（導(dǎo)讀：現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，這三個(gè)詞似乎構(gòu)成了20世紀(jì)藝術(shù)的通識(shí)定義。它們不僅具有時(shí)間含義，每個(gè)詞還代表了一種相對(duì)獨(dú)立的模式。從藝術(shù)史看，一個(gè)概念通常有兩類，一類是作為歷史斷代的時(shí)間范疇，即現(xiàn)代、后現(xiàn)代或當(dāng)代，它們具有前后相繼的時(shí)間性；另一類是作為藝術(shù)定義的范疇，即不是有關(guān)時(shí)代性的，而是定義這個(gè)藝術(shù)的模式特征。）
一，藝術(shù)史的三個(gè)基本模式
風(fēng)格史學(xué)派以后，藝術(shù)史通常被看作一個(gè)語(yǔ)言的創(chuàng)造史，即藝術(shù)的進(jìn)程被看作一個(gè)個(gè)新的藝術(shù)模式相繼出現(xiàn)的歷史，而且每個(gè)模式都與以往任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言有模式上的不同。因此，藝術(shù)史給人一種印象，過(guò)去的藝術(shù)模式突然一夜之間消失了，在幾秒之內(nèi)替換為另一個(gè)模式，歷史因此得以產(chǎn)生一種切換性的改變。
現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)狀況通常是藝術(shù)史不同時(shí)代產(chǎn)生的語(yǔ)言模式在同一時(shí)期被各個(gè)藝術(shù)家共時(shí)的使用。完全回避過(guò)去的藝術(shù)模式，使用全新的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的是極少數(shù)人，絕大多數(shù)藝術(shù)家在當(dāng)下使用以往不同時(shí)代的語(yǔ)言模式。就是說(shuō)，極少數(shù)藝術(shù)家跟過(guò)去的語(yǔ)言切斷了傳承關(guān)系，大部分藝術(shù)家則從過(guò)去的藝術(shù)遺產(chǎn)中選擇自己喜愛(ài)或適合自己的舊語(yǔ)言模式，當(dāng)然會(huì)在舊語(yǔ)言形式中替換新的主題內(nèi)容，或?qū)εf語(yǔ)言作局部修改。
藝術(shù)史因而是一種選擇性的寫作敘事，即原則上只選擇新出現(xiàn)的模式作為新一階段的藝術(shù)代表，而使用舊模式創(chuàng)作的藝術(shù)家，則被排除在藝術(shù)史文本之外。在此意義上，作為藝術(shù)史的范疇，通常時(shí)間性和定義上的模式性是合一的，即某一藝術(shù)階段的概念性命名，不僅是一種作為定義的模式，還是一種按時(shí)間序列出現(xiàn)的模式。通常人們將時(shí)間性看作某一藝術(shù)的決定性特征，因?yàn)樗焕斫鉃橐环N時(shí)代性。所謂時(shí)代性即新的時(shí)間周期中的普遍性，時(shí)代性可以作為一種包含時(shí)間性的批評(píng)話語(yǔ)，但作為藝術(shù)史的理論范疇是不成立的。
作為藝術(shù)史的理論范疇，不是時(shí)間性決定藝術(shù)模式，而是相反，一種藝術(shù)首先要自證它代表了不同于以往任何階段的新語(yǔ)言模式，它才可能占據(jù)藝術(shù)史中作為新的時(shí)間階段的藝術(shù)代表的地位。所謂與以往階段不同的模式，即后一種藝術(shù)的模式與以往模式有一種語(yǔ)言差異性，只有當(dāng)一種藝術(shù)能自證一種自身具有不同于以往語(yǔ)言模式的差異特征時(shí)，它不僅以差異性獲得了一種新模式的定義地位，同時(shí)就自動(dòng)產(chǎn)生了一種時(shí)間上的代表性，即它以唯一性的模式差異，不證自明的判定自己是一個(gè)新的時(shí)間序列的流派或風(fēng)格。
雖然藝術(shù)模式的定義性質(zhì)決定了它自身的時(shí)間性，但不能用時(shí)代性來(lái)決定哪一種藝術(shù)可以進(jìn)入藝術(shù)史，因?yàn)闀r(shí)代性只是指某一時(shí)間序列的普遍性，但一個(gè)時(shí)代的普遍性并不一定就是創(chuàng)新的，時(shí)代性也可能是復(fù)古的或保守主義的。因此，作為藝術(shù)史的定義范疇，它是以模式的唯一性（或差異性）決定歷史地位的時(shí)間性，模式的差異性與時(shí)間性是同屬一個(gè)定義范疇的。
