畫家心語
我認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作是一種思接千載、視通萬里的想象活動(dòng)，其神凝于天地之間。這種思想自古以來就滲透在中國(guó)繪畫藝術(shù)之中，因此中國(guó)繪畫藝術(shù)的最高境界是注重精神感應(yīng)下的筆墨情懷，所謂“神之動(dòng)物，物之感人”。因?yàn)樗囆g(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，從而不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬縷的聯(lián)系。
中國(guó)畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無限的“意”與無限的“象”。畫家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界。這種意境，文學(xué)上是所謂的“意外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與精神感應(yīng)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情懷與自然物象的交融、升華，它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。這種意境的創(chuàng)造，最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心！現(xiàn)實(shí)中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江河湖泊、流云煙霞等自然物象，為我們提供了一個(gè)蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉……
我們現(xiàn)在不是不要傳統(tǒng)，而是要繼承傳統(tǒng)進(jìn)而創(chuàng)造新傳統(tǒng)。有的人為什么背時(shí)不前，就是因?yàn)槟X子不開化，對(duì)傳統(tǒng)不理解。我們這個(gè)傳統(tǒng)是很豐厚的，有五千年的歷史，當(dāng)中有非常輝煌的時(shí)期，也有非常曲折的時(shí)期，但是前途是光明的。這個(gè)傳統(tǒng)我們可采用的地方太多了！因此思想不能保守，要與時(shí)俱進(jìn)。
在美術(shù)創(chuàng)作中“立象”，是一個(gè)非常重要的構(gòu)思環(huán)節(jié)。“立象”不僅體現(xiàn)在題材選擇和主題把握上，也體現(xiàn)在筆墨要素的操控和內(nèi)容表達(dá)上，至于作品意境的深淺、品格的高下，更是畫家“立象”的直接反映。一般而言，“立象”是美術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，也是整個(gè)創(chuàng)作過程的終點(diǎn)。好的“立象”可以使畫家的創(chuàng)作“從無到有”，使畫家的所思所想物化成可觀可賞的、使人產(chǎn)生無限遐想的藝術(shù)作品，正所謂“立象以盡意”！
雖然“立象”對(duì)美術(shù)創(chuàng)作來說極為緊要，但我們真要仔細(xì)審視和拿捏它時(shí)，卻總是有一種“欲辯已忘言”的為難。這不僅因?yàn)?span lang="EN-US">“立象”先天有著難以判別的高低層次，更因?yàn)?span lang="EN-US">“立象”還有著不好界定的真假純雜，也給一些人假借“立象”欺世盜名留下了隙口。對(duì)畫家來說，僅僅做到“立象”高不難，做到“立象”真也不難，難的是“立象”既高且真。“立象”有了“高”來保駕，便多了些文化品位；“立象”有了“真”來護(hù)航，便多了些動(dòng)人之處。這種既高且真的“立象”，是繪畫打動(dòng)欣賞者心靈的關(guān)鍵。在文人畫傳統(tǒng)中，“立象”有著特殊意義，這不僅因?yàn)橹袊?guó)畫從畫題到題畫的各個(gè)環(huán)節(jié)都需仰仗“立象”的主動(dòng)參與，更重要的是中國(guó)畫創(chuàng)作過程的迅捷性，使得對(duì)“立象”的敏捷把握是成為高水準(zhǔn)畫家的一種基本素質(zhì)。在當(dāng)代中國(guó)畫壇精英群中，邱漢橋是具備這種素質(zhì)的佼佼者。我們從邱漢橋近些年的作品中，已感受到他在繪畫創(chuàng)作中，努力將構(gòu)思與法度、玄想與操作融為一體，著意優(yōu)化筆墨語匯的表現(xiàn)力，力求“立象”和筆墨相得益彰。
