開場話
情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從“怡情養(yǎng)性”做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化。
人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)。
在利害關(guān)系方面，人已最不容易調(diào)協(xié)，人人都把自己放在首位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根于此。美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關(guān)系而獨立。在創(chuàng)造或是欣賞藝術(shù)時，人都是從有利害關(guān)系的實用世界搬家到絕無利害關(guān)系的理想世界里去。
藝術(shù)的活動是“無所為而為”的。
偉大的事業(yè)都出于宏遠的眼界和豁達的胸襟。
一 我們對于一棵古松的三種態(tài)度——實用的、科學(xué)的、美感的
同是一件事物，看法有多種，所看出來的現(xiàn)象也就有多種。
比如園里那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。但是你從正面看，我從側(cè)面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。
知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。
各人所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創(chuàng)造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
有審美的眼睛才能見到美。
古松對于我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態(tài)度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的態(tài)度丟開，我須得把植物學(xué)家的科學(xué)的態(tài)度丟開，專持美感的態(tài)度去看它。
實用的態(tài)度。做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環(huán)境。“環(huán)境”包含我自己以外的一切人和物在內(nèi)，這些人和物有些對于我的生活有益，有些對于我的生活有害，有些對于我不關(guān)痛癢。我對于他們于是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態(tài)度。
實用的態(tài)度起于實用的知覺，實用的知覺起于經(jīng)驗。
科學(xué)的態(tài)度則不然。它純粹是客觀的、理論的。所謂客觀的態(tài)度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學(xué)家的直接目的卻不在于實用。
科學(xué)的態(tài)度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。科學(xué)家要在這個混亂的世界中尋出事物的關(guān)系和條理，納個物于概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特征，某者為偶然性。
在實用的態(tài)度中和科學(xué)的態(tài)度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態(tài)度的最大特點。
我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對于他便成了一個獨立自足的世界。
他只把古松擺在心眼面前當(dāng)作一幅畫去玩味。他不計較實用，所以心中沒有意志和欲念；他不推求關(guān)系、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫凈了意志和抽象思考的心理活動叫作“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫作“形象”。美感經(jīng)驗就是形象的直覺，美就是事物呈現(xiàn)形象于直覺時的特質(zhì)。
實用的態(tài)度以善為最高目的，科學(xué)的態(tài)度以真為最高目的，美感的態(tài)度以美為最高目的。
實用態(tài)度中，我們的注意力偏在事物對于人的利害，心理活動偏重意志；在科學(xué)的態(tài)度中，我們的注意力偏在事物間的互相關(guān)系，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態(tài)度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。
真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質(zhì)。離開人的觀點而言，事物都渾然無別，善惡、真?zhèn)?、美丑就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
人所以異于其他動物的就是于飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。
人的實用的活動全是有所為而為，是受環(huán)境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環(huán)境不需要他活動而他自己愿意去活動的。
美是事物的最有價值的一面，美感的經(jīng)驗是人生中最有價值的一面。
二 “當(dāng)局者迷，旁觀者清”——藝術(shù)和實際人生的距離
種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當(dāng)局者親口嘗出來的好。
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說：“家花不比野花香。”
看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現(xiàn)在，看自己的境遇，看習(xí)見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預(yù)兆危險，沒有心思去玩味它的美妙
美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看。
正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起于此。
一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看人生世相，于是這豐富華嚴的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。
藝術(shù)家和審美者的本領(lǐng)就在能不讓屋后的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標(biāo)準(zhǔn)去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當(dāng)作到某酒店和某銀行去的指路標(biāo)。他們能跳開利害的圈套，只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x。
藝術(shù)一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解、能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。
藝術(shù)上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。
藝術(shù)都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經(jīng)過幾分客觀化。藝術(shù)都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術(shù)。
藝術(shù)家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)。
三 “子非魚，安知魚之樂？”——宇宙的人情化
嚴格地說，各個人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。至于知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經(jīng)驗推測出來的。
“推己及物”“設(shè)身處地”的心理活動不盡是有意的、出于理智的，所以它往往發(fā)生幻覺。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經(jīng)驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風(fēng)云花鳥都在嘆氣凝愁。