藝術(shù)中的時(shí)間性有兩個(gè)含義，一是指藝術(shù)創(chuàng)作階段的時(shí)間性，另一是指藝術(shù)史文本中的敘事時(shí)間或代表階段。前者實(shí)際上是指時(shí)代性，即藝術(shù)作品反應(yīng)時(shí)代內(nèi)容的普遍性（產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響）或（價(jià)值取向上的）先進(jìn)性，后者則指某種新藝術(shù)模式代表了它那一時(shí)期的創(chuàng)新性或高峰性（語(yǔ)言雖沒(méi)有創(chuàng)新，但代表舊模式所能達(dá)到的高水準(zhǔn)）。
在上述的“時(shí)間性”指涉下，實(shí)際上可以有三種基本的藝術(shù)史模式。
1、藝術(shù)史被看作一部語(yǔ)言創(chuàng)新史。只選擇有創(chuàng)新的藝術(shù)作品，來(lái)代表藝術(shù)史的不同階段。以歐美為主流的20世紀(jì)藝術(shù)史，基于藝術(shù)史即語(yǔ)言史這一藝術(shù)史觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在每一時(shí)期的語(yǔ)言貢獻(xiàn)。
2、藝術(shù)史被看作一部藝術(shù)社會(huì)史。藝術(shù)作品進(jìn)入歷史的標(biāo)準(zhǔn)，主要看是否推動(dòng)了社會(huì)進(jìn)步且有重大社會(huì)影響，并代表了時(shí)代精神的先進(jìn)性。以前蘇聯(lián)為代表的藝術(shù)社會(huì)史派是這一藝術(shù)史觀，這一史觀并不將語(yǔ)言模式或形式的創(chuàng)新性看作第一指標(biāo)，而是將精神價(jià)值觀的先進(jìn)性及其對(duì)社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力奉為至上，甚至即使藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)并未產(chǎn)生廣泛影響，在語(yǔ)言上仍是一種舊形式，但具有一種精神取向的先進(jìn)性，比如無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)，也被作為藝術(shù)史的重要作品，比如柯勒惠之的木刻，歐美的現(xiàn)代藝術(shù)史并不認(rèn)為她是一個(gè)藝術(shù)史上重要的藝術(shù)家，但蘇聯(lián)藝術(shù)史或左翼藝術(shù)史認(rèn)為她是一個(gè)高峰。
3、藝術(shù)史被看作一種高級(jí)的品格史。這一史觀并不以藝術(shù)的創(chuàng)新為首要指標(biāo)，而是看藝術(shù)作品是否達(dá)到了在精神和技術(shù)品格的高層級(jí)，中國(guó)的文人畫史屬于這一史觀，它更像是一部職業(yè)高手史，它主要以承續(xù)傳統(tǒng)的峰值水準(zhǔn)為上，只要是一個(gè)時(shí)期高品格的綜合水準(zhǔn)的藝術(shù)作品，哪怕沒(méi)有創(chuàng)新亦可算作藝術(shù)史的一個(gè)重要代表。
當(dāng)然，在具體的藝術(shù)史著或藝術(shù)評(píng)論中，上述三類藝術(shù)史模式，可能會(huì)以一種為主線，但也會(huì)兼顧其它兩類標(biāo)準(zhǔn)。
從19世紀(jì)瓦爾堡的風(fēng)格史開始，西方藝術(shù)史觀確立了一個(gè)基本觀念，即一件藝術(shù)作品能夠確立藝術(shù)史地位，要具有以往時(shí)期的藝術(shù)沒(méi)有的風(fēng)格差異。若將19世紀(jì)以前的古典藝術(shù)的創(chuàng)造，看作一個(gè)不重復(fù)過(guò)去風(fēng)格的創(chuàng)新，20世紀(jì)的藝術(shù)主要不是把風(fēng)格當(dāng)作一個(gè)指標(biāo)，而是把觀念和形式作為指標(biāo)，形式本身事實(shí)上也是觀念的一部分。無(wú)論風(fēng)格、觀念或形式，總體上是一種語(yǔ)言模式的創(chuàng)新史觀。
二，現(xiàn)代主義是什么？
