何謂“意象”？哲學(xué)家們多半會(huì)從《周易》的卦象說(shuō)起①，從而使其涵義復(fù)雜而又抽象。即使把討論嚴(yán)格限定在詩(shī)學(xué)的范圍內(nèi)，人們對(duì)“意象”的定義也是言人人殊②，有些未免抽象難解或?qū)挿簾o(wú)歸。比如陳植鍔說(shuō)：“意象是以語(yǔ)詞為載體的詩(shī)歌藝術(shù)的基本符號(hào)?！雹垭m然陳植鍔是國(guó)內(nèi)學(xué)界較早對(duì)詩(shī)歌意象進(jìn)行深入研究的學(xué)者，但是這個(gè)定義卻過(guò)于寬泛。因?yàn)橐勒者@個(gè)定義，幾乎所有詩(shī)歌語(yǔ)詞都是意象，比如古典詩(shī)歌中頻頻出現(xiàn)的“惆悵”、“蒼?！?、“荏苒”、“浩蕩”等，它們當(dāng)然也是“以語(yǔ)詞為載體的詩(shī)歌藝術(shù)的基本符號(hào)”，所以也是“意象”。這樣一來(lái)，“意象”便基本等同于詩(shī)歌中的語(yǔ)詞，從而失去其獨(dú)特意義。本文試圖運(yùn)用“意象”這個(gè)概念對(duì)唐詩(shī)作一些具體的分析，為免纏夾，只在諸家定義中擇取最為平實(shí)的一說(shuō)：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意?！雹芤簿褪钦f(shuō)，本文所論述的“意象”，必須兼有客觀物象與主觀情意兩個(gè)基本要素，缺一不可。筆者認(rèn)為凡是寫進(jìn)詩(shī)歌的物象，即使只是日、月、風(fēng)、云等無(wú)所修飾的名物或是流淚、沉思等簡(jiǎn)單動(dòng)作，也已經(jīng)過(guò)詩(shī)人的觀照從而融入了主觀情意，皆可視為“意象”。相反，如上述“惆悵”等表示情緒的動(dòng)詞，或如“當(dāng)時(shí)”、“此夜”等表示時(shí)間的狀語(yǔ)，由于全無(wú)客觀物象，便不被看成“意象”。
一、詩(shī)句的意象密度
南宋人吳沆曾記載時(shí)人“張右丞”評(píng)論杜詩(shī)的一段話：“杜詩(shī)妙處，人罕能知。凡人作詩(shī)，一句只說(shuō)得一件物事，多說(shuō)得兩件。杜詩(shī)一句，能說(shuō)得三件、四件、五件物事?！胰纭芈冻射傅?，稀星乍有無(wú)’，也是好句，然露與星只是一件事。如‘孤城返照紅將斂，近市浮煙翠且重’，亦是好句，然有孤城，也有返照，即是兩件事。又如‘鼉吼風(fēng)奔浪，魚跳日映沙’，有鼉也、風(fēng)也、浪也，即是一句說(shuō)三件事。如‘絕壁過(guò)云開(kāi)錦繡，疏松夾水奏笙簧’，即是一句說(shuō)了四件事。至如‘旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高’，即是一句說(shuō)五件事。惟其實(shí)，是以健。若一字虛，即一字弱矣?！雹輰?duì)此，比吳沆年代略晚的趙與時(shí)譏諷說(shuō)：“以此論詩(shī)，淺矣！杜子美之所以高于眾作者，豈謂是哉？若以句中物事之多為工，則必如陳無(wú)己‘桂椒楠櫨楓柞樟’之句，而后可以獨(dú)步。雖杜子美亦不容專美。”⑥的確，如果僅以“句中物事”之多少來(lái)論定詩(shī)作之工拙，不僅有失于淺，而且會(huì)失于謬。趙與時(shí)所說(shuō)的“桂椒楠櫨楓柞樟”一句見(jiàn)于陳師道的《贈(zèng)二蘇公》，詩(shī)既非名篇，句更非名句。任淵在《后山詩(shī)注》中指出陳師道此詩(shī)“句法則退之《陸渾山火》詩(shī)也”⑦，而韓詩(shī)中的“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚與黿。鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨麃孰飛奔”⑧，也確實(shí)是陳詩(shī)句法的淵源所自。雖然這幾句韓詩(shī)常被后代的詩(shī)話提及，且被視為韓詩(shī)險(xiǎn)怪風(fēng)格的標(biāo)本，但畢竟不是真正的好詩(shī)，即使韓愈本人也只是偶一為之，集中并不多見(jiàn)。所以那位“張右丞”的說(shuō)法是不足為據(jù)的。但是這種說(shuō)法卻引起了筆者的下述思考：如果從意象密度的角度來(lái)衡量唐詩(shī)藝術(shù)，是否會(huì)得出一些有意義的結(jié)論呢？
中國(guó)古典詩(shī)歌是極其精煉的語(yǔ)言藝術(shù)，言約而意豐是歷代詩(shī)人共同的追求目標(biāo)。因此古典詩(shī)歌中很少有潑墨如水的長(zhǎng)篇巨制，相反，人們對(duì)那些一字千金的精簡(jiǎn)短章更為推崇。正如劉勰所云：“規(guī)范本體謂之镕，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，镕則綱領(lǐng)昭暢?！灰鈨沙?，義之駢枝也；同辭重句，文之肬贅也?！庇衷疲骸熬溆锌上鳎阋?jiàn)其疏；字不得減，乃知其密?！雹犭m然這個(gè)原則對(duì)各種文體都適用，但顯然對(duì)于篇幅有限的詩(shī)體更為重要。正因古典詩(shī)歌的篇幅相當(dāng)有限，而作者又希望在有限的篇幅內(nèi)承載更多的意蘊(yùn)，所以不能容忍蕪辭贅句的存在。從意象的角度來(lái)思考這種原則，顯然會(huì)導(dǎo)出對(duì)于意象密度的追求。假如同樣長(zhǎng)短的詩(shī)句或詩(shī)篇中包含的意象或多或少，也就是意象的密度或密或疏，當(dāng)然前者所承載的意蘊(yùn)更加豐富，或者說(shuō)所傳達(dá)的信息量更大，如此更可能達(dá)到言約意豐的效果。下面看兩個(gè)例子：
宋人梅堯臣云：“若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見(jiàn)于言外乎？”⑩
梅堯臣贊揚(yáng)的三聯(lián)詩(shī)，意象密集是共同的特點(diǎn)，其中又以溫詩(shī)最為特出。因?yàn)閲?yán)維詩(shī)中的“漫”與“遲”自身不能構(gòu)成意象，它們只能附在“春水”與“夕陽(yáng)”后面組成復(fù)合意象，所以每句中各有兩個(gè)意象。
