到前人是如何利用圓弧、欹斜取勢，以及疏密對比等方法，于平直中起波瀾，來豐富、深化其藝術(shù)表現(xiàn)力的。
學(xué)習(xí)漢印，重要的一點(diǎn)，就是要努力體會漢印中的不平之平、不正之正，體會秩序規(guī)范中的自由變化。如吳昌碩印章中筆墨情趣的融入，黃牧甫印章中橫畫間不均勻的分布，齊白石印章中大量斜勢畫的運(yùn)用等，都表現(xiàn)出大匠們對平直中求變化的理解與創(chuàng)造。
其他
印側(cè)之記，可補(bǔ)印面之未盡意者?；蛴浭拢蚣那?，或論藝文之長短，或識一時之所得。
他日讀之，或甚于印者。
大小字的書寫有著不同的范式，大字用于遠(yuǎn)觀，應(yīng)對視覺有一定沖擊力，下筆宜厚宜實(shí)，以氣勝；
小子適于近賞，宜虛空宜靈動，以韻勝。
大小印之別，或與此同。
組印之作，長短并存。
手段翻新，視覺豐富，是謂所長；
拉雜東西，氣息滯礙，是其所短。
此亦“一”與“萬”之別矣。
故知，須有萬法歸一之手段，方可臻大化之境地。
長安藝文志自推出老墻系列文章以來，反響熱烈。
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