所謂美感經(jīng)驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已。
移情作用往往帶有無意的模仿。
在美感經(jīng)驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現(xiàn)象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用，然后本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。
藝術(shù)和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。
所謂神秘主義其實并沒有什么神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。
物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關(guān)。深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。
人不但移情于物，還要吸收物的姿態(tài)于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經(jīng)驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心里印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。
四 希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感
美感起于形象的直覺。它有兩個要素：一、目前意象和實際人生之中有一種適當(dāng)?shù)木嚯x。
二、在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界，所以于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿態(tài)移注于我。
通常人所謂“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。
美感有普遍性，快感沒有普遍性。
美感與實用活動無關(guān)，而快感則起于實際要求的滿足。
美感的態(tài)度不帶意志，所以不帶占有欲。
文藝和夢一樣，都是戴著假面具逃開意識檢察的欲望。
美感經(jīng)驗是直覺的而不是反省的。
五 “記得綠羅裙，處處憐芳草”——美感與聯(lián)想
美感與快感之外，還有一個更易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯(lián)想。
聯(lián)想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯(lián)想通常不外起于兩種原因：或是甲和乙在性質(zhì)上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節(jié)士；或是甲和乙在經(jīng)驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。
意識在活動時就是聯(lián)想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯(lián)想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，都是起于聯(lián)想作用。聯(lián)想是以舊經(jīng)驗詮釋新經(jīng)驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發(fā)生，因為它們都得根據(jù)過去的經(jīng)驗。從此可知聯(lián)想為用之廣。
在大多數(shù)情境之中，聯(lián)想是自由的、無意的、飄忽不定的。
多數(shù)人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯(lián)想。
藝術(shù)之所以為藝術(shù)，不在內(nèi)容而在形式。
聯(lián)想是知覺和想象的基礎(chǔ)，藝術(shù)不能離開知覺和想象，就不能離開聯(lián)想。
六 “靈魂在杰作中的冒險”——考證、批評與欣賞
把快感認為美感，把聯(lián)想認為美感，是一般人的誤解，此外還有一種誤解是學(xué)者們所特有的，就是把考證和批評認為欣賞。
考據(jù)所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。欣賞之前要有了解。了解是欣賞的預(yù)備，欣賞是了解的成熟。
了解和欣賞是互相補充的。未了解決不足以言欣賞，所以考據(jù)學(xué)是基本的功夫。
批評的態(tài)度須用反省的理解，欣賞的態(tài)度則全憑直覺。批評的態(tài)度預(yù)存有一種美丑的標(biāo)準(zhǔn)，把我放在作品之外去評判它的美丑；欣賞的態(tài)度則忌雜有任何成見，把我放在作品里面去分享它的生命。
考據(jù)不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據(jù)與批評。
七 “情人眼底出西施”——美與自然
在一般人看，美是物所固有的。
物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創(chuàng)造出美來。
美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒。
美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。
許多藝術(shù)都應(yīng)用規(guī)律和節(jié)奏，而規(guī)律和節(jié)奏所生的心理影響都以這種無意的預(yù)料為基礎(chǔ)。
所謂藝術(shù)化，就是人情化和理想化。
八 “依樣畫葫蘆”——寫實主義和理想主義的錯誤
自然本來混整無別，許多分別都是從人的觀點看出來的。離開人的觀點而言，自然本無所謂真?zhèn)?，真?zhèn)问强茖W(xué)家所分別出來以便利思想的；自然本無所謂善惡，善惡是倫理學(xué)家所分別出來以規(guī)范人類生活的。同理，離開人的觀點而言，自然也本無所謂美丑，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。自然界唯一無二的固有的分別，只是常態(tài)與變態(tài)的分別。通常所謂“自然美”就是指事物的常態(tài)，所謂“自然丑”就是指事物的變態(tài)。
自然美的難，難在件件都合式。高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式。所謂“式”就是標(biāo)準(zhǔn)，就是常態(tài)，就是最普遍的性質(zhì)。自然美為許多最普遍的性質(zhì)之總和。就每個獨立的性質(zhì)說，它是最普遍的；但是就總和說，它卻不可多得，所以成為理想，為人稱美。
一般人大半以為自然美和藝術(shù)美的對象和成因雖不同，而其為美則一。自然丑和藝術(shù)丑也是如此。這個普遍的誤解釀成藝術(shù)史上兩種表面相反而實在都是錯誤的主張，一是寫實主義，一是理想主義。
所謂寫實主義就是完全照實在描寫，愈像愈妙。
在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術(shù)的任務(wù)在模仿，藝術(shù)美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術(shù)主張都可以稱為“依樣畫葫蘆”的主義。
寫實派以為美在自然全體，只要是葫蘆，都可以拿來做畫的模型；理想派則以為美在類型，畫家應(yīng)該選擇一個最富于代表性的葫蘆。
九 “大人者不失其赤子之心”——藝術(shù)與游戲
既然明白了欣賞的道理，進一步來研究創(chuàng)造，便沒有什么困難，因為欣賞和創(chuàng)造的距離并不像一般人所想象的那么遠。欣賞之中都寓有創(chuàng)造，創(chuàng)造之中也都寓有欣賞。創(chuàng)造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據(jù)想象與情感。
創(chuàng)造之中都寓有欣賞，但是創(chuàng)造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創(chuàng)造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
藝術(shù)的雛形就是游戲。游戲之中就含有創(chuàng)造和欣賞的心理活動。
動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。
藝術(shù)雖伏根于游戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
十 空中樓閣——創(chuàng)造的想象
想象有再現(xiàn)的，有創(chuàng)造的。一般的想象大半是再現(xiàn)的。