賈島詩(shī)中的“啼”、“恐”二字亦然。只有溫庭筠詩(shī)才是每句各有三個(gè)意象，這二句詩(shī)是溫詩(shī)《商山早行》的頷聯(lián)，向稱警句，宋人陸游稱之為“唐人早行絕唱”(11)，清人沈德潛甚至認(rèn)為“早行名句，盡此一聯(lián)”(12)。但是這聯(lián)詩(shī)究竟妙在何處呢？明人李東陽(yáng)解得最好：“‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，人得知其能道羈旅野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”(13)所謂“句中不用一二閑字”，就是句中沒(méi)有與意象無(wú)關(guān)的無(wú)用之字。所謂“意象具足”，就是意象充足、完備。的確，這兩句詩(shī)各用五個(gè)字營(yíng)造了三個(gè)意象：雞聲、茅店、月；人跡、板橋、霜。詩(shī)人只把六個(gè)意象連綴成句，除此之外不著一字。這樣的寫法真是干凈利索，從意象營(yíng)造的角度來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)意象的密度很高。除了“雞聲”之外，五個(gè)意象都具有鮮明的畫面感，可以稱為視覺(jué)意象。在萬(wàn)籟俱寂的清晨響徹遠(yuǎn)近的“雞聲”則是動(dòng)人的聽(tīng)覺(jué)意象。英國(guó)詩(shī)歌理論家休姆說(shuō)：“兩個(gè)視覺(jué)意象構(gòu)成一種視覺(jué)和弦?！?14)其實(shí)若干個(gè)視覺(jué)意象與聽(tīng)覺(jué)意象或其他能留給讀者鮮明印象的意象都能組合成一種和諧的詩(shī)境，這兩句詩(shī)就分別由三個(gè)視覺(jué)意象或聽(tīng)覺(jué)意象構(gòu)成，句中省去了所有的關(guān)聯(lián)詞，它們?yōu)樽x者展現(xiàn)了一幅極其生動(dòng)、豐滿的早行圖景：雞鳴聲聲，鄉(xiāng)村旅店的茅檐上方斜掛著一鉤殘?jiān)?；一條板橋上積滿濃霜，上面印著行人的足跡。句中雖無(wú)一字直接抒情，然而早行的苦辛、心境的寂寞皆滲透在那些物象之中，讀來(lái)令人惻然心動(dòng)。如果不是意象如此密集，恐怕難以在寥寥十個(gè)字中安置如此豐富的內(nèi)涵。
明人謝榛云：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹(shù)已秋。’白樂(lè)天曰：‘樹(shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人。’三詩(shī)同一機(jī)杼，司空為優(yōu)，善狀目前之景，無(wú)限凄感，見(jiàn)乎言表?！?15)今檢三人詩(shī)句都出于五律，韋應(yīng)物句是其《淮上遇洛陽(yáng)李主簿》的頷聯(lián)，白居易句是其《途中感秋》的頷聯(lián)，司空曙句則是其《喜外弟盧綸見(jiàn)宿》的頷聯(lián)，三者意蘊(yùn)相似，且主要意象都是“樹(shù)”和“人”，確實(shí)具有很強(qiáng)的可比性，謝榛以司空曙為最優(yōu)的結(jié)論也相當(dāng)合理。如果從意象的密度來(lái)看這三者的關(guān)系，事情就顯得更加清楚。白居易詩(shī)中的“初”、“日”、“欲”、“時(shí)”四字都是表示時(shí)間狀態(tài)的語(yǔ)詞，是不能構(gòu)成意象的閑字。所以兩句白詩(shī)僅僅營(yíng)構(gòu)了兩個(gè)意象，即“黃葉樹(shù)”和“白頭人”。司空曙的詩(shī)中除了“黃葉樹(shù)”與“白頭人”外，還增添了“雨”與“燈”兩個(gè)意象，意象的密度勝于白詩(shī)，從而具有更加豐富的意蘊(yùn)。那么，韋應(yīng)物詩(shī)也是每句各有兩個(gè)意象，即“窗”、“人”與“門”、“樹(shù)”，意象的密度與司空曙相仿，為何也不如后者之優(yōu)呢？其原因在于意象不同，一則韋詩(shī)中的“將”、“已”都是閑字；二則“窗”、“門”這兩個(gè)意象與悲秋傷老的主題關(guān)系不夠緊密；三則“人老”與“樹(shù)秋”都是主賓結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)，不具有鮮明的畫面感，它們作為意象當(dāng)然遠(yuǎn)不如“黃葉樹(shù)”與“白頭人”來(lái)得生動(dòng)。由此可見(jiàn)，在意蘊(yùn)相似的不同作品中，意象密度較大者為優(yōu)。在意象密度相同的不同作品中，意象自身較鮮明生動(dòng)者為優(yōu)。司空曙的一聯(lián)詩(shī)所以勝于韋、白，原因正在于此。司空曙用短短的兩句五言詩(shī)，成功地渲染了寂寥秋夜的情景：雨摧黃葉，燈映白頭，而句中除了展現(xiàn)意象外沒(méi)有任何“閑字”，堪稱字字珠璣的警句。
二、詩(shī)篇的意象密度
一般說(shuō)來(lái)，古體詩(shī)的篇幅可隨意延展，不像近體詩(shī)那樣受到嚴(yán)格的限制。所以古體詩(shī)的章法通常要比近體詩(shī)更為疏宕，古體詩(shī)的意象密度也比較稀疏，較少出現(xiàn)意象密集之句，全詩(shī)的意象密度也就大受影響。為了更好地說(shuō)明問(wèn)題，本文主要以近體詩(shī)為對(duì)象來(lái)分析全篇的意象密度。
近體詩(shī)中篇幅最短的詩(shī)體是絕句，下面先看兩組關(guān)于絕句的例子：
美人怨何深，含情倚金閣。不嚬復(fù)不語(yǔ)，紅淚雙雙落。(蔣維翰《古歌二首》之一)
美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見(jiàn)淚痕濕，不知心恨誰(shuí)。(李白《怨情》)
兩首詩(shī)的主題非常相似，詩(shī)中展現(xiàn)的內(nèi)容也大同小異，但是藝術(shù)水準(zhǔn)卻相去甚遠(yuǎn)，原因之一就是兩者的意象密度不同。蔣詩(shī)每句只有一個(gè)意象，它們分別是美人、倚閣、沉默無(wú)語(yǔ)、淚落。李詩(shī)第一句有兩個(gè)意象：美人和珠簾；第二句也有兩個(gè)意象：深坐和顰眉。第三句有一個(gè)意象：淚痕濕。第四句有一個(gè)意象：誰(shuí)。第四句的意象比較抽象，其余三句的意象都十分鮮明，而且意象總數(shù)達(dá)到六個(gè)，密度勝過(guò)蔣詩(shī)。這樣，李詩(shī)就比蔣詩(shī)展現(xiàn)了更加豐富的意蘊(yùn)，從而把美人的神態(tài)形容得更加豐滿、生動(dòng)。
