文/圖 劉云輝 韓建武
永泰公主墓宮女圖
《闕樓圖》
懿德太子墓《宮女圖》，對(duì)于唐代服飾和畫風(fēng)的研究都有重要的史料價(jià)值。
中國(guó)古代壁畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，唐代墓室壁畫不論是出土數(shù)量還是藝術(shù)價(jià)值，都是空前絕后的。難怪美國(guó)前總統(tǒng)克林頓在參觀陜西歷史博物館壁畫庫后說：『唐墓壁畫和兵馬俑一樣有價(jià)值。』
唐墓壁畫和后世墓室壁畫創(chuàng)作是不同的。當(dāng)時(shí)，民間工匠和士大夫文人不拘身份，均從事壁畫創(chuàng)作。古代王公貴族在葬身之地所繪的各種人物、場(chǎng)景，不僅是墓主生前奢華生活的寫照，也是象征性的殉葬物，是為了使死者到另一個(gè)世界時(shí)，繼續(xù)生前所享有的一切。
唐墓壁畫主要集中在當(dāng)時(shí)的京城長(zhǎng)安及周邊地區(qū)，而且只有高級(jí)官員才能擁有；而繪畫者是國(guó)家所屬的畫匠，他們也是唐代藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造主體的一部分；加之文人畫師大量繪制壁畫，他們和工匠共同效命于皇室、寺院，互相交流，共同創(chuàng)造出貴族和平民共享的大眾化趣味，所以，唐墓壁畫和當(dāng)時(shí)的主流畫風(fēng)是統(tǒng)一的，從它們身上足以窺探唐代繪畫的主流風(fēng)格和藝術(shù)成就。
而到了后世，尤其是南宋以后，風(fēng)氣一變，萌芽于北宋的文人士大夫畫漸漸興盛，壁畫漸漸與社會(huì)主流畫風(fēng)分離，日漸衰竭。
近幾十年，在遼寧、甘肅、寧夏、陜西等十余個(gè)省市的唐墓中都有壁畫發(fā)現(xiàn)，其中以陜西發(fā)現(xiàn)最多，主要集中在西安及附近地區(qū)。西安是唐代國(guó)都長(zhǎng)安的所在地，有19位皇帝和數(shù)千位達(dá)官顯貴埋葬在這里。截至目前為止，在西安及附近地區(qū)發(fā)掘的唐代墓葬已近萬座，其中有壁畫的超過100座，占中國(guó)唐代壁畫墓總數(shù)的70%以上，上至皇帝、貴妃、皇太子等皇室成員，下至四品以上高級(jí)官吏。
唐代盛行厚葬，貴族的大型墓葬多由長(zhǎng)斜坡墓道、多個(gè)天井、多個(gè)過洞、甬道、墓室組成，象征了墓主人生前居住的豪華宮殿和重重院落。壁畫繪制在墓葬的各個(gè)壁面，與洞窟壁畫以表現(xiàn)宗教內(nèi)容為主不同，它完全以現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容為主，表現(xiàn)的是墓主生前的社會(huì)環(huán)境、日常生活、享受的待遇等級(jí)等等，它在向我們展示唐代繪畫藝術(shù)成就的同時(shí)，也直觀、形象地向人們提供了唐代社會(huì)，特別是唐代上層社會(huì)的政治、歷史、文化等方面的第一手資料。
《闕樓圖》： 不睹皇居狀，安知天子威
1971年于陜西省乾縣懿德太子墓墓道揭取。懿德太子墓東西兩壁各繪制一幅《儀仗闕樓圖》，高2－3米，長(zhǎng)約10米，闕樓圖的背景是青山綠樹，闕樓的一側(cè)與城墻相連，墻內(nèi)繪有規(guī)模龐大的儀仗隊(duì)列。
闕在漢代就很流行，是古代在宮殿、祠廟和陵墓前對(duì)稱建置的高臺(tái)建筑物，通常左右各一，按等級(jí)有單闕、雙闕、三出闕。三出闕是等級(jí)最高的一種建筑形制，只有皇帝居住的宮殿、死后藏身的陵墓才可使用。
