中國畫中的空白，實(shí)在是很大的學(xué)問。 這種空白，就是氣，并隨著畫中所繪，形成了一種動勢，向一定的方向在運(yùn)動著。這就是“氣局”。所以畫不在大小，在乎氣局要大。有的畫咫尺有千里之勢；有的畫尺幅再大，氣是散的，也形不成氣局，瑣碎而凌亂，是散的。因此畫要講構(gòu)局、經(jīng)營、位置。中國畫本來就講舒卷開合，舒放開來，氣盈六合，卷合起來，可藏于密處。這種氣局、氣運(yùn)之妙，就賦賦予了中國畫的生命活力，產(chǎn)生了畫中的動感、局勢。
中國畫除了三度空間外，還有四度空間，即時(shí)間性。中國畫不是紙上的平面，空白處已隱喻了天地自然，而且畫的四周和內(nèi)在形成了時(shí)間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更為分明。
中國畫從來就沒有如后來西方形成的“透視”概念。有一種“散點(diǎn)透視”的說法，但“散點(diǎn)”如何“透視”？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。中國人講的是，“三遠(yuǎn)”或“六遠(yuǎn)”（“三遠(yuǎn)”見于郭熙《林泉高致》，即“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”?！傲h(yuǎn)”則是韓拙著作《山水純?nèi)分校诖嘶A(chǔ)上的進(jìn)一步引申，補(bǔ)充了“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”三法），并不講透視。中國人講的是氣運(yùn)、氣局。
中國畫對時(shí)間的重視遠(yuǎn)甚于對空間的凝視。中國畫中空間的連屬，呼應(yīng)開合，完全順乎氣運(yùn)的流走，是“氣”在驅(qū)動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構(gòu)局，關(guān)乎氣運(yùn)的變化，氣的流走。“六法”中有“經(jīng)營位置”之說，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并沒有“對角線”或“對角構(gòu)圖”的說法，但這種意識是遠(yuǎn)從先古就存在的?！逗訄D》、《洛書》，就是關(guān)于對角、對邊的數(shù)理的敏悟，成了《易經(jīng)》的來源。畫中之氣，充乎沛乎，在運(yùn)轉(zhuǎn)著，回旋著，不可隨意旁泄。畫中的四個(gè)角，極為重要，是“氣”進(jìn)出之處，可以稱為“氣口”。四個(gè)角，一般有兩個(gè)或三個(gè)角須守住，封住氣口，不讓“氣”隨便泄漏出去，而留一個(gè)角，透“氣”，氣有吞吐、開合，這樣畫才可“呼吸”，才如生命一般，活起來，這就是氣運(yùn)生動。對于中國畫而言，右下或右下角對于畫中氣運(yùn)是尤見重要的。這個(gè)部位，也可名之為“亥”位。畫中各個(gè)部位，如用《河圖》、《洛書》之意，或者紫薇宮盤之標(biāo)志，從畫下部自右而左順時(shí)針而轉(zhuǎn)，以十二地支標(biāo)出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。這個(gè)位置，可舉李迪《風(fēng)雨歸牧圖》為例，畫中的一切風(fēng)雨動勢、氣勢，均由左上向右下壓來，而牧童的一頂竹笠正好被風(fēng)雨吹下，落在“亥”位。這是全幅氣機(jī)的結(jié)穴，氣之流走運(yùn)勢匯結(jié)于此，全幅都在動觀風(fēng)雨之中，尤見生動。為什么畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊(yùn)涵著極深的中國哲理，或易理。另外一個(gè)原故是因?yàn)檫@里是人的視線習(xí)慣性游走的落點(diǎn)所在。比如以中國文字來說，每個(gè)漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局“呼應(yīng)開合”之處。這樣比較就會明白，這一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》，鷹踞于左上枝頭，俯窺右下，一只雉雞，急速逃竄向“亥”位而去。全幅的“勢”與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現(xiàn)代話說，正是極具“張力”。再簡單說說“氣局”。畫幅的大小與畫的氣局并無定式。畫幅雖小，氣局卻可大，如宋人冊頁團(tuán)扇，咫尺山水，卻令人如感千里之遙。反之，亦有其例，畫幅很大，氣卻是散的，顯得柔弱無足觀。
“氣局”一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的布局、構(gòu)體之間的虛實(shí)關(guān)系。畫中結(jié)體有一種飽滿的張力，布局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流布，趨勢相生，形成了畫中風(fēng)水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個(gè)圓通的“氣場”，令人幾不可伸手觸摸畫中構(gòu)局之諸結(jié)體、筆墨之間能形成一種互動的關(guān)系，一種相互作用的律動與氣勢的流走，并且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關(guān)系。氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產(chǎn)生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內(nèi)充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內(nèi)充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達(dá)，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實(shí)，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構(gòu)建中和之美。
一幅畫的氣機(jī)，要有守有放。畫幅四個(gè)角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運(yùn)的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢（而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異所在。
一、“留白”的流變與理論依據(jù)
中國畫之構(gòu)圖與表現(xiàn)樣式中的“留白”現(xiàn)象伴隨著畫史而發(fā)生發(fā)展。按中國哲學(xué)理念來解釋中國畫中的“白”，“白”就是“無”，也就是“虛”。落到畫面上，便是“虛景”之謂。最初的“留白”屬于“絕對無意識”地體現(xiàn)在原始的巖畫與新石器時(shí)代的彩陶文化中。這時(shí)候的“畫中之白”當(dāng)是世界共通性的。隨著人類文明腳步的邁進(jìn)，賴于民族審美心理之必須，繪畫表現(xiàn)中“留白”幾乎成了中國畫的專署，后被日本等亞洲系國家所效仿。究其根源當(dāng)起自于中國人的哲學(xué)理念“道”與“氣”引延于繪畫領(lǐng)域之中。
中國畫“留白”自覺的歷史當(dāng)從先秦的“錯(cuò)彩鏤金”算起，而至六朝的“出水芙蓉”形成。成長期在唐，確切的依據(jù)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“白畫”之說可見。對于畫面上有意識的“留白”并作深入研究的時(shí)代當(dāng)為宋代，這個(gè)時(shí)期是中國畫之“留白”造美的興盛期。中國畫中以“留白”營造我想原因除一般意義上的審美需求以外，宋代的理學(xué)觀念也是起了一定作用的。這種理念體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫中，如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭于諸多畫作中，均以虛實(shí)間求得大自然中遼闊深遠(yuǎn)，在“一角”與“半邊”間直舒胸臆，“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”；而這種“虛實(shí)”于宋代的建筑也有所體現(xiàn)，如宋代民居的白墻黑瓦。元代繼宋文人畫風(fēng)，將中國畫之留白風(fēng)格推向空靈處，像倪瓚的畫作所呈現(xiàn)的“天真幽淡，逸筆草草”之風(fēng)。這對明清的繪畫風(fēng)格影響是很深遠(yuǎn)的，同時(shí)這一時(shí)期的畫理也是畫史的最成熟期。所以關(guān)于中國畫的“留白”現(xiàn)象也得到了理論上的充分重視，笪重光、王翚、惲壽平等都論及到有畫處與無畫處，實(shí)景與虛景的關(guān)系問題。
中國畫中的“留白”現(xiàn)象延續(xù)于今，其思想依據(jù)，一是中國的哲學(xué)思想“氣”理宇宙說；二是道家的美學(xué)思想“氣”歸“道”，而“道”為“虛無”，如老子的“大象無形”“知其白，守其黑”，莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”“淡然無極而眾美從之”。
中國畫家利用“白黑”二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設(shè)計(jì)畫面虛實(shí)關(guān)系。從某種意義上說，“留白”是中國畫審美之必須。
二、“留白”的美學(xué)意義
中國畫中的“留白”，或說是“布白”，是要藝術(shù)性與審美性有機(jī)結(jié)合才可使畫作達(dá)到以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的致高境界。以虛襯實(shí)是從審美的需要出發(fā)，有意識的將主體物象設(shè)置與畫面中心位置，并以虛白巧設(shè)空景，使實(shí)景更加突出。李方鷹有畫題曰：“觸目橫斜千萬朵，賞心獨(dú)有三兩枝”，這大概就是鑒于其藝術(shù)形式與審美取向而顯示出關(guān)于“取”與“舍”的心理定向?！叭 钡膬扇椤皩?shí)”；而“舍”的千萬朵便是“虛”的“空白”了。這種“舍”的有意，是十分符合中國人“含蓄”心理特征的，這也是一種由廣范如精微的審美上的高明的表述。笪重光于《畫筌》中有語：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！比缫娭窳痔一ū阆胗忻┪莶萆岵贿h(yuǎn)于前；見蜂蝶逐馬之蹄腿便想是為踏花歸來；……郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”如此“高”與“遠(yuǎn)”之境，當(dāng)由“留白”之法予以實(shí)現(xiàn)。畫中之白處，自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然，中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中，這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。