縣依陶令想嫌迂，營(yíng)畔將軍即大粗。此日與君除萬(wàn)恨，數(shù)篇風(fēng)調(diào)更應(yīng)無(wú)。(薛能《柳枝四首》之三)
陶令門前四五樹(shù)，亞夫營(yíng)里百千條。何似東都正二月，黃金枝映洛陽(yáng)橋。(白居易《楊柳枝八首》之二)
兩首詩(shī)都是詠楊柳，也都用了五柳先生陶淵明和周亞夫細(xì)柳營(yíng)的典故，然而白詩(shī)風(fēng)姿綽約，含情宛轉(zhuǎn)，薛詩(shī)卻丑陋笨拙，毫無(wú)動(dòng)人之處。若從意象的角度來(lái)看，其關(guān)鍵在于二者的意象密度不同。即使把義蘊(yùn)含混的“縣”及“營(yíng)畔”也算作意象，薛詩(shī)中也只有“縣”、“陶令”、“營(yíng)畔”、“將軍”、“君”等五個(gè)意象，而白詩(shī)卻有“陶令”、“門前”、“四五樹(shù)”、“亞夫”、“營(yíng)里”、“百千條(指柳條)”、“東都”、“黃金枝”、“洛陽(yáng)橋”等九個(gè)意象。這樣，白詩(shī)中的楊柳顯得形象生動(dòng)，意蘊(yùn)豐富，而薛詩(shī)中的楊柳卻只是干巴巴的概念。
與絕句相比，律詩(shī)的篇幅擴(kuò)大了一倍，似乎不必像絕句那樣關(guān)注意象的密度。其實(shí)不然。由于律詩(shī)中對(duì)仗藝術(shù)的重要性非常突出，而對(duì)句最適宜密集意象的安排，所以唐代律詩(shī)的意象密度比絕句有過(guò)之而無(wú)不及，五言律詩(shī)尤其如此。這種情形在初唐四杰的作品中已現(xiàn)端倪，例如王勃的《游梵宇三覺(jué)寺》：“杏閣披青磴，雕臺(tái)控紫岑。葉齊山路狹，花積野壇深。蘿幌棲禪影，松門聽(tīng)梵音。遽忻陪妙躅，延賞滌煩襟?！彼文┓交卦u(píng)曰：“四十字無(wú)一字不工，豈減沈佺期、宋之問(wèn)哉？”(16)如果從意象的角度來(lái)看，此詩(shī)除了尾聯(lián)以外，前面三聯(lián)皆為意象密集的典型例子，每句詩(shī)都有兩個(gè)以上的意象，這顯然是與其對(duì)仗精切的程度相輔相成的。這種情形在整個(gè)唐代詩(shī)壇上都不乏其例，在晚唐尤其突出。晚唐詩(shī)壇上以嚴(yán)整密麗為特征的五律相當(dāng)之多，那些作品的共同特征正是意象密集，例如下面兩首：
秋風(fēng)江上家，釣艇泊蘆花。斷岸綠楊蔭，疏籬紅槿遮。鼉鳴積雨窟，鶴步夕陽(yáng)沙。抱疾僧窗夜，歸心過(guò)月斜。(喻鳧《懷鄉(xiāng)》)
暮色繞柯亭，南山幽竹青。夜深斜舫月，風(fēng)定一池星。島嶼無(wú)人跡，菰蒲有鶴翎。此中足吟眺，何用泛滄溟。(劉得仁《宿宣義池亭》)
兩詩(shī)字斟句酌，結(jié)構(gòu)細(xì)密，從而包蘊(yùn)著較深密的意蘊(yùn)，其原因正是它們的意象密度較大。
但是，是不是意象密集的詩(shī)一定是好詩(shī)呢？或者說(shuō)，是不是意象密度越大的詩(shī)就越好呢？讓我們?nèi)砸晕迓蔀槔齺?lái)做些分析。
空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。(王維《山居秋暝》)
這是一首千古傳誦的名篇，后人的贊揚(yáng)之詞甚多。但是它也招致了一些貶議，清人沈德潛就說(shuō)：“中二聯(lián)不宜純乎寫景，如‘明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟’，景象雖工，詎為?？?？”(17)雖然僅是針對(duì)“寫景”而言，但其實(shí)正是指此詩(shī)意象過(guò)于密集。那么，為什么意象過(guò)于密集也會(huì)是一種缺點(diǎn)呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，原因在于意象過(guò)密會(huì)妨礙詩(shī)歌意脈的流動(dòng)，從而顯得堆垛、板滯。王維此詩(shī)在這方面尚不嚴(yán)重，因?yàn)樵?shī)中多用動(dòng)態(tài)意象，從而有助于意脈的流動(dòng)，但是中間二聯(lián)仍稍有堆垛的痕跡。
即使詩(shī)風(fēng)雄放的李白也偶有此失，比如：
犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹(shù)深時(shí)見(jiàn)鹿，溪午不聞鐘。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無(wú)人知所去，愁倚兩三松。(李白《訪戴天山道士不遇》)
后人稱譽(yù)此詩(shī)“自然深秀，似王維集中高作”(18)，但也有人批評(píng)它說(shuō)：“‘水聲’、‘飛泉’、‘樹(shù)’、‘松’、‘桃’、‘竹’，語(yǔ)皆犯重。”(19)可見(jiàn)此詩(shī)也有意象過(guò)于密集之弊，當(dāng)然是這是李白的少作，他后來(lái)的作品中很少有這種情況。
如果說(shuō)一首詩(shī)作中意象過(guò)密在王維、李白詩(shī)中只是白璧微瑕，那么在李商隱、李賀等人筆下就是較嚴(yán)重的缺點(diǎn)了。宋人范晞文批評(píng)李商隱說(shuō)：“金玉彩繡，排比成句，乃知號(hào)‘至寶丹’者，不獨(dú)王禹玉也?！?20)明人李東陽(yáng)批評(píng)李賀說(shuō)：“李長(zhǎng)吉詩(shī)，字字句句欲傳世。顧過(guò)于劌鈢，無(wú)天真自然之趣。通篇讀之，有山節(jié)藻棁而無(wú)梁棟，知其非大道也?！?21)雖然措辭有些過(guò)火，亦不免以偏概全，但二李的部分作品，例如李商隱的《燕臺(tái)四首》、《碧城三首》，李賀的《李憑箜篌引》、《天上謠》等詩(shī)，確有難逃上述譏評(píng)的缺點(diǎn)。筆者認(rèn)為造成這種缺點(diǎn)的主要因素就是意象密度太大，以至于字句繁密而意脈欠暢，雕繢滿眼而真趣不足。清人李因培批評(píng)初唐詩(shī)人的五言排律“意密語(yǔ)重，滯氣亦多”(22)，若把此語(yǔ)移用來(lái)評(píng)論那些意象過(guò)密的其他詩(shī)體的唐詩(shī)，也是相當(dāng)確切的。
三、意象密度的合理程度
從上述論述可以得出兩個(gè)貌似互相矛盾的結(jié)論：對(duì)于詩(shī)句來(lái)說(shuō)，意象密集往往會(huì)產(chǎn)生精警的名句；對(duì)于詩(shī)篇來(lái)說(shuō)，意象密集則是利弊參半的，有些作品因意象密集而見(jiàn)勝，有些作品卻因意象過(guò)密而受損。這又是什么原因呢？