以歐美為主的20世紀(jì)西方藝術(shù)，基本的藝術(shù)史觀和范疇提出了現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的三個(gè)概念的階段。20世紀(jì)藝術(shù)史的三個(gè)時(shí)段板塊的劃分，并不是概念系統(tǒng)與作品狀況具有相當(dāng)精確的對(duì)應(yīng)，相對(duì)而言，現(xiàn)代藝術(shù)與19世紀(jì)以前的藝術(shù)的區(qū)分是比較清楚的，現(xiàn)代藝術(shù)的體系內(nèi)部的各板塊亦有較為清晰的主線。
一般的藝術(shù)史往往將歷史描述為兩個(gè)板塊的切分而又相繼的關(guān)系，藝術(shù)史并非一個(gè)主義接著一個(gè)主義，時(shí)常有兩個(gè)主義之間的過(guò)渡階段，它雖不算作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的主義，卻是一種雖不成熟亦非高水準(zhǔn)但具有相對(duì)獨(dú)立的模式。比如寫實(shí)主義的最后時(shí)期是象征主義，之后是印象派。通常將印象派算作現(xiàn)代藝術(shù)的開始，但印象派實(shí)際上只是象征主義與現(xiàn)代藝術(shù)之間的一個(gè)過(guò)渡階段，既不屬于古典范疇的象征主義，亦不屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)。同樣的現(xiàn)象還有激浪派早期，語(yǔ)言上是一種抽象和現(xiàn)成圖像的混合形態(tài)，既非嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代主義，亦不是當(dāng)代藝術(shù)，甚至也不是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代主義，它只是脫離了現(xiàn)代主義但尚未進(jìn)入后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)過(guò)渡階段。
從語(yǔ)言模式看，現(xiàn)代主義區(qū)分于19世紀(jì)以前藝術(shù)的主要特征在于：
1、觀念上，由康德的“純粹美學(xué)”到羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾形成形式主義藝術(shù)理論；
2、形式上，在塞尚之前，歐洲繪畫群雄并起，但在羅杰·弗萊的形式主義理論一出，西方的現(xiàn)代繪畫確立了形式主義的抽象藝術(shù)的主線，這一主線是從立體主義、包豪斯、至上主義到抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義、概念藝術(shù)。從抽象表現(xiàn)主義到激浪派，主要的立場(chǎng)是反幾何主義和觀念主義，引入了線條的書法性和偶發(fā)藝術(shù)，作為對(duì)戰(zhàn)前現(xiàn)代主義的一個(gè)補(bǔ)充，實(shí)為現(xiàn)代主義的東方主義，但仍是形式主義的一個(gè)東方主義分支，總體上，仍是作為現(xiàn)代主義核心的形式主義的一部分。
3、媒介上，達(dá)達(dá)主義引入了現(xiàn)成品、現(xiàn)成圖像以及拼貼、裝置和自動(dòng)書寫等繪畫、雕塑之外的非傳統(tǒng)方法。
嚴(yán)格的說(shuō)，以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代主義，尚不能算作一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)階段，波普藝術(shù)是一種新達(dá)達(dá)，它的基本方法如挪用、拼貼大眾媒介的印刷品圖像，來(lái)自1920年代的蘇黎世達(dá)達(dá)。因此，后現(xiàn)代主義實(shí)際上是現(xiàn)代主義的后期階段，它將達(dá)達(dá)主義的語(yǔ)言方法論和介入公眾文化的達(dá)達(dá)主義方法，更為自覺(jué)地用于流行文化以及廣告、明星圖像的使用。
盡管現(xiàn)代主義的主線清晰，從幾何主義、概念藝術(shù)到書法性、偶發(fā)藝術(shù)，但仍有兩類藝術(shù)不能清晰的歸入現(xiàn)代主義定義的模式和時(shí)間特征。比如表現(xiàn)主義，它只是在主體性上源于從笛卡爾到尼采的主體哲學(xué)，但形式上它是介于寫實(shí)主義與幾何主義之間的。當(dāng)代藝術(shù)開始于1960年代后期的激浪派和情境國(guó)際主義，但它的基本方法論則屬于1920年代的達(dá)達(dá)主義，拼貼、現(xiàn)成品裝置、偶發(fā)行為、合成攝影以及空間情境作為作品的一部分等，除了計(jì)算機(jī)藝術(shù)，幾乎當(dāng)代藝術(shù)的大部分基本形式和方法，早在1920年代的蘇黎世達(dá)達(dá)就形成了。
