每個人都有初戀
每個人都有初戀。每個詩人也都有初戀，當他寫出第一首詩的時候。愛情詩人的初戀，就是他寫出的第一首愛情詩。也許他不是把它當作詩來寫的，而是當成情書來寫的，當成日記來寫的，當成紙條或留言來寫的，當成電子郵件或手機短信來寫的……然而它就是詩。至少，是詩的雛形。是詩的雛形也是愛的雛形。雛形的愛即幼稚的愛，有時比成熟的愛更有味道。雛形的詩有時比成熟的詩更有味道。哪怕只是多一點青澀的味道，酸澀的味道，咸澀的味道，苦澀的味道，卻更讓人難忘。要知道，那是初戀的味道啊。既是你作為情人的初戀，又是你作為詩人的初戀。既是你對愛的憧憬，又是你對詩的憧憬。無論作為一個人還是一個詩人，你都是有希望的。當你寫出第一首愛情詩，它的意義不可代替。它宣布著初戀的開始，初戀可以是不成熟的，初戀就該是反成熟的。寫詩難，寫出成熟的詩難上加難。有時候，寫一首“反成熟”的詩，比寫一首成熟的詩還要難。尤其愛情詩，怕的就是熟練、油滑，怕的就是只剩下技巧。不靠技巧寫出的好詩才是真正的好詩。情場老手談戀愛，再談一百次也談不出初戀的味道，那種生澀的味道。愛情詩人如果像寫手那樣寫詩，怎么可能感染別人呢？我看連自己都感動不了。眼里有愛、心中有愛，就該忘掉技巧。就該像沒寫過詩的人那樣寫詩，就該像沒談過戀愛的人那樣談戀愛。你會發(fā)現(xiàn)：這其實比任何技巧都有效。
一個戀愛的人，和一個寫詩的人，神態(tài)上具有某種相似性？他們都是在“懷春”，他們心里都有一個草長鶯飛的春天，不管外面的季節(jié)如何。愛是人類情感的春天，詩是人類文明的春天。愛情詩人體會到春天的疊加：他一個人，就同時擁有了兩個春天。心中的鳥會飛得更高些，稿紙上的草也會長得更快些。我們讀愛情詩，是在沐浴春光、瀏覽春色、玩味春意。最后終于明白了：詩意就是春意，春意就是詩意。詩意和春意一樣，可以分享的。作為愛情詩的作者是有福的。作為愛情詩的讀者，同樣是有福的。不知你注意到?jīng)]有：讀完一首愛情詩，覺得自己確實年輕了一些，覺得自己還可以更年輕一些。至于那寫愛情詩的人，更應該如此。寫愛情詩的人幾乎不可能衰老的。這一切沒別的竅門，僅僅因為他還相信愛，他還相信詩。如果他不相信愛了，或不相信詩了，怎么可能寫得出愛情詩，那最有體溫的文字？愛情詩和別的詩不一樣，和所有的文章都不一樣，真正是把冰冷的文字給捂熱了，甚至準備把它給呵化了，就像親吻一片飄落的雪花，又像嘴里含著一塊慢慢融化的糖，甜到心里去了，溫柔到心里去了……
愛情是人生中最大的夢幻，愛情詩則是夢幻里的夢幻。戀愛的人是夢中人，寫詩的人，尤其寫愛情詩的人，做的更是夢中的夢了。他或她不僅要會做夢，還要會解夢、說夢、記夢，乃至用文字來給自己圓夢。他們心頭的月亮永遠是圓的，以想象的空間彌補了現(xiàn)實中的任何缺憾。是的，他們能透過萬物的陰晴圓缺，看到常人看不到的美景，產(chǎn)生常人產(chǎn)生不了的感嘆。他們是在為愛情寫詩嗎？不，更像是為感嘆而寫詩。寫詩本身，就是一種感嘆的方式。讀者恰恰因傾聽到這種無往不前、無所不在的感嘆，發(fā)現(xiàn)了愛情的深度、廣度、高度、強度乃至難度，而成為新的信徒，愛情與詩的雙重信徒。這么看來，愛情跟詩一樣，都帶有宗教的性質。愛情詩人，宗教里的唱詩班，使人類普通的情感插上翅膀、變成天籟。
我妄加斷言：最浪漫的人無非兩種，一種是情人，一種是詩人。最最浪漫的人，則是愛情詩人了。把浪漫從理想拉進了現(xiàn)實，又把愛情從現(xiàn)實升華到理想。使美獲得了力量，又使力具備了美感，愛情詩人是語言上的行動主義者，力與美的最佳結合。無情的詩人寫不出好詩，沒有詩意的情人也很難好好地愛一場。無愛的詩，正如沒有詩意的愛，感動不了別人，也感動不了自己。愛情因歷朝歷代的詩人不懈地歌頌而變得神圣的，愛情詩因歷朝歷代的情人反復吟唱而成為經(jīng)典的?？梢哉f有愛就有詩，有愛情就有詩意。也可以說有情人就有詩人，有詩人就有情人。只要愛還在，詩就在，詩人就不會絕種。只要詩還在，愛就在，愛情就不會消亡，即使這世界變得現(xiàn)實得不能再現(xiàn)實了。
愛情因為詩而變得“有文化”了。愛情因為詩意而變得有文化含量了。愛情還因為詩人的禮贊而顯得無比的崇高，與真、善、美并駕齊驅。詩代表著真、善、美，在烘托著愛。愛也促進了詩：使真更真，使善更善，使美更美……愛情是水，詩是魚，詩在愛中，才能像魚在水中，恢復了與生俱來的自由。愛情詩是水中月，水中魚。愛情詩人在精神上就該長一副魚的腮，光是呼吸空氣還不夠，還要呼吸著愛。呼吸著愛才能有力氣。愛情詩是河里的魚，江里的魚，湖里的魚，海里的魚，即使游動在玻璃缸里，水族館里，也讓人聯(lián)想到河的流暢、江的湍急、湖的開闊、海的浩蕩……你讀的是詩，讀出的卻是愛，讀出的是愛的力量與美感。讀著讀著，很羨慕那些游在水中的魚，那里游在水中的人。讀著讀著，恨不得親自下水去試一把。不只想試水的深淺，更想試一試自己內(nèi)心的冷暖。春江水暖，詩人先知。青春冷暖，情人先知。