筆者認(rèn)為，原因在于人們對(duì)于名句和名篇的要求有所不同。一般說(shuō)來(lái)，凡是萬(wàn)口傳誦的名句都具備某種獨(dú)立的價(jià)值，也就是說(shuō)，即使把名句從原詩(shī)中徹底剝離出來(lái)，它們的價(jià)值也幾乎不受損傷。甚至還有這樣的情形，獨(dú)立狀態(tài)的名句非常出色，而包含著名句的全詩(shī)卻并非完璧。試看溫庭筠的《商山早行》：“晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢(mèng)，鳧雁滿回塘。”人們對(duì)此詩(shī)其實(shí)是有所批評(píng)的，例如清人冒春榮說(shuō)：“溫岐《商山早行》，于‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’下接‘槲葉落山路，枳花明驛墻’，……便直塌下去，少振拔之勢(shì)?！?23)沈德潛因此而說(shuō)：“中晚律詩(shī)，每于頸聯(lián)振不起，往往索然興盡?！?24)但是這種批評(píng)并未影響“雞聲茅店月”一聯(lián)成為流傳千古的名句，原因便是此聯(lián)自身就神完意足，具備獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。本文第一節(jié)中提到的六例名句，其原詩(shī)幾乎都非完璧，(25)可見(jiàn)這是相當(dāng)普遍的情形。既然名句字?jǐn)?shù)寥寥，即使是七言的一聯(lián)詩(shī)也只有十四個(gè)字，要想在如此短小的篇幅內(nèi)表達(dá)充沛的意蘊(yùn)和完整的意境，意象較為密集便是一個(gè)基本條件。試看數(shù)例：
盛唐詩(shī)人劉灣的《出塞曲》中有句云：“死是征人死，功是將軍功。”晚唐詩(shī)人曹松的《己亥歲二首》之一中有句云：“一將功成萬(wàn)骨枯?！焙笳叱蔀榧矣鲬魰缘拿?，前者卻幾乎不為人所知。其實(shí)二者的意思非常接近，不同之處僅在后者的意象密度更大，從而更加精警。劉長(zhǎng)卿《清明后登城眺望》有句云：“長(zhǎng)安在何處，遙指夕陽(yáng)邊。”白居易《題岳陽(yáng)樓》則有句云：“夕波紅處近長(zhǎng)安?！眱烧叨紝懥碎L(zhǎng)安與夕陽(yáng)的意象，劉詩(shī)中多一個(gè)“遙指”的動(dòng)作性意象，白詩(shī)中多一個(gè)夕陽(yáng)映照下的“波紅”物象，意象的總數(shù)相似。但是白詩(shī)只用一句七字，意象的密度就高于劉詩(shī)，從而稍勝一籌。
李白《宣州謝跳樓餞別校書叔云》中的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”二句，堪稱古今傳誦的警句，中唐戴叔倫在《相思曲》中擬之云：“將刀斫水水復(fù)連，揮刃割情情不斷?！贝髟?shī)亦步亦趨，頗有效顰之嫌。即使撇開(kāi)模仿前人缺乏獨(dú)創(chuàng)性這一點(diǎn)不談，戴詩(shī)中的“將刀”與“揮刃”實(shí)為同一意象，所以雖然這兩句的句法與李白非常相似，其意象密度卻低于李詩(shī)，從而不如李詩(shī)之意蘊(yùn)豐富。
由此可見(jiàn)，雖然不能說(shuō)所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是構(gòu)成名句的重要條件。因?yàn)槊涞钠鶅H有寥寥數(shù)字，如果意象的密度太低，那就包蘊(yùn)不了多少意義，要想成為具有獨(dú)立價(jià)值的名句也就難上加難了。
詩(shī)篇的情形則與詩(shī)句大不相同。一首好詩(shī)，不但應(yīng)該“狀難寫之景，如見(jiàn)目前；含不盡之意，見(jiàn)于言外”(26)，而且應(yīng)有完整的意境和流暢的意脈。假如一首詩(shī)通篇意象密集，也許對(duì)意境并無(wú)妨害，但對(duì)意脈肯定會(huì)造成損害，這種損害主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是意象太密會(huì)造成詩(shī)意的蕪雜和主題的破碎，正像一幅景象太密的圖畫容易產(chǎn)生構(gòu)圖零亂之病，二是意象太密會(huì)阻礙意脈的流動(dòng)，正像一條塞滿了亂石和雜草的溪流很難順暢地流淌一樣。下面各舉一例：
雕玉押簾額，輕縠籠虛門。井汲鉛華水，扇織鴛鴦紋?；匮┪铔龅睿事断纯站G。羅袖從徊翔，香汗沾寶粟。(李賀《河南府試十二月樂(lè)詞·五月》)
對(duì)于此詩(shī)的主題，歷代的注家和評(píng)論者都未有一言，可見(jiàn)難于措辭。原因之一正是意象過(guò)于密集，詩(shī)中展現(xiàn)的物象紛至沓來(lái)，使讀者眼花繚亂，反而難以集中心思來(lái)理解其主旨。
前閣雨簾愁不卷，后堂芳樹(shù)陰陰見(jiàn)。石城景物類黃泉，夜半行郎空柘彈。綾扇喚風(fēng)閶闔天，輕帷翠幕波淵旋。蜀魂寂寞有伴未，幾夜瘴花開(kāi)木棉。桂宮留影光難取，嫣薰蘭破輕輕語(yǔ)。直教銀漢墮懷中，未遣星妃鎮(zhèn)來(lái)去。濁水清波何異源，濟(jì)河水清黃河渾。安得薄霧起緗裙，手接云軿呼太君。(李商隱《燕臺(tái)四首·夏》)
清人何焯評(píng)曰：“四首實(shí)絕奇之作，何減昌谷？唯《夏》一首，思致太幽，尋味不出?！?27)連何焯這樣的說(shuō)詩(shī)大家都覺(jué)得難解，可見(jiàn)此詩(shī)確實(shí)意旨深密，過(guò)密過(guò)繁的意象既遮蔽了旨意，也阻礙了讀者循著章法來(lái)理解詩(shī)意的理路。
那么，對(duì)于詩(shī)篇來(lái)說(shuō)，什么樣的意象密度才恰到好處呢？筆者認(rèn)為宋人范溫的一段話頗有啟迪意義，他說(shuō)：“詩(shī)貴工拙相半，老杜詩(shī)凡一篇皆工拙相半，古人文章類如此。皆拙固無(wú)取，使其皆工，則峭急而無(wú)古氣，如李賀之流是也?！?28)范溫所說(shuō)的“工”與“拙”指詩(shī)歌藝術(shù)的精麗與樸拙，意即一首詩(shī)既應(yīng)有精麗細(xì)密的部分，也要有相對(duì)樸拙粗放的部分，才能張弛有節(jié)，并突出重點(diǎn)。宋人方回曾極口稱贊王安石的五律《宿雨》，對(duì)全詩(shī)八句中的六句因煉字精工而予以圈點(diǎn)，且說(shuō)：“未有名為好詩(shī)而句中無(wú)眼者，請(qǐng)以此觀?！?29)對(duì)此，清人賀裳譏諷說(shuō)：“余意人生好眼，只需兩只。何必盡作大悲相乎？……六只眼睛，未免太多?！?30)這個(gè)例子可以看作對(duì)范溫之論的一個(gè)旁證，“大悲”似指“千手千眼觀世音菩薩”，意即凡人只需雙眼，不必像觀世音那樣渾身是眼。一首詩(shī)中的意象密度也是如此，整首詩(shī)的意象最好是“疏密相半”，也即有疏有密，疏密相濟(jì)，才能恰到好處。事實(shí)上唐代的優(yōu)秀詩(shī)人都懂得這個(gè)道理，他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中很好地貫徹了這種精神。試看數(shù)例：