藝術(shù)既是創(chuàng)造的，就要用創(chuàng)造的想象。創(chuàng)造的想象也并非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。
思想家往往不是藝術(shù)家，就因為不能把抽象的概念翻譯為具體的意象。
從理智方面看，創(chuàng)造的想象可以分析為兩種心理作用：一是分想作用，一是聯(lián)想作用。
象征最大的用處就是以具體的事物來代替抽象的概念。
象征的定義可以說是：“寓理于象?！?/p>
十一 “超以象外，得其環(huán)中”——創(chuàng)造與情感
在藝術(shù)作品中人情和物理要融成一氣，才能產(chǎn)生一個完整的境界。
情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。
凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。
文藝作品都必具有完整性。它是舊經(jīng)驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。
情感是綜合的要素，許多本來不相關(guān)的意象如果在情感上能調(diào)協(xié)，便可形成完整的有機體。
因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重復(fù)的意象也可以變成不重復(fù)。
藝術(shù)的任務(wù)是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出于己，或出于人。
十二 “從心所欲，不逾矩”——創(chuàng)造與格律
分析到究竟，情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關(guān)。這些生理機能的節(jié)奏都是抑揚相間、往而復(fù)返、長短輕重成規(guī)律的。情感的節(jié)奏見于脈搏、呼吸的節(jié)奏，脈搏、呼吸的節(jié)奏影響語言的節(jié)奏。
從歷史看，藝術(shù)的前規(guī)大半是先由自然律變而為規(guī)范律，再由規(guī)范律變而為死板的形式。一種作風(fēng)在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優(yōu)點。后來聞風(fēng)響應(yīng)者得其形似而失其精神，有如東施學(xué)西施捧心，在彼為美者在此反適增其丑。
情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發(fā)達之前先已有情感；在理智既發(fā)達之后，情感仍然是理智的驅(qū)遣者。情感是心感于物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恒的，不易變化的；個性是成于環(huán)境的，是隨環(huán)境而變化的。所謂“心感于物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向?qū)Ω峨S人而異、隨時而異的環(huán)境。環(huán)境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數(shù)人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。
變化就是創(chuàng)造，不變化就是因襲。把不變化者歸納成為原則，就是自然律。這種自然律可以用為規(guī)范律，因為它本來是人類共同的情感的需要。但是只有群性而無個性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創(chuàng)造，也就不能產(chǎn)生藝術(shù)。
古今大藝術(shù)家大半后來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。
“從心所欲，不逾矩”，藝術(shù)的創(chuàng)造活動盡于這七個字了?！皬男乃闭咄坝饩亍?，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術(shù)家都要能打破這個矛盾。
十三 “不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”——創(chuàng)造與模仿
技巧可以分為兩項說，一項是關(guān)于傳達的方法；一項是關(guān)于媒介的知識。
創(chuàng)造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創(chuàng)造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。
各種藝術(shù)都各有它的特殊的筋肉的技巧。
要想學(xué)一門藝術(shù)，就要先學(xué)它的特殊的筋肉的技巧。
什么叫作“媒介”？它就是藝術(shù)傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學(xué)的媒介。
各種藝術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
十四 “讀書破萬卷，下筆如有神”——天才與靈感
在固定的遺傳和環(huán)境之下，個人還有努力的余地。遺傳和環(huán)境對于人只是一個機會，一種本錢，至于能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。
最容易顯出天才的地方是靈感。
靈感有三個特征：一、它是突如其來的，出于作者自己意料之外的。
二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中涌上心頭。
三、它也是突如其去的，練習(xí)作詩文的人大半都知道“敗興”的味道?！芭d”也就是靈感。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然涌現(xiàn)于意識。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。它雖是突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備。
靈感的培養(yǎng)正不必限于讀書。人只要留心，處處都是學(xué)問。藝術(shù)家往往在他的藝術(shù)范圍之外下功夫，在別種藝術(shù)之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識里去醞釀一番，然后再用他的本行藝術(shù)的媒介把它翻譯出來。
十五 “慢慢走，欣賞?。 薄松乃囆g(shù)化
人生是多方面而卻互相和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學(xué)的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應(yīng)有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見于這三種活動的平均發(fā)展，它們雖是可分別的而卻不是互相沖突的。
嚴格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因為凡是創(chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動，無創(chuàng)造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術(shù)的，也可以不是藝術(shù)的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養(yǎng)。
知道生活的人就是藝術(shù)家，他的生活就是藝術(shù)作品。
在什么地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現(xiàn)出怎樣言行風(fēng)采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術(shù)的生活。
所謂藝術(shù)的生活就是本色的生活。
世間有兩種人的生活最不藝術(shù)，一種是俗人，一種是偽君子?！八兹恕备揪腿狈Ρ旧?，“偽君子”則竭力遮蓋本色。
善于生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。
偉大的人生和偉大的藝術(shù)都要同時并有嚴肅與豁達之勝。
一篇生命史就是一種作品，從倫理的觀點看，它有善惡的分別，從藝術(shù)的觀點看，它有美丑的分別。
美之所以為美，則全在美的形象本身，不在它對于人群的效用（這并不是說它對于人群沒有效用）。
就廣義說，善就是一種美，惡就是一種丑。
人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味。一種是情趣干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊兒爭溫飽。后者是俗人，前者就是藝術(shù)家。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。
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