抒情詩人是詩人里的詩人，是最原始、最本真的詩人。愛情詩人是抒情詩人里的抒情詩人，抒出的是最原始、最本真的情。愛情詩人的抒情肯定是最浪漫的。他不只是詩人，還是詩人與情人的共同體，代表著全體詩人來贊美愛，又代表著所有情人在寫詩。優(yōu)秀的愛情詩人表面上在抒發(fā)個人情感，其實是替更多的人抒情，抒發(fā)的情感能喚起幾乎所有人的共鳴。優(yōu)秀的愛情詩同樣如此，抒發(fā)的不只是詩人的感受、情人的感受，還是整個人類的感受。它優(yōu)秀之處在于：不只屬于個人的，或某一類人的，某一個年齡階段的人的，還是屬于全人類的。真正的愛情詩應當像真正的愛情一樣，可以打破種族、國別、階級、年齡、貧富的界限，它是超功利的，超越物質的，直抵心靈。它比現(xiàn)實中的愛情更偉大的是，還能夠超越生死，超越時空。千百年前的愛情詩像太陽一樣重復升起，看上去仍然是新的，是新鮮的、鮮活的，照樣讓千百年后的人們感嘆不已?，F(xiàn)實中的愛情會老化、會變淡，甚至會消失，經(jīng)典的愛情詩卻是不朽的，那被詩所記載過的愛情同樣也是不朽的，它跟詩一起變成了經(jīng)典，躋身于永生的行列。
你遠遠看見他在寫詩，明明知道他是做白日夢，還是忍不住用手指掩住嘴唇：“噓！”不是在警告路人小聲點，而是祈禱整個世界變得更安靜一些，別打攪了那個做夢的人。更重要的是，別打攪了他正在做著的夢。讓他把這個自成一體的夢繼續(xù)做下去吧，讓他把這個透明或半透明的夢給寫出來吧，讓這個夢給混濁的世界增加一點光、增添一點熱吧。你不滿足于僅僅看見一個做夢的人，還想看見他做著的夢，乃至他夢里面的夢。他寫的愛情詩不管有多長或有多短，鵝卵石般鋪陳的文字，都是夢境的路標。你不是在讀詩，你走進一個人的夢了。你也在做夢，你夢見了他的夢。你夢見了他正在夢見什么。沒準他也正在夢見你呢。愛情詩人不僅會夢見所愛的人，還會夢見讀者。讀者并不是愛情詩的局外人，讀者也是夢中人。你不僅夢見了那個愛情詩人，還夢見他夢中的那個自己。夢中的讀者，不僅在為愛情詩人的愛情作證，也在為他的詩作證。你不僅是讀者，你還是這首愛情詩誕生過程的證人。你能想象出他怎么孕育這個夢的。經(jīng)典的愛情詩最終將和讀者血肉交融，成為讀者生命里的一部分，每一遍吟詠都牽腸掛肚，就像是自己親手寫出來的。
自成體系的大詩人應多元化和多樣性。他的腦袋，戴得上形形色色的帽子，而又不被任何一頂套牢或壓垮。
哪有時勢造英雄的道理？分明是英雄借時勢。借時機而造勢，借勢而上。懂得趁勢而上，而造就自己的，才是大英雄。時勢是風，人是帆船。說白了命運還是掌握在自己手里。英雄是善于開順風船的人。乘風破浪。當然，也有就是要開頂風船的英雄。那是失敗的英雄。是英雄的半成品。留下的是讓人扼腕可惜的教訓。瞧瞧這個能耐人怎么被時勢打垮的。而真英雄應該是誰也打不垮的。他讓時勢給自己撐腰。他讓風給自己鼓勁。他是一條不沉的船，有多大的帆就有多大的面子。
一萬個人里面可能只有一個詩人。即使這一個，也常常渾然不覺。他不知道自己屬于萬分之一，體現(xiàn)著命運那強有力的選舉。他拚命地想與眾人保持一致，可不是快半拍就是慢半拍。說實話，他有時候覺得對不起大家，有時候又覺得對不起自己。
所有的詩一經(jīng)寫出，就變成了廢墟。詩人并不是為制造廢墟而生，他頭腦里有一個自娛自樂的建設者。然而一旦期望在紙上完工、期望讀者入住，也就是被推倒之時。幸好，廢墟常常絕處逢生地構成另一種風景。誤讀會使之獲得全新的闡釋。
詩與發(fā)現(xiàn)同在。如果不能發(fā)現(xiàn)自己，不能發(fā)現(xiàn)自己未知的部分，至少也該是自己的發(fā)現(xiàn)，非別人所能代替的對整個世界的發(fā)現(xiàn)。這樣才可能帶來出乎意料的驚喜。詩永遠在給人類的感知增加著什么，而不是減少了什么。當加法都不夠用的時候它甚至會選擇乘法，使驚喜在發(fā)現(xiàn)的基礎上成倍地增長。寫詩，付出思考，獲得發(fā)現(xiàn)。讀詩，付出時間，獲得驚喜。這是可以分享的發(fā)現(xiàn)與驚喜。
很多詩人一直在追求復雜，復雜了再復雜，生怕別人不知道他多能耐似的?？稍趽碛袕碗s的時候，卻把簡單給弄丟了。沒有了簡單，也就使任何復雜的表面都失去了答案。他在攪盡腦汁做著一件根本沒有答案的事情。詩寫到這種程度就悲哀了。他并沒有真的駕馭復雜，是被復雜綁架了，成為無法解脫的人質。
我對某詩人評價較高。我說這是我們當代詩歌的唐吉可德啊，一個人大戰(zhàn)風車。但也應看準了自己挑戰(zhàn)的對象，沒必要在所有問題上都逆歷史潮流而行之，那就不是先鋒派，而是保守派了。更不要把戰(zhàn)風車當成出風頭的事情。那就不是唐吉可德，而是螳螂擋車了。要知道，唐吉可德與螳螂原本一指之隔，稍微有點失真就錯位了。要讓人敬仰，不要讓人笑話。詩人的傲慢不能來自于偏見，否則也是一種假崇高。更要預防的是不知道自己的偏見是偏見。