渡遠(yuǎn)荊門外，來(lái)從楚國(guó)游。山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，云生結(jié)海樓。仍憐故鄉(xiāng)水，萬(wàn)里送行舟。(李白《渡荊門送別》)
李白的律詩(shī)多以清空疏宕見(jiàn)長(zhǎng)，此詩(shī)中間二聯(lián)算是相當(dāng)細(xì)密工整了。四句詩(shī)的意象密度都不小，但是它們所展現(xiàn)的是一幅幅動(dòng)態(tài)的畫面，句中的意象都呈流動(dòng)之姿，故毫無(wú)板實(shí)之弊。此外，首聯(lián)與尾聯(lián)的意象密度都比較小，而且全詩(shī)都是順著時(shí)間的次序逐步推進(jìn)，意脈非常流暢。
細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。(杜甫《旅夜書懷》)
此詩(shī)前二聯(lián)都是以寫景細(xì)致生動(dòng)見(jiàn)勝的名句，它們的意象密度相當(dāng)大，而且呈現(xiàn)了許多畫面感特別鮮明的物象。如果全詩(shī)都這樣寫，多半會(huì)產(chǎn)生意象堆垛、章法板滯的缺點(diǎn)?？墒呛蟀胧坠P鋒一轉(zhuǎn)，頸聯(lián)以全無(wú)物象的抽象詞匯發(fā)議論，尾聯(lián)雖然包含兩個(gè)意象，但那只是遼闊的天地和獨(dú)自飄蕩的沙鷗，自有一股清空之氣。綜覽全詩(shī)，可謂“疏密相半”的范例。
渭水自縈秦塞曲，黃山舊繞漢宮斜。鑾輿迥出千門柳，閣道回看上苑花。云里帝城雙鳳闕，雨中春樹(shù)萬(wàn)人家。為乘陽(yáng)氣行時(shí)令，不是宸游重物華。(王維《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應(yīng)制》)
這是一首應(yīng)制詩(shī)。一般說(shuō)來(lái)，應(yīng)制詩(shī)的內(nèi)容往往是對(duì)皇家的華麗苑囿和奢華宴會(huì)的鋪陳性描繪，從而充溢著華美密集的意象，試看賈至、王維、岑參、杜甫諸人所寫的“早朝大明宮”詩(shī)，幾乎無(wú)一例外。王維的這首詩(shī)卻與眾不同，它疏宕有致，纖秾得中，其奧秘在于意象的密度恰到好處。雖然前面三聯(lián)每句都有三個(gè)意象，但是前二聯(lián)都用動(dòng)作性意象間隔了名詞性的物象，全詩(shī)寫景的視角不停地轉(zhuǎn)換，色澤也較清麗，從而以流動(dòng)多姿的風(fēng)格在盛唐應(yīng)制詩(shī)中獨(dú)樹(shù)一幟。
總的說(shuō)來(lái)，雖然唐詩(shī)中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例(31)，但是多數(shù)好詩(shī)的意象密度被控制在比較合理的程度上。“疏密相濟(jì)”是唐代詩(shī)人處理意象密度的成功經(jīng)驗(yàn)。
四、意象的類別與密度的關(guān)系
一般說(shuō)來(lái)，同類的意象過(guò)于集中會(huì)產(chǎn)生繁沓、重復(fù)的弊病，還會(huì)給讀者帶來(lái)類似審美疲勞的厭倦感，從而招致較多的批評(píng)。試看下面兩例：
楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無(wú)中?？ひ馗∏捌郑憚?dòng)遠(yuǎn)空。襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁。(王維《漢江臨泛》)
絳績(jī)雞人報(bào)曉籌，尚衣方進(jìn)翠云裘。九天閶闔開(kāi)宮殿，萬(wàn)國(guó)衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動(dòng)，香煙欲傍袞龍浮。朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。(王維《和賈至舍人大明宮之作》)
清人查慎行評(píng)前者曰：“第一、第三句中兩用‘江’字。不但此也，‘三江’、‘九派’、‘前浦’、‘波瀾’，篇中說(shuō)水處太多，終是詩(shī)病?！?32)明人胡應(yīng)麟評(píng)后者曰：“‘絳績(jī)’、‘尚衣’、‘冕旒’、‘袞龍’、‘佩聲’，五用衣服字。”又曰：“昔人謂王‘服色太多’，余以它句尚可，至‘冕旒’、‘龍袞’之犯，斷不能為詞?！?33)的確，在一首詩(shī)中重復(fù)運(yùn)用某一類意象，尤其是某一類物象，很容易造成單調(diào)枯窘、讀之生厭的缺點(diǎn)。古人云：“以水濟(jì)水，誰(shuí)能食之？若琴瑟之專一，誰(shuí)能聽(tīng)之？”(34)這是古人在日常生活中得出的深刻教訓(xùn)。劉勰云：“五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏。”(35)這是文論家從歷代文學(xué)創(chuàng)作中總結(jié)出來(lái)的成功經(jīng)驗(yàn)。而在一首詩(shī)中重復(fù)運(yùn)用同類的意象就很像是“以水濟(jì)水”，其單調(diào)乏味是不言而喻的。顯然，如果兩首詩(shī)的意象密度相同，那么較多運(yùn)用同類意象的一首會(huì)給讀者造成意象密度更大的假象，因?yàn)椴粩喑霈F(xiàn)的同類意象會(huì)加強(qiáng)讀者對(duì)其密集程度的感覺(jué)。上述兩首王維詩(shī)，招致批評(píng)的不是其意象密度過(guò)大，而是其同類意象過(guò)多過(guò)密，就是明證。