晉人崔豹在《古今注》中說：“闕，觀也，古者每門樹兩觀于前，所以標(biāo)表宮門。其上可居，登之可遠(yuǎn)觀，人臣將朝，至此則思其所闕?！笔钦f人臣至此，就會(huì)自然地想起自己的“缺點(diǎn)”，頓起悚懼之心。此話雖有些望文生義，確也透露了闕作為禮制建筑的精神功用。
隋唐時(shí)，隨著國(guó)家的統(tǒng)一和中央集權(quán)制的加強(qiáng)，闕樓與主體建筑以飛廊或墻相連成一組建筑群，壁畫中的闕樓圖正是如此。在有闕的建筑群中，高大的建筑主體退后，形成如音樂旋律般起伏跌宕。唐長(zhǎng)安城大明宮含元殿前的翔鸞、儀鳳二閣，隋唐洛陽城皇城應(yīng)天門東闕、西闕，是三出闕的形制。在唐昭陵北司馬門前、唐高宗與武則天的乾陵陵園內(nèi)城南神門（朱雀門）外兩側(cè)、司馬道南端兩側(cè)也都有一組三出闕，它是標(biāo)示帝王陵園的重要禮制建筑。
懿德太子李重潤(rùn)，原名李重照，是唐中宗的長(zhǎng)子，也是唐中宗與韋皇后所生的唯一的兒子。大足元年（701年），被武則天處死。705年李顯重新即帝位后，追贈(zèng)故邵王李重潤(rùn)為懿德太子，將其靈柩從洛陽遷回乾陵東南隅處“以禮改葬”，并給予“號(hào)墓為陵”的最高禮遇。
《宮女圖》： 絕妙動(dòng)宮墻
1971年，于陜西省乾縣懿德太子墓揭取。
圖中七位宮女呈三角形排列，作徐徐前行狀。宮女手持之物依次為蓮花狀盒子、瓶、燭臺(tái)、拂塵等?！短屏洹肪矶短觾?nèi)官》記東宮內(nèi)官有“掌食，從八品，掌膳羞、酒醴（音同'禮’，lǐ）、燈燭、柴炭及宮人食料器皿”，與圖中女官手中之物對(duì)照，可能就是“掌食”。
宮女兩位頭梳單刀半翻髻，其余均為螺髻，身著短襦、半臂、長(zhǎng)裙，肩披帔帛，腳穿云頭履。飄逸的絲綢內(nèi)衣，微露出肌膚，神情嫵媚，舉止灑脫，顯示出盛世之時(shí)宮中女子特有的優(yōu)裕和寧靜。所著衣服，顏色有紅、綠，官品應(yīng)該是五品或六品。此幅《宮女圖》和永泰公主墓出土的《宮女圖》是唐墓壁畫中反映女性形象最完美的兩幅。
唐代婦女最常見的是襦（音同“如”，rú）裙裝?！缎绿茣ぼ嚪尽酚涊d：“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也?！边@種襦裙裝是唐代長(zhǎng)安婦女最常見的裝束。
半臂是襦裙裝中的重要組成部分，《事物紀(jì)原》中說：“《實(shí)錄》又曰'隋大業(yè)中，內(nèi)宮多服半臂，除卻長(zhǎng)袖也。唐高祖減其袖，謂之半臂，今背子也’?！眲t半臂乃是短袖的上衣，又名半袖。
裙子是襦裙裝的核心，裙子較長(zhǎng)較豐，孟浩然“坐時(shí)衣帶縈纖草，行時(shí)裙裾掃落梅”是對(duì)裙長(zhǎng)及幅寬的描寫。襦裙裝最大的特點(diǎn)是裙束比較高，上披小襦衣，兩者寬窄長(zhǎng)短形成鮮明對(duì)比。
這種上衣下裙的唐裝是對(duì)前代服飾的繼承、發(fā)展和完善，為中國(guó)服飾史譜上了新的篇章。從整體效果上看，上衣短小而裙長(zhǎng)曳地，使體態(tài)顯得苗條而修長(zhǎng)，從今天的審美角度看，這種效果的取得是恰當(dāng)運(yùn)用視錯(cuò)原理的結(jié)果，打破了正常的服裝構(gòu)成比例，產(chǎn)生拉長(zhǎng)人體下部的感覺，使人體比例顯得更為理想。這就是唐代婦女俑雖胖而不顯臃腫的奧秘，直至今日仍然發(fā)生著影響。
襦裙裝最令人驚嘆的是袒胸裝。短襦衣領(lǐng)有斜領(lǐng)、直領(lǐng)和雞心領(lǐng)等，盛唐時(shí)期出現(xiàn)了袒領(lǐng)，開始多為宮廷嬪妃、歌舞伎、侍女所服，但是一經(jīng)出現(xiàn)，連仕宦貴婦也十分垂青。袒領(lǐng)短襦內(nèi)一般不穿內(nèi)衣，這是中國(guó)古代大膽的裝束，充分反映了唐代的開放自由。