如果說宏大敘事的寫作是以“我們”遮蔽了“我”，以群體的腔調遮蔽了個體的聲音，那么，當個人化寫作泛濫成災的時候，又怎么樣呢？不僅沒有“我們”，連“我”也沒有了。不僅沒有大寫的我，連小寫的我都沒有了。技術、技巧、技藝成了推動寫作的惟一動力，只關注語言、修辭，卻忽略了思想、情感，使寫作淪落為花樣百出的文字游戲。即使不乏才氣，卻沒有體溫，沒有靈魂。為了另類而另類，為了出格而出格，甚至還不如為賦新詞強說愁呢。強說愁至少還懂得以人類的心情為主題。某些走火入魔的所謂個人化寫作，簡直與人類無關，而且我也看不出所寫的內(nèi)容與作者本人有什么關系。別怪讀者抱怨讀不懂，估計作者本人也說不清自己在說什么。這類寫作注定將把文學領進死胡同。不，注定將被文學拋棄。因為文學實在不耐煩了，轉身走了。但是文學死不了，文學將以轉型來擺脫困境，擺脫失重的命運。文學的轉身華麗也罷蒼涼也罷，都意味著絕處逢生的轉型。不是轉世，是轉型。不是被動的，是主動的。
我之所以自稱為文學的釘子戶，為了避免只是作為它的臨時工。寫作可以是階段性的，和文學的接觸可以是周期性的，但對文學的愛應該是永恒的。當文學成為你生命中的一部分，你也就成為文學的一部分了，最堅定最鐵桿的那一部分。
你說詩是詩人才有的特異功能。錯了，詩是每個人都具備的潛能，只不過詩人把它給發(fā)掘出來了。任何一個有情感、會思想的人，都與詩一紙之隔，稍微用點力就可以捅破。關鍵是他們常?；盍艘惠呑?，都不知道詩就住在自己心靈的隔壁，還認為詩只是屬于別人的事情，屬于詩人的事情。詩確實是詩人寫出來的，但并不僅僅對詩人有意義。無論誰，只要他渴望詩意的生活，就是一個潛在的詩人。詩不是個別人或少數(shù)人的專利。它屬于全人類，是人類精神活動中最高級的，也是最值得驕傲的。沒有紙筆甚至還沒有文字的遠古，原始的詩人就誕生了，當他凝視著星星、月亮或身邊的一朵花發(fā)呆的時候……那虛無縹緲的想法，就是最初的詩意，或詩的雛形。
偉大的詩人，在平凡的一生中寫出偉大的詩篇，他的詩篇并沒有沾他的生活的光，相反，他的生活因為詩篇的存在而變得不平凡。他平庸的日常生活沒有任何傳奇色彩，他在與普通人無異的一日三餐中卻產(chǎn)生了不普通的思考與想象，才是真正的傳奇。這個在生活中太不像詩人的人，卻寫出了太像詩的詩，或許能糾正我們對詩人的一些誤會。不能為做詩人而做詩人，正如不能為寫詩而寫詩。寫詩，不是為了什么，而是不為什么。
詩是孤獨的人寫的，也是寫給孤獨的，給孤獨的人讀的。孤獨，既是詩的作者，又是詩的讀者。兩個孤獨加在一起，還是孤獨嗎？還那么孤獨嗎？也許孤獨沒變，還是那個孤獨。只不過被分成了兩半。我寫出一半的孤獨，而你讀到的是孤獨的另一半。它們合在一起才是完整的。我尋找著孤獨的原因，而你接受了孤獨的結果。
詩是語言的嘩變。一向近親繁殖的語言，找到了遠方的詩，來尋求變異。這是多么美麗的怪胎??！使味同嚼蠟的語言，又恢復了肉感。
一股看不見的力量，把一個詞語牢牢地摁在紙上。就像壓扁了的蝴蝶標本，展覽著一副多余的翅膀。詩使飛翔變成了靜態(tài)。不，它還在飛，在原地飛。
知識是對想象力的拖累。無知可能寫出最原生態(tài)的詩。在無知者眼中世界是神秘的。沒有神秘感就沒有詩。
沒有個性的詩人反而可能寫出有個性的詩。太有個性的詩人在創(chuàng)作上容易彼此雷同，因為他們已經(jīng)按照自以為惟一的模式塑造自已了。他怎么能肯定這個模式不會被別人發(fā)現(xiàn)呢？寫詩，有個性比沒有個性要難。做人，沒有個性比有個性要難。沒有個性的人其實已克服了種種個性。
詩人是一種職業(yè)嗎？不，在所有文學樣式里，詩是最反對職業(yè)化的。詩人也以非職業(yè)為驕傲。
比顛覆更偉大、更值得一做的是超越，可以不推翻傳統(tǒng)，為了傳統(tǒng)為我所用，傳統(tǒng)不是絆腳石，而是墊腳石，以傳統(tǒng)為基座，樹立起新的偶像，就像站在巨人的肩膀上，你才能比巨人更高。把巨人打倒，取而代也，說不定你還不如他高呢，還不如他看得遠呢，繼承傳統(tǒng)才有可能超越傳統(tǒng)。站在巨人肩膀上才可能成為新的巨人，巨人中的巨人?？杉词拐驹诰奕思绨蛏希阋惨疵痤^，使勁踮起腳啊。因為超越不僅指高度，還代表一種姿態(tài)、一種氣勢。你不能躺在前輩的遺產(chǎn)上吃利息，而是企望使之無限地增高，無限地增值。
詩歌史是詩求變的歷史，創(chuàng)新的歷史。詩歌史是詩的成長史，也是詩的變形記。不管暫時地變美、變丑還是變細膩、變粗糙，都出自于那種原動力：對變化的渴望。從詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲，直到新詩（包括現(xiàn)代詩），如同一個個王朝更替，城頭變幻大王旗。可以說面目全非，也可以說煥然一新，惟一沒變的就是骨子里的詩意。只要詩意還在，還在感動作者與讀者，詩怎么變都還是詩。即所謂萬變不離其宗。相反，如果詩意缺失，無論穿上哪個朝代的戲服，都是行尸走肉，撐不起臺面。沒有詩意的形象不能叫意象，沒有詩意的境界不能叫意境，詩意才是詩的靈魂。詩歌史應該是詩意史，是詩的心靈史。