當(dāng)然，事在人為，高明的詩(shī)人仍然可能寫出同類意象密集的好詩(shī)。例如：
峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州。(李白《峨眉山月歌》)
明人王世貞評(píng)曰：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣。益見(jiàn)此老爐錘之妙?！?36)清人趙翼則評(píng)曰：“四句中用五地名，毫不見(jiàn)堆垛之跡，此則浩氣噴薄，如神龍行空，不可捉摸，非后人所能模仿也?！?37)兩則評(píng)語(yǔ)都很中肯，然而“使后人為之，不勝痕跡矣”和“非后人所能模仿也”之語(yǔ)，畢竟說(shuō)明這只是妙手偶得，不具有普遍的意義。況且趙翼這段話的小標(biāo)題正是“詩(shī)病”，他列舉了“張謂《別韋郎中》詩(shī)，八句中五地名；盧象《雜詩(shī)》，八句中四地名；王昌齡《送朱越》一絕，四句中四地名；孟浩然《宴榮山人池亭》律詩(shī)，七句中用八人姓名”等例子，斷然下結(jié)論說(shuō)：“然究是詩(shī)中之病?！?38)可見(jiàn)在一般情況下，一首詩(shī)中運(yùn)用太多的同類意象是被視為嚴(yán)重缺點(diǎn)的。
還有一種類似的情況，就是一位詩(shī)人在他的不同作品里重復(fù)運(yùn)用較多的同類意象，也會(huì)招致批評(píng)?！短圃?shī)紀(jì)事》記載說(shuō)：“楊盈川之為文，好以古人姓名連用，如‘張平子之略談，陸士衡之所記。潘安仁宜其陋矣，仲長(zhǎng)統(tǒng)何足知之’，號(hào)為‘點(diǎn)鬼簿’。賓王文好以數(shù)對(duì)，如‘秦地重關(guān)一百二，漢家離宮三十六’，人號(hào)為‘算博士’?！?39)這里所舉的例子或詩(shī)或文，而且是出現(xiàn)在同一篇作品中，但說(shuō)明人們對(duì)這種現(xiàn)象早就有所關(guān)注。事實(shí)上人們對(duì)某個(gè)詩(shī)人在不同作品中重復(fù)出現(xiàn)同類意象的現(xiàn)象也頗有微詞，例如宋人云：“許渾集中佳句甚多，然多用‘水’字，故國(guó)初士人云‘許渾千首濕’是也?！?40)據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《全唐詩(shī)》所收的五百三十一首許渾詩(shī)中，“用到‘水’字的有二百首，用到‘雨’、‘露’等字的有二百五十一首，兩者約占百分之八十五?！?41)這個(gè)比例頗為驚人，“許渾千首濕”的論斷真不算夸張之語(yǔ)。又如清人余成教云：“牧之喜用數(shù)目字……‘漢宮一百四十五’、‘南朝四百八十寺’、‘二十四橋明月夜’、‘故鄉(xiāng)七十五長(zhǎng)亭’，此類不可枚舉，亦詩(shī)中之算博士也。”(42)其實(shí)在杜牧集中，類似的詩(shī)句還有許多，例如“楚岸千萬(wàn)里，燕鴻三兩行”(《池州春送前進(jìn)士蒯希逸》)，“觥船一棹百分空，十歲青春不負(fù)公”(《題禪院》)，“重過(guò)江南更千里，萬(wàn)山深處一孤舟”(《新定途中》)等，確實(shí)不勝枚舉。
那么，這種現(xiàn)象對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)有何影響呢？總的說(shuō)來(lái)是利弊參半，但兩者相較，仍是弊大于利。從利的角度來(lái)看，這會(huì)給詩(shī)人的風(fēng)格帶來(lái)獨(dú)特性，會(huì)使詩(shī)人以某種意象特征而引人注目，比如許渾就是如此。但是在更多的時(shí)候，這會(huì)產(chǎn)生題路狹窄、風(fēng)格單調(diào)等缺點(diǎn)，原因在于詩(shī)歌的藝術(shù)生命在于創(chuàng)新，優(yōu)秀的詩(shī)人應(yīng)該在題材和風(fēng)格上不斷追求新變，以創(chuàng)造內(nèi)涵豐富多彩、外表絢麗多姿的好作品。而密集地出現(xiàn)的同類意象所產(chǎn)生的效果顯然與此大相徑庭。為免繁冗，下面僅以韋莊為例對(duì)這種情況稍作分析。
清人馮班評(píng)韋莊詩(shī)說(shuō)：“韋公詩(shī)篇篇有‘夕陽(yáng)’?！?43)今對(duì)韋莊集細(xì)檢一過(guò)，果然如此，例如“不堪吟罷夕陽(yáng)鐘”(《灞陵道中》)、“夕陽(yáng)和樹(shù)入簾櫳”(《貴公子》)、“釣舟閑系夕陽(yáng)灘”(《登漢高廟閑眺》)、“夕陽(yáng)惟見(jiàn)水東流”(《憶昔》)、“夕陽(yáng)空照漢山川”(《中渡晚眺》)、“夕陽(yáng)誰(shuí)共感，寒鷺立汀洲”(《過(guò)當(dāng)涂縣》)、“更被夕陽(yáng)江岸上”(《江外思鄉(xiāng)》)、“夕陽(yáng)灘上立徘徊”(《獨(dú)鶴》)、“夕陽(yáng)吟斷一聲鐘”(《春云》)、“夕陽(yáng)衰草杜陵秋”(《過(guò)樊川舊居》)、“夕陽(yáng)吟罷涕潸然”(《過(guò)渼陂懷舊》)、“夕陽(yáng)吟殺倚樓人”(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)、“夕陽(yáng)衰草盡荒丘”(《下邽感舊》)，此外字面稍異的“夕陽(yáng)”意象更是不勝枚舉，例如“席門無(wú)計(jì)那殘陽(yáng)”(《題七步廊》)、“更有松軒掛夕暉”(《題袁州謝秀才所居》)、“肯戀斜陽(yáng)守釣磯”(《題汧陽(yáng)縣馬跑泉李學(xué)士別業(yè)》)、“雁帶斜陽(yáng)入渭城”(《汧陽(yáng)間》)、“偃月?tīng)I(yíng)中掛夕暉”(《春日》)、“萬(wàn)戶千門夕照邊”(《洛陽(yáng)吟》)、“立馬平原夕照中”(《北原閑眺》)、“畫角閑吹日又曛”(《贈(zèng)戍兵》)、“一曲高歌夕照沉”(《河內(nèi)別村業(yè)閑題》)、“洛岸秋晴夕照長(zhǎng)”(《和集賢侯學(xué)士分司丁侍御秋日雨霽之作》)、“獨(dú)倚斜暉憶仲宣”(《洛北村居》)、“遙砧送暮暉”(《紀(jì)村事》)、“落日青山吊謝公”(《上元縣》)、“又解征帆落照中”(《解維》)、“斜日吊松篁”(《哭同舍崔員外》)、“病眼何堪送落暉”(《酬吳秀才霅川相送》)、“日落空投舊店基”(《汴堤行》)、“貰酒日西銜”(《李氏小池亭十二韻》)、“他山掛夕暉”(《婺州和陸諫議將赴闕懷陽(yáng)羨山居》)、“落日亂蟬蕭帝寺”(《江上題所居》)、“一川桑柘好殘陽(yáng)”(《山墅閑題》)、“斜暉掛竹堂”(《和鄭拾遺秋日感事一百韻》)、“送君江上日西斜”(《送人歸上國(guó)》)、“云散天邊落照和”(《云散》)、“汨羅江畔吊殘暉”(《鷓鴣》)、“小舟如葉傍斜暉”(《泛鄱陽(yáng)湖》)、“把酒相看日又曛”(《衢州江上別李秀才》)、“日輪西下寒光白”(《秦婦吟》)、“波分晚日見(jiàn)東山”(《龍?zhí)丁?、“江頭沉醉泥斜暉”(《殘花》)、“仙子門前白日斜”(《春陌》)，等等。考慮到現(xiàn)存的韋莊詩(shī)作總數(shù)不過(guò)三百二十余首，馮班說(shuō)他“篇篇有夕陽(yáng)”僅是稍有夸張而已。