此圖的線條“流動(dòng)如風(fēng)”，頗有變化，使靜態(tài)中的人物呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的美。線描是中國(guó)繪畫造型的主要筆法，唐以前及初唐主要是鐵線描，從起筆、運(yùn)筆、收筆，始終保持力量均勻，粗細(xì)一致，它有不同的形態(tài)。
顧愷之的描法，后人稱為“高古游絲描”，但這種工細(xì)精致的游絲描不適用于壁畫效果。吳道子那種頓挫飄動(dòng)的“莼菜條”、“蘭葉描”筆法，正是為適應(yīng)壁畫的特點(diǎn)而產(chǎn)生的，這種線描富于粗細(xì)變化而又轉(zhuǎn)折自然，唐墓壁畫大部分屬蘭葉描或鐵線描向蘭葉描的過渡。如果不是這種蘭葉描，“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的動(dòng)人場(chǎng)面是不易表達(dá)的。
《宮女圖》用流暢的長(zhǎng)線條勾勒出衣服的輪廓，表現(xiàn)出絲織品舒展柔滑的形態(tài)，線條流暢，一氣呵成，呈現(xiàn)出飄逸流暢的氣勢(shì)，線條隨身體飛動(dòng)變化，如音樂一般富于節(jié)奏感；再加上衣飾用暈染法，“隨類賦彩”，兩種色彩對(duì)比搭配，衣褶處從內(nèi)向外由白色漸漸加濃，由淺黃到黃橙色或淺綠到淡綠。不同色彩富于變化，同一色彩又有對(duì)比，使畫面色階分明而又有立體感，更加深了動(dòng)態(tài)，形成斑駁燦爛、自然繽紛的藝術(shù)效果。
《樂舞圖》中的彈箜篌奏琵琶圖，中前方有一個(gè)舞者
《樂舞圖》，是盛唐樂舞的再現(xiàn)，也是唐代高級(jí)貴族享樂生活的真實(shí)寫照。
胡俑
應(yīng)為絲綢之路上的栗特人。唐代胡人，廣義上指突厥、吐蕃、回鶻、大食等國(guó)家的人；狹義上專指西域的胡人，即栗特人。栗特人是東伊朗人的一支，是一個(gè)善于經(jīng)商的民族，是繼印度后，又一個(gè)影響唐代經(jīng)濟(jì)文化和民族構(gòu)成的最重要的民族。
《客使圖》，左數(shù)前三位應(yīng)為唐代接待外國(guó)使節(jié)的鴻臚寺卿、少卿；左數(shù)第四位應(yīng)為東羅馬的使節(jié)；第五位有日本使者、新羅使者和渤海使者幾種說法；而最后一位可能是室韋族或靺鞨族的使者。
《樂舞圖》：大唐遺音
1994年，發(fā)現(xiàn)于陜西省富平縣呂村鄉(xiāng)唐高祖李淵獻(xiàn)陵陪葬墓區(qū)墓室。
此組樂伎（在唐代屬坐部伎）共7人，前后參差盤坐于長(zhǎng)方形氈毯上。她們個(gè)個(gè)面部豐腴，眉目間神情流溢，嘴唇圓潤(rùn)，戴黑色長(zhǎng)腳幞頭（一種頭巾），身著團(tuán)領(lǐng)長(zhǎng)袍，衣色各異，足蹬烏皮靴或平頭履，神情專注地演奏著管弦樂和打擊樂。前方有一舞女，頭梳矮髻，身著大袖襦裙，舒袖曲腰，翩翩起舞。后立二女，拱手含胸，頭梳高髻，身著同前，為伴唱者。畫中人物神態(tài)優(yōu)雅自然，線條粗細(xì)變化明顯，衣紋組合富有節(jié)奏感，飄若當(dāng)風(fēng)，為典型的蘭葉描。
坐在前排的一樂伎抱豎箜篌于懷，正用“大指調(diào)弦中指撥”。這種樂器源于美索不達(dá)米亞，后漢時(shí)經(jīng)西域傳入中原，隋唐時(shí)用于龜茲、西涼、高麗諸樂。敦煌壁畫中許多樂舞場(chǎng)面都有豎箜篌，日本至今仍保留著兩架唐傳23根弦的豎箜篌殘器。