詩人不能是“近視眼”。詩人要多往遠處看。遠處不僅指遠處，也包括高處、深處。往遠處看并不是放棄近處，并不是漠視近處，而是要把遠處拉近了看，把近處拉遠了看。美需要距離。詩也同樣如此。詩人最重要的素質是什么？我以為是想象力。想象力可以使近處變遠，使遠處更遠，當然，也可能使遠處變近。想象力是詩人不可或缺的拉力器，拉得越開闊，說明你越有勁兒。
在餓死詩人的年代，他沒被餓死，但他是挨過餓的詩人，那種生理上的痛苦在他的性格中，似乎比心理上的痛苦留下更深的烙印。當別人用大腦思考，他用胃來思考。胃肯定比大腦有更好的消化功能，他描寫的事物都被濃重的胃酸浸泡過，他一邊吸收著營養(yǎng)，一邊又不可扼制地“中毒”了。他吸收著形而上的營養(yǎng)，卻中了形而下的“毒”。別人用心靈凌空蹈虛，他的肉體卻不可能缺席，給飄逸的激情系上沉甸甸的錨。他的詩即使在九級浪中也不會輕易翻船。因為他已在水底深深扎進了自己的根。挨過餓的詩人跟那些吃飽了撐的詩人就是不一樣啊。
如果你們寫的是先鋒文學，那他寫的就是“急先鋒文學”，是先鋒文學中的先鋒文學。他比你們大家都要急，都要猛。都要孤獨。他從來不結盟，他眼中只有前方，沒有別人，他不相信自己還有真正意義上的同類。所以，他的作品也無法歸類與定位。一位無法歸類的詩人，探求著他那無法定位的文學，這本身就是一種悲壯的姿態(tài)。
詩意永遠比詩更重要。詩意是詩的母親。很難想象，一個人心中沒有詩意的時候，能寫得出詩來，即使寫出來，不過是一些分行的文字吧？相反，一個人心中充滿詩意，即使沒寫詩，他在精神上已接近于詩人，或者說已是最徹底的詩人。好詩都是寫出來的詩意。而沒寫出來的詩意，構成一個人心中最隱匿的詩，他成為自己惟一的讀者。作為文體的詩尚未誕生時，詩意就存在了。可以說有人的地方就有詩意。當人有思想有感情，詩意就存在了?？梢哉f詩意標志著人類真正的進化與成熟。
文學的傳播可以是世俗化的，文學的創(chuàng)作永遠應該是神圣化的。越是承擔著神圣的使命，越是容易對世俗造成最大的影響。文學是為影響乃至改變世俗而存在的，使形而下的世俗因為景仰形而上的神圣而得到提升與進步。
詩人是一個民族語言的步兵。他沖到哪里，哪里就是前線。他對語言的貢獻恰恰來自于他對語言的現(xiàn)有體制的突破。他為實現(xiàn)更多的可能性而戰(zhàn)。越是功勛卓著，就越是傷痕累累，那些既定的鐵絲網(wǎng)會把他前傾的身體劃破，可他把疼痛變成了詩篇。跟受傷相比，他更怕的是所有安全感而帶來的麻木。
詩有眼睛，當然，有的詩長眼睛，有的詩不長眼睛的。但我想說：好詩都擬人化地長著眼睛，有自己的感受與靈魂。即使同樣作為詩眼，有的詩是睜著的，有的詩是閉著的，還有半睜半閉，似看非看的。它沒有抬頭看你，卻在低頭看路，好詩都是有方向的。它沒有看你，卻在看著一條通向你的路。這樣你就很容易走近它了。這樣你就不容易在一首詩里迷路了。一首長眼睛的詩不僅能讀懂你，還能讀懂自己。這樣才能被你讀懂了。一首先天性失明的詩，連朦朧詩都算不上，注定是讀不懂的，是不知所云的。那是因為它的作者在寫詩時沒長眼睛，或者說根本沒有用心。
一首詩也有城鄉(xiāng)結合部。并不見得就在一行與另一行、一個段落與另一個段落之間。一首詩里應該既有客觀世界，又有主觀世界，是主觀與客觀的完美結合。在主觀與客觀的結合部，嚴絲合縫，甚至水乳交融。那橫空出世的一系列意象，既是外物的投射，又沾染著作者的心血。它是有體溫的。通過意與象的結合部，你不僅看到作者所看到的，還想到作者所想到的。一首詩，還應該給作者與讀者超越時空的結合提供無限的可能。
時間讓人感嘆，空間讓人感嘆，詩就是對時間與空間的雙重感嘆。詩人就是對時空感嘆著的人。他的感嘆使時間與空間變得更神秘了，并且獲得額外的魅力。他的感嘆，同時也使自己變得更神秘了。他借助時間與空間的力量而使自己更為有力?？梢钥隙ǖ卣f，沒有一首好詩不是出自對時空的感嘆。沒有一首好詩能夠與時空無關。
不知道歷史有幾成是真的？可以肯定的是：從來就沒有百分之百真實的歷史。詩人關注現(xiàn)實，因為它是活著的歷史。詩人關注歷史，因為它是死去的現(xiàn)實。詩人的關注如果不能使歷史更真實，那么就讓它更虛擬一些吧。正如有句西方名言：“所有的歷史都是當代史”，對于詩人來說，每一首詩都應該是史詩。