很顯然，目前國(guó)內(nèi)將所有使用上述拼貼、裝置、偶發(fā)行為等綜合媒介形式的作品，都看作當(dāng)代藝術(shù)，這無(wú)疑是一種不準(zhǔn)確的判斷指標(biāo)，因?yàn)檫@些創(chuàng)作手段早在現(xiàn)代主義初期就有了，只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有被藝術(shù)界普遍接受，直至二戰(zhàn)后才成為藝術(shù)的主流形式。也就是說(shuō)，不等于使用了裝置、拼貼、偶發(fā)表演以及超現(xiàn)實(shí)的合成攝影的形式，就一定等于當(dāng)代藝術(shù)，不能將綜合媒介的創(chuàng)作手段作為當(dāng)代藝術(shù)的定義指標(biāo)。
三，當(dāng)代藝術(shù)的核心特征：符號(hào)學(xué)的文本
那么，什么才是當(dāng)代藝術(shù)的定義指標(biāo)呢？從西方的語(yǔ)言史觀角，能夠作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)體系的定義指標(biāo)的，核心的語(yǔ)言特征必須是以往藝術(shù)模式中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的唯一性因素，若這一因素是以往出現(xiàn)過(guò)的，就不能作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)史階段的定義指標(biāo)。
理論上，藝術(shù)史的概念只是定義某一階段的藝術(shù)主線，不可能完全覆蓋或重合某一階段的所有藝術(shù)。但藝術(shù)史學(xué)仍然是有用的，它至少概括了一個(gè)階段的藝術(shù)主線和杰作的基本面。在此意義上，以往藝術(shù)史階段沒(méi)有唯當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)有的定義特征什么呢？
當(dāng)代藝術(shù)的核心特征在于作品的文本化和影像的符號(hào)學(xué)敘事，這兩個(gè)特征在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時(shí)期沒(méi)有的，這兩個(gè)特征又合并為一個(gè)復(fù)合概念，即影像的符號(hào)學(xué)文本。符號(hào)學(xué)的文本，其基本觀念及方法論源自20世紀(jì)初索緒爾的語(yǔ)言學(xué)，俄國(guó)形式主義詩(shī)歌理論，二戰(zhàn)后從列維·斯特勞斯到羅蘭·巴特的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，英國(guó)“新批評(píng)”文論到法國(guó)阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義的文本闡釋學(xué)，拉康的符號(hào)學(xué)的精神分析，以及從列斐伏爾的空間理論到居伊·德波的“景觀社會(huì)”理論。
當(dāng)代藝術(shù)的基本形式源于1920年代的現(xiàn)代主義時(shí)期，但當(dāng)時(shí)為一種邊緣化的語(yǔ)言，只有杜尚等少數(shù)藝術(shù)家使用，二戰(zhàn)后，由約翰·凱奇和博伊斯的激浪派將拼貼、現(xiàn)成品裝置、偶發(fā)表演等形式演變?yōu)闅W美前衛(wèi)的普及形式。但創(chuàng)作手的基本形式并不能成為界定當(dāng)代藝術(shù)的核心指標(biāo)，真正將當(dāng)代藝術(shù)定義為一種不同于現(xiàn)代主義的核心特征，在于法國(guó)的居伊·德波為代表的情景國(guó)際主義運(yùn)動(dòng)，德波將哲學(xué)、文學(xué)、文化理論的方法論引入視覺(jué)藝術(shù)，通過(guò)有關(guān)景觀社會(huì)的系列電影，將視覺(jué)藝術(shù)定義為一種符號(hào)政治的影像文本。