當(dāng)年，唐代梨園弟子李憑因善彈箜篌而名噪一時(shí)，唐代詩人顧況稱其“馳鳳闕，拜鸞殿，天子一日一回見。王侯將相立馬迎，巧聲一日一回變”，其身價(jià)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過唐代的著名歌手李龜年。
伎樂前排的另一位樂伎，懷抱曲頸琵琶正在用撥子彈奏，這種樂器在公元前350年左右由印度傳入龜茲再傳入中原，故又稱之為龜茲琵琶，隋唐時(shí)主要用于歌舞伴奏，節(jié)奏鮮明。文獻(xiàn)記載，唐代琵琶的演奏名家有裴神符、段善本、唐昆侖等。觀此樂伎演奏四弦琵琶，立即使人仿佛聽到了白居易《琵琶行》中的 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”。
第二排樂伎共4人，從內(nèi)向外所執(zhí)樂器為笙、簫、橫笛、拍板。笙，在唐代已經(jīng)很成熟，它由簧管、斗子、吹嘴三部分組成；簫，在晉代時(shí)已有6個(gè)指孔，與現(xiàn)代簫相似。簫的音量雖小，但音色柔和，甘美而幽雅，既能獨(dú)奏又能重奏；橫笛，具有濃厚的民族色彩，并具有豐富的表現(xiàn)力和吹奏技巧，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，橫笛已在樂隊(duì)中占有重要地位，漢武帝時(shí)丘鐘等人將笛制成7孔，唐時(shí)出現(xiàn)了前6孔、旁一孔加竹膜的笛子，稱為七星笛；拍板，為碰奏體鳴樂器，《樂書》載“拍板長(zhǎng)闊如手，重大者九板，小者六板”，樂舞圖中所見為小拍板。
最后一排有樂伎正在演奏銅鈸。銅鈸亦屬碰奏體鳴樂器，流傳久遠(yuǎn)，原為西亞北非地區(qū)樂器，4世紀(jì)中葉隨著天竺樂由印度傳入中國(guó)，唐代十部樂中的燕樂、西涼樂、龜茲樂、天竺樂等都用銅鈸。
此組樂舞圖不見鐘和磬，故所奏非雅樂和清樂，打擊樂中也無鼓類，說明也非龜茲樂。從樂器中含有中原樂和胡樂分析，應(yīng)屬燕樂范疇，樂隊(duì)彈性而自由，其樂曲比較悠揚(yáng)、抒情，舞者舞姿柔美，當(dāng)屬軟舞。這幅樂舞圖是盛唐樂舞的再現(xiàn)，也是唐代高級(jí)貴族享樂生活的真實(shí)寫照。
《客使圖》：萬國(guó)來朝
1971年，于陜西省乾縣章懷太子墓墓道東壁揭取。畫面中共有6位人物，前面3位頭戴籠冠，身著廣袖長(zhǎng)袍，腰系紳帶，手持笏板，足蹬朝天履，呈三角狀站立，似在商量有關(guān)事宜。關(guān)于這三個(gè)人的身份，一般認(rèn)為是唐代接待外國(guó)使節(jié)的鴻臚寺卿、少卿。后面三位客人，分別來自不同的國(guó)家和地區(qū)。關(guān)于其國(guó)別和族別，有不同的觀點(diǎn)，緊挨著唐代官員的使者，禿頂、卷發(fā)、深目高鼻，多認(rèn)為他是來自東羅馬的使節(jié)。中間的國(guó)別，有日本使者說、新羅使者說和渤海使者說幾種觀點(diǎn)。最后一人，一般認(rèn)為是東北少數(shù)民族的使節(jié)，可能是室韋族或靺（音同“末”，mò）鞨（音同“何”，hé）族。
唐朝是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的國(guó)家之一，也是我國(guó)各民族統(tǒng)一的封建王朝最興盛時(shí)期，它同世界上諸多國(guó)家和地區(qū)有著互相往來，在當(dāng)時(shí)西方流傳著這樣的名言“條條大路通羅馬”，在東方也有“大道通往長(zhǎng)安”的俗語，出現(xiàn)了“萬國(guó)來朝”的盛況。