作為一種與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)并列的文學(xué)體裁，戲劇是中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的重要內(nèi)容，有著鮮明的文體特征。然而，在實(shí)際教學(xué)中，一些老師或把戲劇當(dāng)作一般敘事文學(xué)體裁來(lái)教，或把戲劇教成舞臺(tái)表演課、電影觀賞課。這些做法遮蔽了戲劇的文學(xué)魅力，使其喪失了作為戲劇文本的教學(xué)價(jià)值。
真語(yǔ)文倡導(dǎo)用語(yǔ)文的方法教語(yǔ)文。具體到戲劇教學(xué)，除了要關(guān)注情節(jié)的發(fā)展、人物的塑造、朗讀的指導(dǎo)等內(nèi)容之外，更要關(guān)注其在情節(jié)、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等方面區(qū)別于其他文體的特點(diǎn)，這是戲劇之所以成為戲劇的核心，也是把戲劇教成戲劇、引導(dǎo)學(xué)生形成戲劇文體意識(shí)的關(guān)鍵。
那么，戲劇劇本有哪些文體特征？教學(xué)戲劇應(yīng)把握哪些原則？南京大學(xué)文學(xué)院副院長(zhǎng)呂效平認(rèn)為，屬于戲劇文體的原則主要包括情節(jié)原則、對(duì)話原則、悲劇和喜劇原則。把握好這三個(gè)原則，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)和體會(huì)劇本里那些屬于戲劇文體的獨(dú)特東西，不僅可以把學(xué)生帶入藝術(shù)殿堂，豐富他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也能激發(fā)他們對(duì)于語(yǔ)文學(xué)習(xí)的熱情。本期刊發(fā)呂教授的文章，希望能對(duì)老師們教學(xué)戲劇有所啟發(fā)。
教戲劇把握好三個(gè)文體原則
入選語(yǔ)文課本的戲劇劇本，是人類(lèi)在掙脫中世紀(jì)宗教觀念之后的現(xiàn)代戲劇樣式，雖然并不能代表人類(lèi)戲劇的全部樣式，但有著鮮明的戲劇文體特征。語(yǔ)文教學(xué)中，如果僅從學(xué)習(xí)語(yǔ)言運(yùn)用、敘事、抒情、表意，甚至更進(jìn)一步，從刻畫(huà)人物、追求語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格化的意義上講授戲劇經(jīng)典劇本，實(shí)際上會(huì)遮蔽戲劇所以成為戲劇的核心——文體原則。相反，如果引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)和體會(huì)劇本里那些屬于戲劇文體的獨(dú)特東西，不僅可以把學(xué)生帶入藝術(shù)殿堂，豐富他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也能激發(fā)他們對(duì)于語(yǔ)文學(xué)習(xí)的熱情。
那么，在戲劇劇本里，屬于戲劇文體原則的東西有哪些呢？
情節(jié)原則
戲劇首先是情節(jié)的藝術(shù)。把它與小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)的第一個(gè)原則，是關(guān)于情節(jié)的原則。戲劇比小說(shuō)“狹小”得多——它從小說(shuō)描寫(xiě)的廣闊對(duì)象中擷取一部分作為自己的內(nèi)容。關(guān)于它所擷取的這部分，亞里士多德在人類(lèi)第一部戲劇理論專(zhuān)著《詩(shī)學(xué)》里認(rèn)為，就是人的行動(dòng)，即情節(jié)。在他看來(lái)，只有情節(jié)，即人的行動(dòng)，才是戲劇塑造性格的合適方式。
我們可以這樣描述戲劇文體的經(jīng)典情節(jié)原則：