從1920年代的蘇黎世達(dá)達(dá)、杜尚等人的法國(guó)達(dá)達(dá)，布勒東等以超現(xiàn)實(shí)主義之名的后期達(dá)達(dá)，二戰(zhàn)后博伊斯的德國(guó)新達(dá)達(dá)到約翰·凱奇的美國(guó)新達(dá)達(dá)，這一進(jìn)程只是為當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)備了作為一種稱作“總體藝術(shù)”的多媒介的創(chuàng)作方法，并非真正的當(dāng)代藝術(shù)。直至作為情景國(guó)際主義的法國(guó)新先鋒派，導(dǎo)入了內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的哲學(xué)、文學(xué)、文化理論的方法論，當(dāng)代藝術(shù)的模式才真正成型。因此，當(dāng)代藝術(shù)的定義特征，所謂的時(shí)間性、當(dāng)下性、時(shí)代性，只是一些外圍的特征，并非當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言模式核心的定義指標(biāo)。
至1950年代末的抽象表現(xiàn)主義，現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出一種后勁疲乏的狀態(tài)。抽象表現(xiàn)主義一度試圖從中國(guó)、日本的書法水墨吸收書寫性的形式，但在1950年代嘗試了十年，最終還是決定擺脫現(xiàn)代主義。其原因在于，現(xiàn)代主義的核心是形式主義，形式主義有兩大局限性：第一，語(yǔ)言上缺乏活力和視覺(jué)實(shí)驗(yàn)的更大余地，盡管抽象表現(xiàn)主義的書法派，一定程度打破了立體主義等早期現(xiàn)代主義的幾何主義語(yǔ)言的僵化性，但抽象藝術(shù)仍將視覺(jué)探索限制在一個(gè)狹窄的領(lǐng)域，西方的新前衛(wèi)需要重新使用具體的形象作為圖像資源；第二，抽象藝術(shù)不能有力地回應(yīng)社會(huì)、政治的精神問(wèn)題，二戰(zhàn)后的政治和社會(huì)運(yùn)動(dòng)，需要藝術(shù)重新引入社會(huì)和政治議題，因此藝術(shù)超越現(xiàn)代主義的形式主義，重新通過(guò)形象的使用來(lái)探討社會(huì)、政治議題。
當(dāng)代藝術(shù)重新召回形象，引入社會(huì)、政治議題，這是與以形式主義為主線的現(xiàn)代主義決裂的標(biāo)志。但在語(yǔ)言上，當(dāng)代藝術(shù)還要跟社會(huì)寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義劃分界限。藝術(shù)探討社會(huì)、政治議題，若仍使用當(dāng)年的社會(huì)寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義的語(yǔ)言方式，無(wú)疑就是退回現(xiàn)代主義甚至近代的現(xiàn)實(shí)主義。事實(shí)上，通過(guò)符號(hào)學(xué)的文本的模式，當(dāng)代藝術(shù)成功的解決了現(xiàn)代主義的形式主義與藝術(shù)的政治、社會(huì)議題的二元分裂，使得藝術(shù)作品將精神政治的議題與語(yǔ)言的先鋒派成功地變成一個(gè)“二合一”的語(yǔ)言模式。既創(chuàng)造了不同于現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義的先鋒派語(yǔ)言，又比現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義更深的介入到意識(shí)形態(tài)的本體話語(yǔ)的層次。這一轉(zhuǎn)變的重點(diǎn)，主要在于語(yǔ)言模式上從形式主義轉(zhuǎn)向符號(hào)學(xué)的文本。
四，不存在一種中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)定義