每年都有大批外國(guó)使節(jié)和少數(shù)民族首領(lǐng)來往于長(zhǎng)安，還有數(shù)以萬計(jì)的外國(guó)人來唐朝經(jīng)商、留學(xué)和僑居。當(dāng)時(shí)除了中亞的康國(guó)、安國(guó)、石國(guó)、曹國(guó)等維持朝貢關(guān)系外，新羅使節(jié)到唐長(zhǎng)安89次，阿拉伯大食使節(jié)進(jìn)入長(zhǎng)安約有39次，拂菻（拜占庭）使節(jié)有7次，師子國(guó)（斯里蘭卡）使節(jié)有3次，日本遣唐使有14次，林邑24次，真臘11次，至于史書記載次數(shù)不詳?shù)某r（高麗、百濟(jì)）、婆羅門（印度）、泥婆羅（尼泊爾）、驃國(guó)（緬甸）、波斯以及西亞、北非諸國(guó)等等，都非常普遍，唐人的視野比任何一個(gè)時(shí)期都更為開闊。唐長(zhǎng)安設(shè)有外交機(jī)構(gòu)鴻臚寺和專門接待外國(guó)賓客的迎賓客館、禮賓院，不僅負(fù)責(zé)一切接待事宜，而且入唐后供給資糧。
《客使圖》在藝術(shù)上也取得了很大成就。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀子就提出了樸素的唯物主義思想——形具而神生；東晉畫家顧愷之第一個(gè)把這種思想運(yùn)用于繪畫，提出了“以形寫神”的理論；到南北朝時(shí)期，傳神藝術(shù)已突破了人物畫的范圍，廣泛地運(yùn)用于各類畫中；魏晉時(shí)期和隋唐時(shí)期，在人物畫的表現(xiàn)上雖然都在追求刻畫人物的神情和氣韻，但不同時(shí)代有不同的要求，表現(xiàn)技巧也有一定差異，魏晉追求“骨氣”和“情思”，主要是在表現(xiàn)一種共通的理想氣質(zhì)；而唐代，在形象的塑造上，則要求表現(xiàn)人物的現(xiàn)實(shí)性格和具體神態(tài)，不像南北朝那樣超凡脫俗的神貌，而是賦予更多的人情味和親切感，精神氣魄也遠(yuǎn)勝于前。
唐墓壁畫首先注意形象本身的傳神，還善于在人物互相關(guān)系中展現(xiàn)一種特定的精神面貌，通過兩種不同神情對(duì)比，體現(xiàn)不同人物內(nèi)心的世界，章懷太子墓《客使圖》具有寫實(shí)性，深刻揭示了人物內(nèi)心世界的活動(dòng)，三位禮賓院官員神情莊重，眉宇舒展，東羅馬使者迫切關(guān)注的神情，中間使者的拘謹(jǐn)，室韋或靺鞨使者的遲疑和唐朝官員的從容大度形成鮮明的對(duì)比，可感到主客雙方各自的心態(tài)和他們無聲的交流，充分體現(xiàn)了唐墓壁畫備得神情的特點(diǎn)。
唐代韓滉《五牛圖》局部
《昆侖奴牽牛圖》，1.8×1.7米，畫中人、牛幾乎與真物大小一致。
敦煌榆林窟25窟牽獅圖中腳踩蓮花的卷毛獅子
《回首臥獅圖》，高度寫實(shí)，未經(jīng)任何神化處理，在唐代繪畫史上占有重要地位。
《昆侖奴牽牛圖》： 可與《五牛圖》媲美
1994年發(fā)現(xiàn)于陜西省富平縣呂村鄉(xiāng)唐高祖李淵獻(xiàn)陵陪葬墓區(qū)墓室。此幅壁畫1.8×1.7米，所繪制的人和牛與真物大小幾乎相同。
畫中牽牛人卷發(fā)厚唇，膚色棕褐，頸戴小鈴鐺項(xiàng)圈，上身赤裸，斜披帛帶，下著束口輕薄短褲，并戴有手釧和腳鐲，相貌和裝飾皆與出土的昆侖奴俑相似。有學(xué)者認(rèn)為就是非洲黑人，筆者對(duì)此并不贊同。