時(shí)至晚唐，曾經(jīng)光輝燦爛的大唐帝國(guó)已經(jīng)不可挽回地走向末路。對(duì)于大唐帝國(guó)來(lái)說(shuō)，旭日東升和麗日中天的階段都已過(guò)去，西風(fēng)殘照的黃昏已經(jīng)來(lái)臨。晚唐詩(shī)人李商隱的名句“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”(《樂(lè)游原》)，楊萬(wàn)里說(shuō)這是“憂唐之衰”(44)，雖不必然，要亦離事實(shí)不遠(yuǎn)。韋莊比李商隱晚生二十三年，晚卒五十二年，他親歷了唐亡前后的離亂，目睹了那輪殘陽(yáng)冉冉下沉的全過(guò)程。夕陽(yáng)意象如此頻繁地出現(xiàn)在韋莊筆下，確是意料中事。然而對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)來(lái)說(shuō)，“篇篇有夕陽(yáng)”的寫法畢竟欠妥。反復(fù)出現(xiàn)的夕陽(yáng)不但使得氣勢(shì)衰頹，而且造成意象枯窘，后人批評(píng)韋莊詩(shī)“出之太易，義乏閎深”(45)，與此不無(wú)關(guān)系。與之相反，那些真正的大詩(shī)人，如李白、杜甫，他們的詩(shī)歌題材海闊天空，詩(shī)歌意象則千變?nèi)f化，幾曾有過(guò)“千首濕”或“篇篇有夕陽(yáng)”的現(xiàn)象？
綜上所述，唐代詩(shī)人對(duì)意象的密度是相當(dāng)留意的。唐詩(shī)名句的意象密度大多較高，這是唐代詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)精雕細(xì)琢的自然結(jié)果。唐詩(shī)名篇的意象則以疏密相濟(jì)為普遍規(guī)律，唐代的優(yōu)秀詩(shī)人有意無(wú)意地把詩(shī)歌意象的密度控制在比較合理的程度，從而寫出許多疏密有致的佳作。所以意象的密度是我們分析唐詩(shī)藝術(shù)特征和評(píng)論唐代詩(shī)人藝術(shù)成就的一個(gè)有用視角，值得唐詩(shī)學(xué)界進(jìn)一步予以關(guān)注。
注釋：
①參看汪裕雄：《意象探源》的“引論”，《意象探源》，第4—7頁(yè)，合肥，安徽教育出版社，1996。
②參看蔣寅：《語(yǔ)象·物象·意象·意境》，見(jiàn)《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋》，第13—23頁(yè)，北京，中華書局，2003。
③陳植鍔：《詩(shī)歌意象論》，第64頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990。
④袁行霈：《中國(guó)古典詩(shī)歌的意象》，見(jiàn)《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，第53頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1996。
⑤吳沆：《環(huán)溪詩(shī)話》，見(jiàn)《冷齋詩(shī)話·風(fēng)月堂詩(shī)話·環(huán)溪詩(shī)話》，第124頁(yè)，北京，中華書局，1988。按：吳沆自稱“環(huán)溪所與人議論，只稱官職，不欲指人名字?！?《冷齋詩(shī)話·風(fēng)月堂詩(shī)話·環(huán)溪詩(shī)話》，第121頁(yè))，故所謂“張右丞”究指何人，已不可考。
⑥《賓退錄》卷10，見(jiàn)《宋人詩(shī)話外編》，第1271頁(yè)，北京，國(guó)際文化出版公司，1996。
⑦《后山詩(shī)注補(bǔ)箋》卷1，第21頁(yè)，北京，中華書局，1995。
⑧《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，見(jiàn)《韓昌黎詩(shī)系年集釋》卷六，第685頁(yè)，上海古籍出版社，1994。
⑨《文心雕龍·镕裁》，見(jiàn)范文瀾：《文心雕龍注》卷7，第543頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1998。按：范文瀾在此篇注中說(shuō)：“裁字之義，兼增刪二者言之，非專指刪減也?！敝苷窀t認(rèn)為：“不過(guò)一般說(shuō)來(lái)，作品往往有繁蕪的毛病，所以這篇里還是偏重于刪繁去濫?！?《文心雕龍今譯》，第292頁(yè)，北京，中華書局，1986)筆者同意周氏的看法。
⑩《六一詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話》，第267頁(yè)，北京，中華書局，1981。
(11)《夜坐》詩(shī)自注，見(jiàn)《劍南詩(shī)稿校注》卷35，第2287頁(yè)，上海古籍出版社，1985。
(12)《唐詩(shī)別裁集》卷12，第405頁(yè)，上海古籍出版社，1979。
(13)《麓堂詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第1372頁(yè)，北京，中華書局，1983。
(14)[英]休姆：《關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)的演講》，轉(zhuǎn)引自葉維廉：《龐德與瀟湘八景》，第31頁(yè)，臺(tái)北，臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2008。