國(guó)內(nèi)的學(xué)界及批評(píng)界目前對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的定義及其理解是混亂的，主要原因是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的譜系不是很了解。尤其對(duì)六、七十年代的激浪派、情景國(guó)際主義缺乏常識(shí)，故而提出了一些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的想當(dāng)然的解釋，比如時(shí)間性、當(dāng)下性和時(shí)代性之類。
對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”一詞使用存在混亂現(xiàn)象，比如將當(dāng)代題材的作品、多媒介作品甚至抽象藝術(shù)、現(xiàn)代水墨都叫作“當(dāng)代藝術(shù)”。有關(guān)“當(dāng)代藝術(shù)”的理論混亂主要表現(xiàn)為：
1、將文革后30年的藝術(shù)都叫做“當(dāng)代藝術(shù)”。從語(yǔ)言模式上，1980年代至少可以分為三個(gè)階段，上海1970年代末的抽象藝術(shù)，屬于現(xiàn)代主義；傷痕美術(shù)實(shí)際上是一種當(dāng)下政治議題的藝術(shù)，但語(yǔ)言是古典寫實(shí)主義的，甚至連現(xiàn)代主義都不算。1980年代中后期，谷文達(dá)的水墨、徐冰的“天書”實(shí)際上屬于現(xiàn)代主義時(shí)期的達(dá)達(dá)主義；1980年代末，開始出現(xiàn)一些波普藝術(shù)的形式，也只是屬于后現(xiàn)代主義。1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展，很多裝置、行為藝術(shù)屬于達(dá)達(dá)主義，只有肖魯?shù)摹皹寭簟毙袨榻咏喈?dāng)于當(dāng)代藝術(shù)萌芽的激浪派早期的偶發(fā)藝術(shù)。1990年代初期的觀念藝術(shù)以及觀念性的裝置、行為和攝影，才是真正意義的當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)。但像方力鈞等人的潑皮繪畫或者劉小東等人的新生代，屬于當(dāng)下題材的現(xiàn)代主義或現(xiàn)實(shí)主義，王廣義的政治波普屬于后現(xiàn)代主義，都不屬于嚴(yán)格意義上的當(dāng)代藝術(shù)。
2、所謂的“當(dāng)代油畫”、“當(dāng)代水墨”、“當(dāng)代雕塑”，并不是當(dāng)代藝術(shù)，理論定義上是不成立的。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的媒介中心主義，本身就是現(xiàn)代主義的范疇，實(shí)際上，只要強(qiáng)調(diào)繪畫、雕塑媒介，它就一定是現(xiàn)代主義的，也一定不是當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在媒介上是一種總體藝術(shù)的概念，即在同一件作品中使用所有的媒介。媒介的語(yǔ)言特性也不是當(dāng)代藝術(shù)的重點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言核心在于內(nèi)容的文本化和符號(hào)學(xué)的精神分析。
3、抽象藝術(shù)或者新水墨，屬于現(xiàn)代主義，亦不屬于當(dāng)代藝術(shù)。
有學(xué)者提出，若嚴(yán)格按照西方的當(dāng)代藝術(shù)的定義，可能中國(guó)就沒(méi)有多少藝術(shù)作品可以算作當(dāng)代藝術(shù)。因此，不一定依照西方的當(dāng)代藝術(shù)的定義，中國(guó)可以自己定義當(dāng)代藝術(shù)的指標(biāo)。
問(wèn)題是，要區(qū)分作為一個(gè)藝術(shù)史學(xué)定義的“當(dāng)代藝術(shù)”，與作為一個(gè)理想口號(hào)的“當(dāng)代藝術(shù)”之間的不同。作為一個(gè)理想性的口號(hào)，可以在沒(méi)有一個(gè)真正獨(dú)立的作品和觀念體系出現(xiàn)之前，就提出一個(gè)旗號(hào)性的概念。但從藝術(shù)史學(xué)的角度，旗號(hào)性的“概念”是不成立的。所謂“中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)”目前仍只是一個(gè)旗號(hào)性的概念，這個(gè)旗號(hào)下并沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立的原創(chuàng)的作品體系。