唐慧琳《一切經(jīng)音義》卷八一考述：“昆侖語，上言昆，下言侖，時(shí)俗語便亦作骨論，南海洲島夷人也，甚黑 ，裸形，能馴伏猛獸犀象等。”唐義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》亦記載“唯此昆侖，頭卷體黑，自余諸國(guó)，與神州不殊，赤腳敢曼，總是其式”。敢曼是梵語，是指“遮形丑之下裳，如此方之褲胯”。唐人蘇頲《詠昆侖奴詩》：“指頭十挺黑，耳朵兩張匙?！辈跳櫳壬J(rèn)為昆侖奴作為南海島民，耳朵呈湯匙狀，與從小戴耳環(huán)拉久下垂有關(guān)。上述文獻(xiàn)均可證實(shí)，昆侖奴就是廣義的“馬來人”，是分布在南海諸國(guó)與南亞的黑色或棕褐色人種。
他們并不是非洲黑人，為什么唐代文獻(xiàn)將他們稱為黑身呢？正如美國(guó)著名漢學(xué)家謝弗先生所考證：在中世紀(jì)時(shí)，漢文文獻(xiàn)中的“黑”字可以用來形容任何一個(gè)膚色比漢人更黑的民族，例如林邑人就是如此，甚至連波斯人在當(dāng)時(shí)也被用“黑”來形容。而牽牛圖中的昆侖奴，其膚色正是棕褐色。
壁畫中的昆侖奴一手揚(yáng)鞭，一手緊拽韁繩，因?yàn)檎谟昧?，胸部手臂的肌肉全鼓起來，而公牛則犟脖硬挺，尾巴后翹，竭力掙脫，牛眼圓睜，雙耳外翹，人和牛的力量都集中在繃緊的韁繩上，畫家抓住了矛盾最集中的瞬間，將人和牛的力度之美刻畫得淋漓盡致。而牛背部輪廓的描繪似乎為一筆勾成，畫家水平之高超由此可見一斑。畫面中還有作為背景的山石。
這幅《昆侖奴牽牛圖》足以和唐代韓滉的《五牛圖》相媲美。韓滉是盛唐時(shí)期的著名畫家，他善畫人物，尤其喜畫農(nóng)村風(fēng)俗和牛、馬、羊、驢等。畫牛能曲盡其妙，表現(xiàn)出牛漫步、疾馳、鳴叫、顧視等各種情態(tài)及村童放牧生活的情趣?！段迮D》中5只肥壯的黃牛分別作昂首、獨(dú)立、嘶鳴、回首擦癢之狀，用筆厚拙粗辣，神氣生動(dòng)，是現(xiàn)存唐畫中的珍品。元趙孟頫贊為“神氣磊落，希世名筆”。而壁畫《昆侖奴牽牛圖》無疑也是形神兼?zhèn)涞慕^世之作，無論從繪畫技巧或所表現(xiàn)的氣韻都和《五牛圖》不相上下，在表現(xiàn)牛的力度方面，甚至比《五牛圖》技高一籌。
唐代達(dá)官富人之家以畜養(yǎng)昆侖奴作為一種地位和財(cái)富的象征。在唐人的心目中，從異域進(jìn)口的昆侖奴不僅是新奇之物，而且不必?fù)?dān)心法律的制裁與良心的譴責(zé)。因此，壁畫《昆侖奴牽牛圖》是墓主人當(dāng)年生活富足高貴的寫照。
《回首臥獅圖》：唐人眼中的驅(qū)邪猛獸
1994年發(fā)現(xiàn)于陜西省富平縣呂村鄉(xiāng)唐高祖李淵獻(xiàn)陵陪葬墓區(qū)墓室。
回首臥獅是以獨(dú)扇屏風(fēng)的畫幅形式出現(xiàn)，一頭巨型雄獅臥于邊有垂索和飾聯(lián)珠紋的圓形氈毯上。獅子回首張口露齒，作咆嘯狀。雙目圓睜，形象兇悍威猛。畫家以強(qiáng)勁有力的墨線勾勒出獅子的輪廓，并暈以濃淡不同的赭色，將獅子肌強(qiáng)骨健的特有神態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。獅子頭頸部均披有鬣毛，絲縷清晰，豐茂有序。獅子足爪有力，尾巴回收。這頭獅子畫風(fēng)格寫實(shí)，形態(tài)逼真，幾乎未作任何形象上的神異化處理，它和敦煌安西榆林窟25窟牽獅圖中腳踩蓮花的卷毛獅子形象形成了鮮明的對(duì)比。
眾所周知，獅子原本不產(chǎn)于中國(guó)，漢代張騫通西域后，逐漸傳入中國(guó)，它是來自西方的動(dòng)物，在中國(guó)古代的四神中，白虎是西方的象征物。但獅子又比老虎更威武更兇殘，被稱為百獸之王，而且是來自遠(yuǎn)國(guó)絕域，這就更增添了人們對(duì)它的敬畏，唐代帝王陵園四門均由石雕獅子守圍，而不是中國(guó)固有的老虎，充分表明了獅子在唐人心目中的地位要高于老虎。