詩人不是算命先生，無法預測詩歌的未來走勢，但做一些樂觀的估計總可以吧？所謂樂觀的估計，其實代表著個人的期望。如果說新世紀十年，中國詩歌的最大特色是多元化，在下一個十年，多元化的步伐不僅不會減緩，還會繼續(xù)提速。也就是更加多元。詩壇曾經(jīng)分裂為諸多流派，軍閥割據(jù)，這種分化將進行得更加徹底，直至分解到個人。到了那一天，真正意義上的個人化寫作即個性化寫作才可能成立。風格獨具的大詩人（既非模仿他人又非他人所能模仿）才有望誕生。新世紀前十年總體上是小詩人（不含貶義）的天下，草莽英雄（即我曾稱贊的無名英雄）借助新媒體異軍突起，大鬧天宮，開創(chuàng)了詩歌史中的詩歌史：網(wǎng)絡詩歌史。如果說目前網(wǎng)絡詩歌尚只占領半壁江山，第二個十年，它將成為主流。應該有大詩人被時勢所推舉出來，不只代表詩歌界，還可能代表文學界乃至文化界，產(chǎn)生跨界的社會影響力。也就是說詩歌不滿足于僅僅擔任文學隱形的先鋒，詩人群體將浮出海面，再領整個中國文學的風騷。而那樣的大詩人必須像穿甲彈，先是沖出詩歌的種種小圈子，接看突破壁壘森嚴的文壇，然后在全社會產(chǎn)生爆破性的影響……難啊！但如果我們都不敢這么想一想，將更難了。注定了的：僅僅會寫詩成不了墻內(nèi)開花墻外香的大詩人，他還應是文體家，是小說散文評論等諸多文體的全能選手，甚至創(chuàng)造出更適應時代發(fā)展與網(wǎng)絡流行的新文體或混合文體，最好把文史哲全打通了。只有這樣才可能獲得對整個中國文化的話語權。從現(xiàn)在開始已進入中國新詩百年誕辰的倒計時，中國詩歌有這樣的需求：把面向社會（而不只是面向詩壇內(nèi)部）的話語權給奪回來。它丟失了這根接力棒已經(jīng)很久。它要想有大的光榮，先要有大的夢想。如果說過去某段時間詩人給人以內(nèi)戰(zhàn)內(nèi)行外戰(zhàn)外行的印象，未來十年將以外戰(zhàn)、以對外擴張為主。詩人們?yōu)榱俗陨淼拇嫱雠c榮辱將更為團結，更重視集體利益，這與創(chuàng)作上的各行其道并不矛盾。正因各有所長，才可能由衷地相互欣賞。攜手打造又一個盛唐。詩人的集體形象與社會地位將大大提高，這也是詩歌的形象與地位提高的前提。詩人首先應是詩的形象代言人。對詩負責才可能對自己與社會負責。最好的詩是詩人的形象本身，譬如屈原、李白、杜甫，形象比詩更感人。未來十年是詩人注重形象承擔責任的時代。在那樣的時代好詩才可能流行。詩人才可能讓大眾心服口服,不再是多余的人。
詩人，你可以提高寫作難度，但一定要降低閱讀難度。寫詩，畢竟不是為了刁難讀者的，不是猜謎語、閉卷考試、知識競答。你自己可以不怕累，但也別把讀者給嚇跑了。如果藝術高深到只能自己跟自己玩，那不等于自讀（自瀆）嗎？真正應該提高的是寫作難度：既保持了深度、廣度、高度，也未給讀者制造閱讀難度。詩歌的價值（至少一大半價值），要靠別人的閱讀來實現(xiàn)的。否則，它具備的僅僅是未能實現(xiàn)的價值，比根本沒價值強不到哪里。如果詩人們的新創(chuàng)作造成了讀者的敬而遠之，等于水土流失。那詩歌只能吃前輩的老本了，不，還在蝕本。這樣的寫作，對詩歌的日益邊緣化不能說沒有一定的責任。
詩人的墓地在紙上。一位死去多年的詩人，留下的每一首詩，都相當于墓志銘。多讀幾遍他的詩吧，相當于為他掃墓。他的靈魂期待后人的閱讀正如等候著清明時節(jié)的祭掃。他還活著，就開始準備身后事了——自籌自建的衣冠冢里預先埋下的不是衣冠，而是語言的紡織品。不，那比他的臉還重要，更讓人難忘。
語言像星星一樣，會發(fā)光。語言像螢火一樣，會閃光。語言像鏡子一樣，會反光。正因為如此，語言最需要的伙伴恰恰是黑暗，黑暗會使閃光的事物顯得更有力量。是啊，星星從來不在白天出現(xiàn)……詩人面朝黑暗，為了尋找光，面朝遺忘，為了把失落的記憶找回來。找回來的記憶，再也不會弄丟了。
新世紀以來，網(wǎng)絡文學異軍突起，把原本以紙媒為主要載體的所謂“純文學”給架空了，大有喧賓奪主之勢。而對網(wǎng)絡文學越來越豐厚的群眾基礎，純文學體會到大權旁落的感覺，卻又自欺欺人地以太上皇自居。網(wǎng)絡使文學改朝換代。
中國近現(xiàn)代以來對唯物主義哲學的強調，給當代社會重物質輕精神的形態(tài)，提供了土壤與肥料。唯物主義，演變成了“唯物”主義（即物質主義），乃至拜金主義。中國缺乏宗教感的文化傳統(tǒng)，使物質的勢力甚囂塵上，“拜金”似乎成為從者如云的最大信仰。詩歌乃至文學的地位比以往任何時代都更為低落。正因如此，這個時代其實比以往任何時候更需要詩歌乃至文學的拯救或反撥。在極端“唯物”的環(huán)境里，我不愿放棄詩歌，因為詩歌是“唯心”的。放棄了它就等于心靈或靈魂的徹底失守。這已是最后的堡壘了。與拜金主義相比，“唯心”的詩歌離日常生活更遠一些，但又離精神生活更近。當物質享受飽和到膩味的程度，精神享受不僅更高級，而且更必要。物質是養(yǎng)身的，而詩歌是養(yǎng)心的，養(yǎng)心的才真正是養(yǎng)生的。