第一，它是由一個(gè)接一個(gè)的因果關(guān)系構(gòu)成的完整的行動(dòng)鏈。所謂“完整”，就是由一個(gè)事件引起，經(jīng)過(guò)一連串的行動(dòng)，導(dǎo)致了結(jié)局；與這個(gè)行動(dòng)鏈無(wú)關(guān)的東西都不是必需的。例如，《雷雨》就是蘩漪發(fā)現(xiàn)了周萍與四鳳的關(guān)系后，拯救自己愛(ài)情的一場(chǎng)行動(dòng)；魯大海的出現(xiàn)不是出于情節(jié)上的需要，而是出于社會(huì)生活描寫(xiě)的需要。20世紀(jì)90年代，王曉鷹導(dǎo)演從劇中刪去了魯大海這個(gè)人物，演出并沒(méi)有受到太大影響。
第二，人物激情是情節(jié)發(fā)展的唯一動(dòng)力。人物的行動(dòng)，來(lái)自他們的激情與意志，情節(jié)的走向是劇中人物產(chǎn)生激情與意志的行動(dòng)碰撞的結(jié)果。實(shí)際上要做到這個(gè)“唯一”是極其困難的，一般能夠?qū)崿F(xiàn)的，是讓劇中人的激情成為情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。這種由劇中人物遭遇而不是由他們制造的、作用于情節(jié)走向的巧合，用得好，可以是神來(lái)之筆；用得不好，也往往成為敗筆。在《雷雨》中，四鳳的母親恰巧也是周萍的母親，這個(gè)偶然是來(lái)自編劇的安排，而不是由劇中人的激情與行動(dòng)所導(dǎo)致的，但它嚴(yán)重影響到情節(jié)的走向。曹禺后來(lái)說(shuō)自己“對(duì)于《雷雨》，技巧上，我用得過(guò)分”。他所說(shuō)的，應(yīng)該就是魯侍萍這一層刻意的“巧合”。
第三，情節(jié)并不是戲劇的目的，不過(guò)是為了設(shè)置一個(gè)個(gè)煎熬人物情感的情境，戲劇的主要審美資源就蘊(yùn)藏在這些或大或小的情境中。戲劇歸根到底是一種追求情感烈度的藝術(shù)，我們甚至可以歸納出一個(gè)公式：情節(jié)越單純，其中可供激活的情感能量就越大，戲劇就越成功。那些展示人物情感煎熬的情境，就是戲劇里的若干小高潮，例如《雷雨》里的“喝藥”，周樸園與魯侍萍的“相認(rèn)”，四鳳、周沖觸電而亡和周萍開(kāi)槍自殺，等等。可以說(shuō)，一部戲劇把高潮做好了，它就會(huì)是不錯(cuò)的作品。
第四，戲劇最重要的一個(gè)情節(jié)藝術(shù)傳統(tǒng)，是描寫(xiě)情感“火山”爆發(fā)的最后瞬間，而不是描寫(xiě)“能量”積累的漫長(zhǎng)過(guò)程?！独子辍返墓适聫漠?dāng)日上午到午夜的十幾個(gè)小時(shí)，折疊進(jìn)了三十年前周樸園對(duì)魯侍萍的愛(ài)戀與背叛、幾年前周萍與蘩漪的私情、幾個(gè)月前周萍與四鳳的戀愛(ài)——所有這些折疊進(jìn)去的“能量”都在這一天爆發(fā)出來(lái)，撕裂了除魯貴以外的所有人，毀滅了這個(gè)貌似體面的家庭。
對(duì)話原則
在傳統(tǒng)戲劇中，人物的激情和行動(dòng)主要是通過(guò)臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)的。戲劇中的臺(tái)詞，應(yīng)該是真正的對(duì)話。和情節(jié)是生活的提煉一樣，戲劇對(duì)話也是對(duì)生活語(yǔ)言的提煉。我們?nèi)粘５纳钫Z(yǔ)言，真正具有對(duì)話性質(zhì)的并不多，大多數(shù)時(shí)候，我們敘說(shuō)經(jīng)歷，表達(dá)思考與感嘆，但只要在我們的敘說(shuō)與表達(dá)中不含有當(dāng)下的欲望，不以影響他人為目的，它們就不是真正的對(duì)話。
《雷雨》里一天發(fā)生了那么多事情，它的情節(jié)極其飽滿，所有人物都被“安裝”了明確的欲望——周萍驚恐于自己已知的亂倫，一心想逃離；蘩漪要阻止周萍逃離，挽救自己的愛(ài)情；周沖要追逐四鳳，說(shuō)服父母容納自己的愛(ài)情；等等。這么多互相激發(fā)、互相抑制的欲望，對(duì)話就不難做得飽滿了。周樸園逼迫蘩漪喝藥一場(chǎng)、魯侍萍與周樸園相遇一場(chǎng)、侍萍迫四鳳起誓一場(chǎng)、周萍和四鳳哀求母親放行一場(chǎng)，每一句話都能激起對(duì)方的緊張與反應(yīng)。例如，周萍從四鳳家逃回后與蘩漪的一段對(duì)話，蘩漪一再懇求周萍帶她離開(kāi)周家，而后者一再拒絕。女人的絕望、哀求，男人的逃避、驚懼，讓這段對(duì)話充滿了欲望與克制所構(gòu)成的張力，特別地富有戲劇性。