中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基本上是借用西方的藝術(shù)語(yǔ)言或者模式，可能在語(yǔ)言形式、觀念或題材上作了一些中國(guó)化改造，但整體上仍屬于20世紀(jì)歐洲的先鋒派體系。在此前提下，不可能使用了西方先鋒派體系的語(yǔ)言模式，卻不使用那一體系的藝術(shù)定義。事實(shí)上，并不存在一個(gè)所謂的中國(guó)式的當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)樯腥狈σ粋€(gè)自況性的內(nèi)生的語(yǔ)言體系。雖然中國(guó)曾經(jīng)有一個(gè)獨(dú)立的文人畫和書法體系，但這兩個(gè)體系在20世紀(jì)產(chǎn)生的新水墨、新書法，并非是一個(gè)完全自洽的衍生物，中國(guó)藝術(shù)仍未在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間建立一種自我生成的內(nèi)生關(guān)系。
1980年代后期至1990年代前期，西方進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義階段，但中國(guó)仍在進(jìn)行水墨、書法的現(xiàn)代主義補(bǔ)課，這種補(bǔ)課雖然來(lái)得晚了一點(diǎn)，但仍是有意義的，至少發(fā)現(xiàn)水墨、書法還有很多可能性，有些方面甚至可以做得比抽象表現(xiàn)主義更好。文人畫、現(xiàn)代主義或當(dāng)代藝術(shù)，雖然具有發(fā)生的時(shí)間性及其文化屬性，但本質(zhì)上，它們首先是一種語(yǔ)言模式，仍可以按照各自體系的標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到各種體系的峰值水準(zhǔn)。
沒(méi)有必要為了強(qiáng)調(diào)一種“當(dāng)代藝術(shù)”的先進(jìn)性，把現(xiàn)代主義的作品或者使用傳統(tǒng)語(yǔ)言模式的當(dāng)下題材的作品稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。以20世紀(jì)歐洲先鋒派為主體的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，代表一種主導(dǎo)性的藝術(shù)史觀，但藝術(shù)史觀及史學(xué)模式仍是多元主義的，三大藝術(shù)史模式仍有各自的不可替代的理論視角和現(xiàn)實(shí)意義。
西方藝術(shù)對(duì)人類藝術(shù)史的貢獻(xiàn)，主要是以歐洲為主體的20世紀(jì)先鋒派體系?？傮w上，這個(gè)體系只有兩個(gè)階段，即現(xiàn)代主義和當(dāng)代藝術(shù)，語(yǔ)言上從形式主義到符號(hào)學(xué)的文本。后現(xiàn)代主義并非一個(gè)獨(dú)立的階段，嚴(yán)格的說(shuō)，它是現(xiàn)代主義與當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)渡階段，但未構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)體系，它的方法屬于達(dá)達(dá)，但作為廣告、明星的形象一定程度又屬于當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)學(xué)特征，但波普藝術(shù)尚未進(jìn)入作品的文本化。
雖然改革30年的藝術(shù)受到西方先鋒派體系的深刻影響，但改革30年的藝術(shù)很難用“當(dāng)代藝術(shù)”的嚴(yán)格定義覆蓋各個(gè)方向、各個(gè)語(yǔ)言模式的作品。因此，“改革30年藝術(shù)”不是按照一個(gè)嚴(yán)格意義上的西方先鋒派的內(nèi)在邏輯發(fā)展的，它主要是一種社會(huì)解放的藝術(shù)，甚至是尚未達(dá)到一種真正意義上以自我解放為中心的藝術(shù)。
作者：朱其
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