普希金在《紀念碑》詩里描述：“我要建立一座非人工所能造的紀念碑……”這既是所有偉大詩人的夢想，也是所有詩人的偉大夢想。所有詩人，都夢想用作品為自己造一座紀念碑吧？而偉大的詩人，想建造的是非人工的紀念碑，是超越人力極限的建筑物。所有詩人，都夢想偉大。偉大的夢想也會使懷有這個夢想的詩人變得偉大的。它不是一般的紀念碑，它是非人工的，是鬼斧神工的。甚至，是靠一已之力不可能造出來的，還要靠天意，還要靠神助，就像巴比塔一樣。然而偉大的詩人，無不夢想造一座巴比塔，然后用自己的名字來重新命名。巴比塔很難完工，終究要倒塌的，偉大的詩人不信這個邪，他們注定是為創(chuàng)造奇跡而生、而奮斗的。每一塊磚瓦，每一行字句，都傾注了自己的靈與肉。他們甘愿成為一座無法封頂?shù)慕ㄖ臓奚贰Ｋ麄儠r刻準備著戰(zhàn)死在工地上。詩人所寄予厚望的紀念碑，最終仍然是半成品，因為通天的巴比塔是無限的，夢想是無限的，而生命是有限的。塔還是垮掉了，詩人也倒下了，倒在夢想的廢墟里。那光榮的尸體，構成廢墟中的廢墟。然而當我們撫摸那似乎留有其體溫的殘磚斷瓦，不禁發(fā)現(xiàn)廢墟就是最好的紀念碑，另一種意義上的紀念碑。廢墟本身，已構成對那失敗的詩人最好的紀念。不，他沒有失敗。對于比極限更為極限的無限，詩人做出了注定要失敗的挑戰(zhàn)，明知其不可為而為之，這種將生死與勝負置于度外的勇敢行動，本身已超越了極限，也超越了失敗。夢想破滅了，仍不失其為偉大。因為正是這偉大的夢想促使詩人放棄安逸，同時也放棄工匠般平庸的勞動，而冒險去創(chuàng)造無中生有的烏托邦。正是這注定會破碎的夢想，帶來不可理喻的動力，使詩人變得超乎尋常地勇敢。是的，他未能真的為那座非人工的紀念碑剪彩，卻意外地塑造出自己的形象，一個明知失敗也不愿意舍棄夢想的堅持者的形象。這種超凡脫俗的形象，本身就是一座令蕓蕓眾生嘆為觀止的紀念碑，本身就是對夢想也是對自己最好的紀念。他那不計一切而付出的代價，本身就是對個人的奮斗所作的紀念。到了最后，甚至紀念碑本身是什么樣的已不重要，關鍵是那銘刻在紙上、石頭上的碑文，那籠罩在臉上、手上的光輝，會讓瞻仰者產(chǎn)生無限的感嘆。這種感嘆本身就是最好的紀念。說明偉大詩人的形象，或者說詩人的偉大形象，已不易察覺地屹立在別人的心目中了。他原本想造一座非人工的紀念碑，卻下意識地造就出一個非凡的自己。他那不知疲倦地挑戰(zhàn)極限的身影，就是一座不斷倒下又不斷站起的“活著的紀念碑”。詩人死了，紀念碑還活著。詩人倒下了。他那已移植在別人心目中的身影，永遠是站著的。
偉大的作品雖經(jīng)千呼萬喚也未出現(xiàn)，那是因為文學已不神圣了。不，那是因為文學在我們眼中已不神圣了。你不覺得文學神圣，又如何寫得出偉大的作品？文學是因神圣而顯得偉大的。沒有一種崇高的情懷，又怎么可能覺得文學神圣？崇高的情懷才會使你把創(chuàng)作視為神圣的使命。承擔起神圣的使命，才可能寫出偉大的作品。其實，文學永遠是神圣的，只不過你看不見罷了，只不過你沒這么想，不這么認為罷了。其實，文學在讀者心目中原本是神圣的，恰恰是在許多作者眼中，已不神圣了，他們那些與偉大無緣，甚至與偉大南轅北轍的所謂作品，不僅辜負了文學的期望，也辜負了讀者對文學的期望。正是這些低劣的創(chuàng)作，談不上創(chuàng)造，充其量是制造，不僅敗壞了創(chuàng)作者本人的形象，也敗壞了文學的形象，最終使文學在讀者眼中也不神圣了。他們不僅有辱文學所賦予的神圣使命，也污辱了文學乃至自己。
因為李白不會撒謊，人們就以為所有的詩人不會撒謊。其實詩人分兩種。一種像李白那樣，一撒謊就寫不出詩來。還有一種則跟李白相反，不撒謊就寫不出詩來，對于他們，寫詩就是撒謊，撒一些美麗的彌天大謊。我們明知是謊言，卻愿意聽，愿意信，愿意陪伴詩人的謊言一起成長。因為它那么的美麗！更因為詩人自己已相信它是真的。無論詩的作者還是讀者，都是一些情愿把謊言當真的人，只要它足夠美麗。都是一些需要謊言滋潤心靈就像需要空氣、陽光、水的人。善良的謊言給人帶來活下去的力量。當然，有時候我們把它叫做詩，有時候叫做夢想、幻想、理想。不管無毒的詩還是無害的夢，構成五谷雜糧都無法提供的營養(yǎng)。愛詩的人或愛夢的人，都活得很精神。撒謊的詩人和說真話的詩人，一樣可愛。詩跟美一樣，用來騙人的，但不是為了害人。用來騙自己的，但不是為了害自己，相反。這種善意的欺騙正是為了逃避傷害，為了增強對傷害的抵抗力。現(xiàn)實有時太殘酷了。以至詩這樣的謊言反而充滿溫暖與人情味，它在想盡各種辦法讓受傷的人忘掉疼痛，變得堅強。詩：最古老也最浪漫的精神勝利法。