倒是周沖在四鳳家的一段話，對(duì)話的性質(zhì)很淡薄，那段臺(tái)詞不屬于對(duì)話，主要并不是因?yàn)樗镍P不懂得周沖，而是因?yàn)橹軟_表達(dá)的不是欲望，而是夢(mèng)想。這樣的臺(tái)詞不具有情節(jié)上的意義，但它是《雷雨》故事里唯一的亮色，在《雷雨》世界的無(wú)邊黑暗中，這絲青春夢(mèng)想的詩(shī)意亮色顯得特別動(dòng)人。
悲劇與喜劇原則
人們往往認(rèn)為“大團(tuán)圓”結(jié)局是中國(guó)戲劇“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的民族樣式，這其實(shí)是一個(gè)誤解：“大團(tuán)圓”并不是中國(guó)特色，而是“中世紀(jì)”特色，在歐洲中世紀(jì)戲劇里，也沒(méi)有真正的悲劇。
從中世紀(jì)精神統(tǒng)治下解放出來(lái)的現(xiàn)代人，把理性留給自己，不再把基督教或者禮教信仰的彩色穹頂誤認(rèn)作蒼穹。他們直接以個(gè)人的身份讀解蒼茫大地，于是看到了宇宙的宏偉與無(wú)序，看到了自身的卑微，也體會(huì)到了匍匐于偶像腳下時(shí)從未獲得過(guò)的尊嚴(yán)感。歌德在《浮士德的悲劇》里，描寫(xiě)了人類(lèi)對(duì)于自身有限性的恐懼和追尋絕對(duì)價(jià)值的種種不懈而必然失敗的努力，他把人稱(chēng)為“小神”，因?yàn)槲覀円坏┯行也煊X(jué)到自己在天地間的卑微，便開(kāi)始了要把自己提升為“神”的努力，不幸的是，無(wú)論我們?cè)鯓优?，都不可能獲得被命名為“神”的絕對(duì)價(jià)值，但是無(wú)論失敗多少次，我們也不會(huì)放棄對(duì)于絕對(duì)價(jià)值的追求。人，歸根到底是永遠(yuǎn)處于要把自己提升為“神”的失敗的努力之中的動(dòng)物。這便是我們的悲劇性，也是我們的喜劇性。如果我們嚴(yán)肅而抒情地表現(xiàn)人性與人之存在的這種尷尬，我們便寫(xiě)作了悲??；如果我們?cè)溨C而冷峻地表現(xiàn)這種尷尬，我們便寫(xiě)作了喜劇。這種尷尬，是一種道德上的無(wú)力感，實(shí)際上也就是道德困境的尷尬。無(wú)論悲劇和喜劇都必須跨過(guò)道德的邊界，而進(jìn)入詩(shī)的高度。
《雷雨》誕生之初，正是這樣一部悲劇詩(shī)。曹禺說(shuō)：
《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺(jué)得的天地間的“殘忍”……
我念起人類(lèi)是怎樣可憐的動(dòng)物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己來(lái)主宰自己的命運(yùn)，而時(shí)常不能自己來(lái)主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量的——機(jī)遇的，或者環(huán)境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里。稱(chēng)為萬(wàn)物之靈的人物，不是做著最愚蠢的事么？我用一種悲憫的心情，來(lái)寫(xiě)劇中人物的爭(zhēng)執(zhí)。我誠(chéng)懇地祈望著看戲的人們，也以一種悲憫的眼來(lái)俯視這群地上的人們。
《雷雨》誕生80年了，但受反現(xiàn)代化的教條主義、工具主義的觀念與方法影響，對(duì)《雷雨》的闡釋迄今仍然蒙有厚重的污垢。在課堂教學(xué)中自覺(jué)地避開(kāi)和剔除這些污垢，恢復(fù)現(xiàn)代戲劇的“現(xiàn)代性”面目，對(duì)于新世紀(jì)的青年學(xué)生接受《雷雨》乃至學(xué)習(xí)戲劇文體是非常重要的。
作者：呂效平
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