根據(jù)唐代文獻(xiàn)記載，大約在七世紀(jì)和八世紀(jì)前半葉，吐火羅曾三次向唐朝貢獻(xiàn)獅子，康國(guó)、米國(guó)、大食國(guó)、波斯均向唐朝貢獻(xiàn)過獅子，且多是在唐玄宗時(shí)代。貞觀九年（公元635年），唐太宗在得到康國(guó)貢獻(xiàn)的獅子后，命虞世南作賦贊譽(yù)，其中“瞋目電曜，發(fā)聲雷響，拉虎吞貔，裂犀分象，破道兕于齦腭，屈巴蛇于指掌……”所描述的獅子之兇殘足以令人不寒而栗。貢獅也是唐代畫家常使用的題材，宮廷畫家韋無忝（音同“腆”，tiǎn）和閻立本都曾畫過貢獅，閻立本所畫《職貢獅子圖》中的一組獅子個(gè)個(gè)都是相貌威武，性情兇殘。
富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓壁畫的繪制，正好處在唐代宮廷畜養(yǎng)西域貢獅的時(shí)期，從畫中所見這頭獅子屬高度寫實(shí)，它說明了作者曾有機(jī)會(huì)對(duì)唐代宮廷的貢獅進(jìn)行觀摩寫生，作者或許就是未留下姓名的宮廷畫師，或者從宮廷畫師那里得到了畫樣，否則，就無法解釋怎么會(huì)有如此高度寫實(shí)的作品。
壁畫中獅子所臥的圓毯，它和敦煌莫高窟215窟盛唐時(shí)舞蹈圖舞者所踩的圓毯相同。唐代文獻(xiàn)稱這種毯為“舞筵”，其形制除了圓形之外，還有長(zhǎng)方形的。如上文中介紹的《樂舞圖》中7名樂伎所坐的舞筵就是長(zhǎng)方形的，周邊同樣飾有聯(lián)珠紋和垂索。根據(jù)《新唐書·西域傳》記載，這種舞筵和獅子、胡旋女一樣都是來自西域的。
貢獅臥在舞筵上，說明這頭獅子曾可能在舞筵上表演。這些來自西域的貢獅威武兇殘，再加上它在佛教中具有象征佛陀的無畏與偉大，因此，在唐人的觀念中具有超凡入圣的神力。墓室屏風(fēng)畫中畫出獅子，其寓意無非是欲借獅子的神威來驅(qū)邪，同時(shí)也表明墓主人身份之高貴。
此幅高度寫實(shí)的大型臥獅圖，在唐代繪畫史中無疑占有十分重要的地位，屬不可多得的藝術(shù)瑰寶。
《儀仗出行圖》 ，1971年揭取于陜西省乾縣懿德太子墓墓道東壁，其背景為山水畫。
《六扇屏風(fēng)山水畫》，是中國(guó)最早的水墨山水畫。
《花鳥圖》，1989年揭取于唐安公主墓。
《六扇屏風(fēng)山水畫》：狀秦嶺與華山
1994年發(fā)現(xiàn)于陜西省富平縣呂村鄉(xiāng)唐高祖李淵獻(xiàn)陵陪葬墓區(qū)墓室，位于墓室西壁棺床之上。
整個(gè)六屏山水是以水墨為主，略加淡彩，筆跡遒勁。因此有學(xué)者認(rèn)為它是中國(guó)最早的水墨山水畫。迄今已發(fā)掘的唐代壁畫墓含有山水畫的主要還有神龍二年（706年）懿德太子墓和章懷太子墓、景云元年（710年）節(jié)愍（音同“閩”，mǐn）太子墓，這三座墓壁畫中的山水面積也較大，且形成較為完整的構(gòu)圖，繪制水平也很高，但卻是作為闕樓、城墻或人物活動(dòng)的背景，只有這幅六屏式山水畫為獨(dú)立的畫幅作品，其學(xué)術(shù)價(jià)值之高是不言而喻的。
六扇屏風(fēng)山水畫，每屏都是獨(dú)立的畫面，其山水景致的構(gòu)圖互不相連，有五屏描繪的是迎面而來突兀而起的崇山峻嶺，以高遠(yuǎn)構(gòu)圖為主，畫面較為密實(shí)。其中南數(shù)第二屏構(gòu)圖有所差別，突出表現(xiàn)一條曲折延伸的山谷，并有溪水時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地穿流而過，近景則山石夾岸對(duì)峙，中景則溪谷漸次開闊，遠(yuǎn)景山色如黛，云水相接，整個(gè)畫面是由深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)相結(jié)合的構(gòu)圖，畫面層次分明并富有變化。