不要概念化地理解真、善、美。真、善、美是詩的真理。詩的真理也就是所有文學藝術的核心。這三塊重若泰山的基石，支撐起詩的崇高感。以至詩人的形象也沾了光，變得崇高起來。若不負責任地將詩歌存在的基礎加以否定或拆除，天會塌下來。砸死的還是詩人自己。以追求善為前提，無論是去追求真，還是追求美，都是“合法”的，哪怕真與美容易相互矛盾。求真有時是在“審丑”，真實就是不掩飾丑陋，就是拒絕美化，正面人生慘淡的詩人如《皇帝的新衣》那個惟一敢說真話的孩子，一語道破天機，會讓周圍的成年人為之捏把汗——他們何嘗不知真為何物，只是不敢說或不愿說罷了。與之相比，追求美的人像是在撒謊或圓謊了。但正因出自善意，也會顯得無辜；他們是在缺少美的世間制造一些美麗的肥皂泡，自娛并娛人，有什么不可以呢？許多活得太累的讀者讀詩，是因為詩里有美。而真——在現(xiàn)實中已過剩了。讀者需要通過美而逃避真、逃避現(xiàn)實，就像日有所缺、夜有所夢。很多詩帶有美麗謊言的性質，不是為了粉飾現(xiàn)實，而是彌補掙扎在現(xiàn)實中的人內(nèi)心的缺憾。詩若過于逼真，會讓一部分絕望的人更加氣餒。詩若強化美，讓人獲得短暫的陶醉，并且還看到一絲希望；沒準它在俗世同樣可能存在呢？至少，會欣慰自己還保持著為美所感動的能力，也不失為一種生命力。真是用來增壓、抗壓的。美是用來減壓。減壓也等于在幫助人抗壓。求真者著力于改造現(xiàn)實。求美者是以退為進，退一步海闊天空，未嘗不是在策略地保存著改造現(xiàn)實的實力。求真與求美，一剛一柔，正如儒家的進取與道家的超脫，交替著用，更能產(chǎn)生奇效。詩在幫助寫詩的人，讀詩的人乃至愛詩的人進退從容，游刃有余，所以詩本身就是大善。以善為旗，怎么寫都可以。
上世紀八十年代開始倡導的“純文學”這個概念，原本就很荒謬。文學是人學，是人文中的人文，是人與自然、人與文明的最佳結合與表現(xiàn)，應該上知天文、下通地理、遠涉歷史、近及現(xiàn)實、外交萬物、內(nèi)省心靈，具有百科全書般的全景式畫卷，怎么可能純呢，怎么可能純之又純呢？水至清則無魚，人無癖則失趣，文學若純到家了，也就凌空蹈虛，輕飄浮泛，比孤芳自賞或文字游戲強不到哪里。那就不是“純”了，而是“蠢”了。若要求文學像蒸餾水那么純，還有什么學科會比文學更蠢呢？非把文學當成一副事無巨細一律淘汰的篩子，過濾掉各種雜質、干物質、粗糲的物質，也就沒啥營養(yǎng)了，其本身的魅力也將大大地削弱與稀釋。文學若變成瓶裝純凈水了，當然很清潔很“衛(wèi)生”，同時也失去許多礦物質或微量元素、稀有元素，其得失不言自明。別說在純凈水里養(yǎng)魚了，估計連水草都長不出來，水太純與水太臟一樣，都容易變成死水。黃河之險、之美，在于泥沙俱下，推波助瀾，若流的是溫文爾雅的純凈水，也就降低了對我們視野與心靈的摩擦力與沖撞力。那么黃沙之水就不是從天上來的（如李白所驚嘆的），更像是從工業(yè)流水線上制造出來的。漂白粉味太重，從自來水龍頭里流出來的。文學應該道法自然，過純，則失真，本身就不自然。純文學太像做過整容，減肥的人造美女了，過于追求完美反而容易造成更大的遺憾。我呼喚有血有肉，有愛有恨，有體溫有汗味的文學，我呼喚文學本身所與生俱來的土氣與野性，那才是它最原始的美感。有潔癖的作家，才會畏懼文學的混沌、混濁，無所不包，才會企望“提純”后的文學成為正宗，那等于是把文學的野性給閹割掉?！凹兾膶W”使文學失去了生殖力，也就失去了原動力，失去了生命力。也就無法與廣大讀者交合，交流，互動。 “純文學”注定是一場無法獲得呼應的單相思。它不是在面壁，而是在撞墻——它把大道若青天的“大文學”硬塞進死胡同里，使百科全書式的“大文學”變成了雕蟲小技，變成小兒科，難怪老有人說“文學死了”，其實是“純文學死了”，文學本身不會死的，置之于死地而后生。覆蓋整個九十年代的“個人化寫作”也叫“私人化寫作”，把文學的長江黃河引進了窄胡同里，甚至死胡同里。這是概念上的誤解，誤會、誤導?！皞€人化寫作”不是僅僅寫個人，而應該是用個人化的風格來寫更多的人。寫一代人乃至全人類關心的事情。或者說，是用最具個性的方式來寫最具共性的事情。用個人化的風格來寫個人當然也可以，但你所寫的個人經(jīng)驗必須豐富了人性，并且能喚起共鳴，而不是與別人格格不入甚至徹底無關的。否則“個人化寫作”就不是獨立精神，而是被孤立了，被隔絕了。
聽一位畫家講解他繪畫的經(jīng)驗：“把簡單的變得復雜，很簡單。把復雜的變得簡單，很復雜。”我深有同感。寫詩也是如此。把容易懂的寫成不容易懂的，很容易。把不容易懂的寫成容易懂的，很不容易。詩的最高境界也就是所有藝術的最高境界：返璞歸真。看上去容易，其實最不容易?？瓷先ゲ浑y，其實最難。
