中國畫、畫家畫、文人畫三者的區(qū)別與差異
五代 黃荃 寫生珍禽圖卷（故宮博物院藏）
中國的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創(chuàng)作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創(chuàng)造了唐宋繪畫史上的經(jīng)典。在此之外，文人士大夫?qū)χ袊L畫史的推動，也可謂居功至偉，比如中國畫史上的大宗——山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展，就屬于文人階層審美的集中體現(xiàn)，而倡導文學與繪畫聯(lián)姻的畫外意，更是深刻地影響了整個中國畫的發(fā)展……
然而，除了宋元時期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現(xiàn)了后世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時代有著文人身份的這些畫家，其實與西方一般的知識分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現(xiàn)技法。換言之，他們作畫與當時普通畫家的畫并無本質(zhì)區(qū)別，至多是在對景致的表現(xiàn)上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。
事實上，自晉唐至兩宋近千年時間里的中國畫，是以畫家之畫為絕對主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構(gòu)并豐富了畫家畫的語言與內(nèi)涵。然而到了宋元以后，情況卻產(chǎn)生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登臺亮相。此時不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨特表現(xiàn)系統(tǒng)。
文人畫圖式產(chǎn)生的關(guān)鍵，在于元代大畫家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實繪畫尤其是水墨山水畫“實處轉(zhuǎn)松”(清人王原祁語)，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實景產(chǎn)生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百余年的全新時代。而至明末，當朝副總理級的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術(shù)主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領袖畫壇的地位。
明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）
從此以后，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁(此二王與王時敏、王鑒合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉(zhuǎn)向?qū)W習文人畫。因而在明清之交的百余年時間里，在董其昌、王翚等前赴后繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉(zhuǎn)以元代文人山水畫格為榜樣。盡管文人畫與畫家畫實際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個一百八十度的大轉(zhuǎn)向。
要區(qū)分中國畫里文人畫與畫家畫的語言并不困難：畫家畫講求真工實能，重寫生與寫實，以造型為中心，繪畫筆墨是服務并從屬于形象的。以精準的筆墨巧妙地為對象傳神，或謂“內(nèi)容決定形式”，是傳統(tǒng)畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附于筆墨，這也正是齊白石論畫妙在“似與不似之間”的要義所在。
換言之，畫得像不像并非頭等重要，借助對象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。再者，由于追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個性鮮明的小品、手卷見長，興到而為，不計工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。
明 文徵明 蘭竹圖（臺北故宮博物院藏）
這兩大表現(xiàn)系統(tǒng)其實并無所謂優(yōu)劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術(shù)觀其實更適合成為所有畫家的基礎，而文人畫的藝術(shù)觀對中國畫的表現(xiàn)形式，則具有升華的意義。然而，基礎與升華并非孰優(yōu)孰劣的價值學判斷，而是一種邏輯上的前后關(guān)系。
此中的真意，對很多夢想著找到成為藝術(shù)大師“一針靈”的人而言，可能終生難以理解。因為他們從不曾依照自己真實的性情來從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是純從機巧出發(fā)，畢其一生夢想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數(shù)庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風，也因此盛行開去。
畫家畫與文人畫本無所謂孰優(yōu)孰劣，但由于有了上述庸才與流行風無孔不入的存在，包括政治等非藝術(shù)因素的影響，卻終于導致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結(jié)于松毛蒼潤的筆墨效果，終于發(fā)展到了忘記甚至不能造型的地步。
且不說唐宋，就是元明時期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風行清代近三百年后，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五谷對于人來說是基本食物，調(diào)料對這些食物有強化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調(diào)料而不食五谷，那么人的健康早晚會出問題。
清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）
清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）
石濤、八大彰顯個性的筆墨，啟迪了后來的揚州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱“怪”，乃因其個性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩文、書法的功夫，這是當時普通文人必備的基礎，就像今天的大學生都懂點英語一樣。由此文人畫進一步將詩文與書法等內(nèi)容引入繪畫，非但更強化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩文題跋直接作為畫面內(nèi)容，形成了詩、書、畫、印“四絕”的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現(xiàn)了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業(yè)余派的發(fā)展路線(相對而言，四王屬文人畫專業(yè)派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。
盡管文人畫在千人一面的四王畫系之外另辟蹊徑，開創(chuàng)出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制，這些個性鮮明而富獨創(chuàng)精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨霸畫壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國畫家在當時所遭遇的造型困境。