在中國畫的二維的空間中，孕育于山川湖泊間跌宕起伏的，猶如心跳般的 “節(jié)奏”皆來自于精心鋪陳的“空白”。沒有節(jié)奏感的畫作既沒有生命力和缺乏美感，這也自然失去它存在的價(jià)值了。中國傳統(tǒng)繪畫，始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色于畫面呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中，使畫作在恬淡中達(dá)到無色之色的話語表述，從本質(zhì)上使人于虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律，求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。
中國畫始終都在講形式美這個(gè)主題，在我看來，形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以筆墨技巧的精進(jìn)來完成的?！傲舭住笔菬o墨之用，這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置，而是個(gè)事實(shí)存在。
其一，有目的的“留白”使畫面上的直觀主體得到襯托后的突現(xiàn)而一目了然；其二，“留白”處理會使畫面于經(jīng)營中達(dá)到“氣韻生動”，形成和諧美；其三，畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。
三、“留白”的法則
中國傳統(tǒng)繪畫中，“白”可以是天空、是浮云、是流水、是迷霧、是塵壤同一幅畫面上的不同位置的“白”處，因與不同的“實(shí)景”相配合，即產(chǎn)生了不同話語意義。如近山之頂顛或鎖其腰之“留白”處，或遠(yuǎn)空或云霧；近崖埃者，便或水之淼淼或雪之皚皚……由“白”帶來的美感已得到共識，但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成就的，它是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物?！安及住睉?yīng)該是按照一定原則完成的。
首先，“布白”要從全局出發(fā)，精心設(shè)計(jì)。只注重局部的虛實(shí)，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。
其次，“布白”要依據(jù)生活邏輯和藝術(shù)規(guī)律來進(jìn)行。在表現(xiàn)畫作的虛實(shí)景致配置時(shí)，不可因約束無形而信馬由韁。人們是可以因循著聯(lián)想完成作者所未表述完全的畫外含義的，這也是“留白”給畫者和觀者賦予的公平權(quán)利。
第三，“布白”要有“度”并把握筆與意之間的“關(guān)聯(lián)”。中國畫所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的實(shí)現(xiàn)。如名筆畫“蘭”多于筆斷意不斷間取得清麗柔美之感；如名筆畫“山”多于錯(cuò)落參差有致間得到險(xiǎn)峻悠遠(yuǎn)；如名筆畫“水”多于淡筆了了細(xì)微漣間求得浩淼煙煙……其實(shí)我們自己也是有此體驗(yàn)的，于畫面上畫得過多過細(xì)，反而覺得失去了淡、遠(yuǎn)、空、靈之氣韻，同時(shí)也會因此而遠(yuǎn)離“雅趣逸境”。畫之空白不可以表述得過于“截然”，要有筆墨上的相對過渡以避免突然“斷裂”的感覺。畫之妙境多在若有若現(xiàn)之間。因此，留白與畫實(shí)景要以相應(yīng)的“度”做“關(guān)聯(lián)”把持畫面“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的藝術(shù)效果。這里的“關(guān)聯(lián)”，意義在于實(shí)景與空景的過渡合法性上。
四、結(jié)束語
我不是個(gè)復(fù)古主義者，也不是抱守傳統(tǒng)固步自封的僵化“小老人”，面對前史，我能清醒的選擇“精華”而揚(yáng)棄“糟粕”。中國畫中以“留白”之“虛景”配合“實(shí)景”造美，不但在美學(xué)與藝術(shù)形式意義上有它存在的價(jià)值；而且在面對世界文化的不斷洗禮，就把持本我們本民族中心話語而言，或作為其它美術(shù)形式的“他者”和“鏡像”以及體現(xiàn)中華繪畫之民族性上，也具有不可低估的價(jià)值。面對時(shí)下中國畫樣式變遷如此“超現(xiàn)實(shí)”的迷茫以至于迷失自我的現(xiàn)狀，我很想以自己并無新意卻很誠懇的文字贅述說——如果我們還沒有完全放棄筆墨，那就再用心關(guān)注一下“畫中之白”，說不定我們會于再認(rèn)識中更好的把握它的“妙處”，以“留白”之形而下之“器”，去實(shí)現(xiàn)“畫中之畫”，“畫外之畫”，“虛實(shí)相生，無畫處皆