中年以后，對待文學，不再像青年時代那樣充滿夸父逐日的盲目與激情。但我并沒有失去目標，并沒有忘掉太陽。我變成了地球，很平和很穩(wěn)定地圍繞著太陽運轉，日出而作，日落而棲。我不是離太陽更遠了，而是太陽離我更近了。我感到溫暖，又不至于被燙傷。我不是在對太陽單相思，我不緊不慢的追隨也是在不懈地汲取力量。這種以太陽為中心，而不是以自我為中心的追趕，是可持續(xù)的，越走越帶勁的。我沒有把太陽給走丟了，更沒有把自己給走丟了。我沾了太陽的光，變得心明眼亮，鎮(zhèn)定自若。我甚至還羸得了月亮——她也在圍繞我運轉。甘于做太陽的衛(wèi)星，使我最終擁有了自己的衛(wèi)星。我避免了夸父的命運：因為野心膨脹而渴死、累死、氣死。不，更確切地說是我改變了夸父的命運，我要做長壽的夸父，長跑的夸父。因為我終于弄懂了：最大的幸福并不是把太陽追到手，而是在追求的過程中。我希望這一過程無限地延長。有人認為得到才是勝利，我不這么想，我覺得堅持就是勝利。堅持，至少使我戰(zhàn)勝了失敗，戰(zhàn)勝了夸父式的悲劇宿命。到了后來，我甚至不需要用力、用心地堅持，它已成了一種與生俱來般的慣性。逐日，光靠太陽的吸引力還不夠，光靠自己的沖勁也不夠，還需要在任何誘惑面前保持的一份定力。也許我并沒有追上太陽，但也沒有失去自我。正是我這種不緊不慢、不遠不近、不慌不忙、不急不燥，讓太陽不敢小瞧的。我并沒有把太陽作為自己的戰(zhàn)利品，但也沒有使自己成為太陽的犧牲品。太陽是太陽，我是我，誰也不靠誰來滿足虛榮心。即使沒有了太陽，我心中的地球照樣轉，并不至于因為追求過程中的一次失手、一次失落，而感到空虛。從這點上來說，追求太陽的人，應該跟太陽一樣自信，而不是自大。追求太陽的人，應該跟太陽一樣穩(wěn)定，而又鎮(zhèn)定。這樣才可能成為一顆恒星，讓追求成為一種永恒，讓奔跑成為一種永恒，讓幸福成為一種永恒。說白了，我對于文學正如對于太陽，只有愛心，沒有貪心。我擺正了自己的位置：自己不過是文學的衛(wèi)星，是眾多衛(wèi)星中的一顆。再有才華的人，也不可能挾太陽而令諸侯。如果誰那么想，就會被太陽燒死的。
有些詩讀第一遍就會被忘掉。讀第二遍，只會忘掉得更快。讀第三遍，將是一件痛苦的事情……這樣的詩是經(jīng)不起讀的?；蛘哒f，這樣的詩根本不是用來讀的，它不具備讀的功能。它只是文字的堆砌，沒有靈魂。耐讀的詩需要具備內(nèi)在的樂感，讓人不滿足于看而想讀出聲來。正如讓人唱不夠的才是好歌。好歌讓人不滿足于聽，還想親自唱一遍。唱著唱著，別人的歌就變成自己的。好詩也如此：讀著讀著，別人的詩就變成自己的心聲。
上世紀九十年代初，由于市場經(jīng)濟的擠壓等諸多原因，中國詩歌的“敦刻爾克大撤退”開始了，詩人們紛紛棄筆或改行，要么下?；蛎τ谥\生，要么則轉寫散文、小說、電視劇、暢銷書乃至廣告詞，詩歌日漸蕭條，日漸邊緣化，成為一塊幾近于淪陷的大陸。但歷史將證明這是一次“勝利大逃亡”：詩人們通過對理想的暫時放棄或懸置，而磨練出嚴酷環(huán)境下的生存能力，大批的有生力量在其他領域里得到保存。只要人在，即使陣地不在了，可火種還在。終于熬到新世紀，中國詩歌的諾曼底登陸開始了，象征著理想主義對物質主義的戰(zhàn)略反攻。那些“詩歌史上的失蹤人員”陸續(xù)歸隊，呼應著互聯(lián)網(wǎng)吹響的集結號，形成蔚為大觀的歸來者詩潮。詩壇又變得熱鬧起來，留守者與歸來者再相聚，新朋舊友大團圓，不僅收復了失地，還共同開辟了網(wǎng)絡新戰(zhàn)場。中國詩歌一度收縮的疆域，在反彈之后，得到大規(guī)模拓展。這和棲居于各行業(yè)的“詩歌歸來者”不無關系。他們不僅回到詩歌現(xiàn)場，還打通了詩歌與別的行業(yè)的隔閡，使詩歌跟諸多文藝形式、社會活動加強了合作，不再僅限于出版業(yè)，還介入演藝圈、旅游開發(fā)熱、大眾文化傳播乃至地域經(jīng)濟項目。官方或民間的朗誦會、研討會、采風、評獎，詩歌節(jié)風起云涌。既有詩人“歸來”的功勞，又體現(xiàn)了詩歌主動“跨界”的結果。由于多了網(wǎng)絡論壇、博客的激發(fā)，如虎添翼的中國詩歌，在人氣上不僅不遜色于上世紀八十年代，還大有趕超之勢。傳播方式的革新與多樣化，促成了詩歌風格的多元化。不管是外在的版圖，還是內(nèi)在的氣質，都達到前所未有的豐滿。
禮崩樂壞的時代，只要還有詩的存在，就沒壞到不可救藥的程度。詩是禮物。讀別人的詩，就收到別人送來的禮物。自己寫的詩，是獻給自己的禮物。我不僅能接納古人的厚禮，還準備了一份薄禮，留給看不見的后人。詩人會過期，詩不會過期，送禮的人，收禮的人，都可能被代替，禮物不會被代替。它構成了詩人之間的血緣關系。
愛上詩就像愛上十字架，順便還愛上十字架上的鐵釘，鐵釘帶來的刺痛。愛上詩才真正地愛上自己，愛上自己的堅強與脆弱，傷口也在證明著愛，而不是證明著怕。我并不是被鐵釘釘在十字架上，我本身就是一枚釘子，正在用力，用力地鉆進去，直到成為十字架的一部分。來得晚一點，你就找不到我了，只找到十字架上的一塊小小傷疤。十字架并沒有使我垮掉，相反，是我使十字架更為牢固了。你看見它就等于看見我了。它成了我的替身。正因為我征服了它，它才可能征服你，否則不過是兩根松散的木頭而已。
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