我們知道，中國(guó)繪畫的筆墨表現(xiàn)在從自發(fā)到自覺的發(fā)展過程中，隨著語匯的規(guī)范化，形成了一整套法式。這種情況令常人難以“破門而入”，即使有人“破門而入”但要想“破門而出”又很困難。一般畫家因此難免成為一個(gè)能畫而不會(huì)畫的匠人，歷史上皓首窮年而終無所獲的畫家實(shí)在太多了。
中國(guó)畫幾千年留下的繪畫法式不僅在于它的畫法程式，也在于它所要求的文化認(rèn)識(shí)。這種文化認(rèn)識(shí)只有正確的理解才能激活法式壘塊，才能生成和建構(gòu)出具有民族性、時(shí)代性和個(gè)性的創(chuàng)新作品。法式規(guī)范的相對(duì)獨(dú)立性，為“法”與“象”的分離造成一種可能，也給一些“畫家”避難就簡(jiǎn)、玩弄法式予以可乘之機(jī)。對(duì)文人寫意畫在當(dāng)代發(fā)展的難度，邱漢橋心知肚明，他認(rèn)為：文人寫意畫就是在辯證地把握“法”與“象”的高度與難度中確立自身。在邱漢橋看來，文人寫意繪畫在本質(zhì)上是以道御藝、道藝一體的，“以道御”可避免文人寫意畫墜入匠作的沼澤，“以藝成”可避免文人寫意畫滑進(jìn)空疏的泥潭?；诖耍駶h橋在他的繪畫生涯中始終把“立象”放在首位，并將“立象”轉(zhuǎn)換成了自己特有的筆墨語匯。
“立象”如果落實(shí)在一個(gè)畫家身上，它就體現(xiàn)在畫家的思路、心境和判斷上，也體現(xiàn)在畫家的道路選擇上。邱漢橋曾經(jīng)花大力氣研究過歷代山水畫大師的作品，還研究過人物工筆和花鳥畫，他筆下的工筆畫構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，用筆不拖不粘，書意盎然，墨韻十足，這為他的山水畫提供了某種功力支撐。筆者所謂的“功力支撐”，認(rèn)為只是要明白從“立象”到“盡意”中間要有一個(gè)轉(zhuǎn)化過程，轉(zhuǎn)化得好就會(huì)給“意”增色。在從“立象”到“盡意”的轉(zhuǎn)化過程中，邱漢橋拋棄了純符號(hào)化的繪畫有形之跡，而將其精、氣、神融化在自己的“盡意”花卉中。在欣賞邱漢橋的寫意山水畫作品時(shí)，我們會(huì)感到一種雅麗之氣撲面而來，也會(huì)感到他的“橫涂豎抹”透露著幾分工筆式的精微。正是通過此種“立象”轉(zhuǎn)換，將“立象”與“盡意”納入互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系之中，實(shí)現(xiàn)了他的個(gè)人畫風(fēng)的確立。
在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，在中西文化互滲的大背景下，堅(jiān)持某一種繪畫方式也會(huì)成為一種“立象”所在。面對(duì)中國(guó)畫發(fā)展并不順暢的情況，邱漢橋仍然恪守中國(guó)畫的正宗文脈，強(qiáng)調(diào)用筆的書寫性和用墨的確定性，這是難能可貴的。“毛筆文化”和“詩文化”的式微，使他開始注意對(duì)自身的打造和修養(yǎng)，他不僅著意于寫意畫的法與意、理與趣的梳理，而且不斷積累文化認(rèn)識(shí)等。他深深明白，“立象以盡意”的精準(zhǔn)性是他能否成功的決定性資本。
邱漢橋國(guó)畫作品
如果說“立象”之高能保證了邱漢橋在繪畫認(rèn)識(shí)上沒有走彎路的話，那么“盡意”之真又是他形成自己畫風(fēng)的催化劑。“意”之所以在美術(shù)創(chuàng)作中舉足輕重，就是因?yàn)樗谀撤N情況下，可成為沖破法式藩籬的主要?jiǎng)恿?。邱漢橋在繪畫構(gòu)思上，一方面著重選擇適合傳統(tǒng)文化繪畫成功的方法，一方面尋求新的“突破口”。
邱漢橋以傳統(tǒng)美學(xué)的“立象以盡意”架構(gòu)，完成了當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展的新旅程，其創(chuàng)作的心路值得我們思考。
藝術(shù)簡(jiǎn)歷
邱漢橋，號(hào)抱撲子，覺悟明山，自幼酷愛繪畫與音樂，1985年至1989年先后就讀于沈陽魯迅美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，武警總部專職畫家，聯(lián)合國(guó)教科文民間藝術(shù)國(guó)際組織成員。1989年8月在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展。作品被許多美術(shù)館、博物館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藏家收藏。近些年來多件巨幅作品被懸掛于武警總部、中央軍委、國(guó)務(wù)院和人民大會(huì)堂。
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