如果封建王權(quán)能夠繼續(xù)維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會是中國畫壇上的主力，當然也會有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重于造型”的認識，因而也很難發(fā)生根本性的動搖。然而歷史無從假設，封建王朝的荒唐統(tǒng)治終于在西方人的堅船利炮前趨于崩潰，中國社會遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會的主人，平等自由的思想開始沖擊數(shù)千年根深蒂固的等級觀念，傳統(tǒng)文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。
社會劇變對中國畫的直接影響體現(xiàn)在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。
這既因為文人畫隨著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時也因為普通民眾包括其他新生的社會階層，同樣需要并呼喚著不同于追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現(xiàn)他們的真情實感。
這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會遭遇新時代知識分子當頭棒喝的原因。
清 金農(nóng) 紅蘭花圖（故宮博物院藏）
一段時期以來，美術(shù)史界為矯正過去對四王畫派的行政化批判(按：此“批判”屬1950年代后意)，出現(xiàn)了一種將民初康有為、陳獨秀、蔡元培等對四王畫派的指責，視作“崇洋”舉動的看法。對于這種看法，我完全不能認同。
難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續(xù)發(fā)展，國人就應該回復封建統(tǒng)治、科舉制度?新文化運動對傳統(tǒng)文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個中國文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無從阻擋的歷史潮流，盡管對中國畫而言，可能會為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價。
民國 吳昌碩 三千年結(jié)實（中國美術(shù)館藏）
雖然文人畫大寫意在這個時代迸發(fā)出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時代卻呼喚著能夠表現(xiàn)新內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)形式。社會革命的高潮迭起，傳統(tǒng)中國畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對具有表現(xiàn)現(xiàn)實能力的西洋畫，成為中國美術(shù)新青年的首選。而與此同時，新青年對仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫失望已極，甚至進而對傳統(tǒng)中國畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統(tǒng)中國畫領域，體現(xiàn)著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現(xiàn)平民趣味的人物畫在傳統(tǒng)文人畫之外迅速崛起……
雖然文人畫的優(yōu)長值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。
只有明晰上述這一系列復雜的藝術(shù)史關(guān)系及其相關(guān)的社會、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風眠等這些當年的“憤青”，何以要棄本民族深厚而優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)于不顧，背井離鄉(xiāng)，遠赴西方取經(jīng)。
2
繪畫初始，畫家運用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達到應物象形。其中雖強調(diào)了美術(shù)的美化作用，但主要的是要真實的再現(xiàn)被描寫的對象?？梢姟霸佻F(xiàn)”是畫家畫最原始的動機。在中國畫成長發(fā)展的過程中，文人畫曾漸漸占據(jù)了主導地位，代替了畫家畫。具體時間大體在北宋，根據(jù)就是蘇軾的詩句“論畫以形似，見與兒童鄰?！弊钇鸫a那個時代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者并有了很大的區(qū)別?？梢?，文人似乎瞧不起再現(xiàn)的畫家畫，把表現(xiàn)作為繪畫動機也便在文人畫者普遍形成了。
再現(xiàn)好理解，那么表現(xiàn)的含義是什么？一幅畫是用筆墨展現(xiàn)世間的事物，那么似乎表現(xiàn)的含義就當是表現(xiàn)事物，表現(xiàn)筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當。
當然，對于怎樣就算是真實，應物象形應達到什么標準，隨著其產(chǎn)生發(fā)展的歷程，不斷在進步著，完善著，不同時期有不盡相同的標準。不過，在談到畫家畫時，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導意識。如果畫家的目的專注在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創(chuàng)作的主體意識被捆綁在了所繪對象單一的追求“象”的層面上。
我們知道，象與功用是必然的因果關(guān)系，只有象才具有更好的實際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專注點落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點。至于“外在形式美”，那當是在象的基礎上所逐漸形成的。
我們必須承認一點，那就是創(chuàng)作的主體意識和所創(chuàng)作的作品之間的因果關(guān)系。就是說，畫家存在什么動機就會結(jié)出什么果實。創(chuàng)作中沒有的動機，也不會結(jié)出此動機才會結(jié)出的果。因為畫家畫的創(chuàng)作者的本意是再現(xiàn)，因此盡管他的作品中可能流露出一些表現(xiàn)的色彩，但終究“表現(xiàn)”不是出于畫家主體意識的表達。
王式廓 血衣
故此創(chuàng)作的作品畢竟屬于以描繪對象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的“血衣”，從人物造型的生動，從筆墨運用的精彩，從構(gòu)圖的追求真實再現(xiàn)等等，確實筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準確地、藝術(shù)地再現(xiàn)了那個時期農(nóng)村的階級斗爭的場面，作品功用性得到了充分的體現(xiàn)。但它絕不是文人畫，因為作者的創(chuàng)作動機被牢牢捆綁在了再現(xiàn)那個時期農(nóng)村真實沖突上。
韓熙載夜宴圖局部
清明上河圖局部
對于這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背后的含義，它讓觀者更多的在于關(guān)照它展現(xiàn)的美術(shù)因素，比如造型、線條、色彩、構(gòu)圖，以及美術(shù)因素對人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美并非不屬于物象畫家畫，也并非不屬于意象文人畫，只是它的作用在這里得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特征和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因為物象與形式美同屬于畫家畫所表現(xiàn)的外在內(nèi)容。
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