六屏畫中的山形均與秦嶺北麓山形近似。尤其是第三屏與西岳華山北峰極為相似。山石結(jié)構(gòu)都是層疊而上的尖峭峰巒。其用筆靈活多變，表現(xiàn)山石輪廓和結(jié)構(gòu)的線條粗細(xì)變化較大，可以看出運(yùn)筆力度有輕重疾徐的變化，線條轉(zhuǎn)折穿梭自如，山水的陰凹處用側(cè)鋒淡墨暈染，高聳的峭壁往往用側(cè)鋒縱筆直上直下掃染。山上的樹叢用濃墨點(diǎn)簇而成，山石染以輕淡赭石，近景和中景一些地方偶施石綠，遠(yuǎn)景則純以淡墨勾染，用柔緩清逸的淡墨線表現(xiàn)山頂飄浮的云氣。
從筆勢(shì)觀察，這些壁畫是在不太長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)完成的，但挺拔的峰巒和深邃的溝壑卻描繪得井然有序。同懿德太子墓中的山石樹木相比，水墨渲染則占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，淡彩已成為輔助性的，淡墨皴染仍以側(cè)鋒掃染為主，但更注意濃淡虛實(shí)的變化，并且還夾雜了少量長(zhǎng)而柔和的淡墨線條，其皴（音同“村”，cūn）法更趨成熟。這些繪有山水畫的六扇屏風(fēng)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)居室中床榻后面設(shè)置山水畫屏風(fēng)實(shí)物的模擬，它真實(shí)地再現(xiàn)了唐代山水屏風(fēng)的特定形制。
六扇屏式山水畫在構(gòu)圖、山石結(jié)構(gòu)、墨線勾勒、水墨皴染、淡彩渲染等多方面反映了盛唐后期水墨山水畫的基本面貌，為研究唐代繪畫史提供了極為重要的實(shí)物資料，作為國(guó)寶級(jí)的文物當(dāng)之無愧。
《花鳥圖》——中國(guó)最早的花鳥畫
1989年，西安市東郊王家墳唐安公主墓墓室西壁揭取。唐安公主墓墓室西壁整個(gè)壁面繪制的是一幅花鳥圖，圖中兩側(cè)的樹梢相交于頂部，中間有一木盆，盆周有斑鳩、鸚鵡等四只飛禽，或俯首飲水，或攀沿而棲。盆的左右上方各有兩只飛禽展翅飛翔。周圍有梅花、鳳仙、金鐘等花草。畫面清新、活潑，情趣盎然，充滿大自然的生命活力。繪制時(shí)，先以濃淡有致的墨色勾出輪廓，然后敷彩暈染，用赭墨、花青、石青等色輕涂微染，整個(gè)畫面色調(diào)柔和，清麗淡雅。
由于人物畫形象塑造方面的經(jīng)驗(yàn)，為山水畫意境的追求起了促進(jìn)作用，唐朝前期作為人物畫襯景的山水和花鳥畫逐漸成熟，而迄今所見最早的唐代花鳥畫和水墨山水實(shí)物均見于唐墓壁畫。
唐安公主是唐德宗的長(zhǎng)女，興元元年（841年）歿（音同“沫”，mò）葬，其他唐墓壁畫雖能看到一些描繪花鳥的畫，但如永泰、章懷等墓的花鳥畫，每每穿插在人物之間，作為陪襯、點(diǎn)綴，未成獨(dú)立畫面，即如更晚時(shí)代楊玄略（864年）等墓，雖獨(dú)立繪有云鶴、飛鴿等禽鳥花卉，但這些作品又多受表現(xiàn)形式局限，囿于屏風(fēng)式格局內(nèi)，每扇屏內(nèi)孤立地繪出禽鳥或花卉，顯得構(gòu)圖拘謹(jǐn)，內(nèi)容不夠完美。唐安公主墓的花鳥畫，以花鳥為主體，不只是單純地描繪一花一鳥，而是通過一定的情節(jié)，把它們構(gòu)思安排在統(tǒng)一的整體之中，情景交融，達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。
【順便存幾張圖】：