(15)《四溟詩(shī)話》卷1，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第1142頁(yè)。按宋人范晞文云：“詩(shī)人發(fā)興造語(yǔ)，往往不約而合。如‘雨中山果落，燈下草蟲鳴’，王維也?！畼?shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)’，樂(lè)天也。司空曙有云：‘雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人?！浞ㄍ醵鈪?，然詩(shī)家不以為襲也?！?《對(duì)床夜語(yǔ)》卷4，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第433頁(yè))司空曙的生活年代較白居易為早，所謂“意參白”云云，不確。
(16)《瀛奎律髓匯評(píng)》卷47，第1626頁(yè)，上海古籍出版社，2005。
(17)《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，見(jiàn)《清詩(shī)話》，第539頁(yè)，上海古籍出版社，1978。
(18)《唐宋詩(shī)醇》卷8，見(jiàn)《文淵閣四庫(kù)全書》本。
(19)唐汝詢：《唐詩(shī)解》卷33，引自《李白全集校注匯釋集評(píng)》卷21，第3345頁(yè)，天津，百花文藝出版社，1996。
(20)《對(duì)床夜語(yǔ)》卷5，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第442頁(yè)。
(21)《麓堂詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第1381頁(yè)。
(22)《唐詩(shī)觀瀾集》卷8，引自陳伯海《唐詩(shī)匯評(píng)》，第3324頁(yè)，杭州，浙江教育出版社，1996。
(23)《葚原詩(shī)說(shuō)》卷1，見(jiàn)《清詩(shī)話續(xù)編》，第1576頁(yè)，上海古籍出版社，1983。
(24)《唐詩(shī)別裁集》卷12，第405頁(yè)。
(25)按：嚴(yán)維句出于《酬劉員外見(jiàn)寄》，“柳塘春水漫”一聯(lián)為其頸聯(lián)。賈島句出于《暮過(guò)山村》，“怪禽啼曠野”一聯(lián)為其頷聯(lián)。
(26)梅堯臣語(yǔ)，出自《六一詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話》，第267頁(yè)。
(27)《義門讀書記》卷58，第1270頁(yè)，北京，中華書局，1987。
(28)《潛溪詩(shī)眼》，見(jiàn)《宋詩(shī)話輯佚》，第322頁(yè)，北京，中華書局，1980。
(29)《瀛奎律髓匯評(píng)》卷10，第348頁(yè)，上海古籍出版社，2005。
(30)《載酒園詩(shī)話》卷1，見(jiàn)《清詩(shī)話續(xù)編》，第257頁(yè)。
(31)杜甫的一些絕句常被后人視為全篇意象密集的好詩(shī)，例如《絕句》：“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”又如《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。”但這種情形在唐詩(shī)中畢竟是比較罕見(jiàn)的，即使杜甫也只是偶一為之，缺乏普遍意義。況且即使這兩首杜詩(shī)也難免后人譏評(píng)，比如明人胡應(yīng)麟就批評(píng)后者說(shuō)：“本七言律壯語(yǔ)，而以為絕句，則斷錦裂繒類也?！?《詩(shī)藪》內(nèi)編卷6，第121頁(yè)，上海古籍出版社，1979)孟浩然的某些名篇意象密度特別低，例如《留別王侍御維》：“寂寂竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。當(dāng)路誰(shuí)相假，知音世所稀。只應(yīng)守寂寞，還掩故園扉?！泵魅绥娦收f(shuō)它“一篇只如一句，然易于弱”(《唐詩(shī)歸》卷10)，可能即指其意象稀少而言。又蘇軾批評(píng)孟詩(shī)“無(wú)材料”(見(jiàn)《后山詩(shī)話》，《歷代詩(shī)話》，第308頁(yè))，也可能與此有關(guān)。
(32)見(jiàn)《瀛奎律髓匯評(píng)》卷1，第11頁(yè)。按：此詩(shī)首句，《瀛奎律髓》作“楚塞三江接”，今據(jù)《王右丞集箋注》卷8校改。
(33)《詩(shī)藪》內(nèi)編卷5，第92、94頁(yè)。
(34)《左傳》昭公二十年，見(jiàn)《十三經(jīng)注疏》，第2094頁(yè)，北京，中華書局，1980。
(35)《文心雕龍·情采》，見(jiàn)《文心雕龍注》卷7，第537頁(yè)。
(36)《藝苑卮言》卷4，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第1009頁(yè)。
(37)(38)《甌北詩(shī)話》卷12，見(jiàn)《清詩(shī)話續(xù)編》，第1346、1345—1346頁(yè)。
(39)《唐詩(shī)紀(jì)事校箋》卷7，第175頁(yè)，成都，巴蜀書社，1989。
(40)《桐江詩(shī)話》，見(jiàn)《宋詩(shī)話輯佚》，第343頁(yè)。
(41)羅時(shí)進(jìn)：《許渾千首濕與他的佛教思想》，見(jiàn)《唐宋文學(xué)論札》，第123頁(yè)，西安，陜西人民出版社，1993。
(42)《石園詩(shī)話》卷2，引自《杜牧集系年校注》卷3，第351頁(yè)，北京，中華書局，2008。按所引杜牧詩(shī)句分別見(jiàn)于《村舍燕》、《江南春絕句》、《寄揚(yáng)州韓綽判官》、《題齊安城樓》。
(43)殷元?jiǎng)坠{注、宋邦綏補(bǔ)注：《才調(diào)集補(bǔ)注》卷3，清乾隆五十八年(1793年)宋思仁刻本。
(44)《誠(chéng)齋詩(shī)話》，見(jiàn)《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第141頁(yè)。
(45)胡震亨：《唐音癸簽》卷8，第81頁(yè)，上海古籍出版社，1981。
【原文出處】《學(xué)術(shù)月刊》(滬)2010年11期第103～111頁(yè)
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