從圖片編輯到策展人
馬小呆：您是怎樣和攝影結緣的？
那日松：我大學是中文系的，當時最想去的是《中國青年報》，1991年畢業(yè)分配工作時，稀里糊涂就進了《大眾攝影》雜志。當時我對攝影還沒興趣，想跳槽也跳不出來。但我特別喜歡做編輯，所以還是很認真地對待這份工作，慢慢地也就喜歡上了攝影。
90年代末是國內(nèi)媒體發(fā)展最快的時候，我離開《大眾攝影》后先到了一個攝影網(wǎng)站做了半年，然后就去了《北京青年報》?！侗本┣嗄陥蟆酚绊懥Υ螅瑨甑靡捕?，但我其實不太喜歡報紙的快節(jié)奏，更喜歡在雜志做深度專題。
《大眾攝影》讓我掌握了國內(nèi)攝影界的大量資源；網(wǎng)站的工作讓我了解了網(wǎng)絡的價值；《北京青年報》鍛煉了我的快速采編能力。這些本事都有了以后，我覺得應該干點自己可以做主的事情了，于是就去了《攝影之友》雜志做執(zhí)行主編。
馬小呆：2004年，您策劃了規(guī)模龐大的紫禁城國際攝影大展，這是您第一次做策展人吧？
那日松：對，那是一個偶然的機會。當時故宮找攝影圈的一幫人座談，原本是想搞一個拍故宮的攝影比賽。我覺得比賽格局太小，提議做一個戶外的國際性攝影展，達到能真正跟世界對話的級別，因為故宮有這個資格。后來得到了他們的認可，我就成了這次展覽的策展人。
馬小呆：您從這次策展經(jīng)歷中吸取了哪些經(jīng)驗？
那日松：非常多的經(jīng)驗。展覽從策劃到開幕只有幾個月時間，但是想請的那些世界著名的攝影家很難，因為我一個也不認識。于是就請我的好朋友美國聯(lián)系圖片社總裁羅伯特·普雷基和法國攝影家閻雷請人，這件事對我來說完全沒有頭緒，但對他們來說就是打打電話而已。我負責整個展覽的策劃和文案，包括展覽畫冊——《影像的力量：紫禁城國際攝影大展作品集》，當時只用4天時間就編輯、設計完成了。那次展覽對我最大的啟發(fā)就是，只要敢想，沒有什么是做不到的。2002年我在巴黎看了盧森堡公園的戶外攝影展，展覽作品的尺幅很大，基本是1.8×1.2米，當時據(jù)說只有最好的攝影家才能在那里辦展覽。
故宮這個展覽應該算是受盧森堡公園展覽的啟發(fā)，也參照了它的規(guī)格。但我根據(jù)故宮的宏偉規(guī)模，又做了很多更大的尺幅——6×8米，展覽作品的數(shù)量也遠遠超出盧森堡公園的規(guī)模。那次展覽的攝影家是世界級的，展覽制作、展出水平是世界級的，故宮這樣的展覽地點也是獨一無二的。
在紫禁城國際攝影大展上，著名戰(zhàn)地攝影家詹姆斯·納赫特威的巨幅作品。
馬小呆：您是在這次展覽之后萌生了做策展人的想法嗎？
那日松：當時還沒有。做完紫禁城國際攝影大展的第二年，我被獵頭公司介紹到了《PHOTO》雜志中文版。雖然《攝影之友》是我非常喜歡的雜志，我也為它付出了很多，但我最喜歡的是類似法國和美國《PHOTO》這樣的雜志。
當然，這本“中文版”做了三期試刊后，因為一些其他原因，一年半后就無疾而終了。之后我去全景圖片庫工作了一段時間，期間我和金平共同創(chuàng)立了映畫廊。后來，因為商業(yè)圖片庫實在不是我想做的事，我就離開全景圖片庫，專心來做映畫廊了。
馬小呆：從圖片編輯到主編，從策展人到畫廊負責人，這幾個身份您最喜歡哪個？
那日松：我還是最喜歡做媒體，所以接手映畫廊之后就做了《像素》雜志?！断袼亍肪褪俏艺嬲胱龅哪欠N雜志，但是時代慢慢地改變了，屬于紙媒的最好時代已經(jīng)過去。好在《像素》還正式做了5期，算是過了個癮?！断袼亍肥呛芾硐?、很美好的，但即使做到最好，也不可能達到攝影雜志輝煌時期那樣的發(fā)行量和影響力。過了那個時代，我即使繼續(xù)做也就只能是很小眾，自娛自樂，沒有什么實際意義了。
“沒有差勁的攝影師，只有不好的策展人”
馬小呆：作為映畫廊的藝術總監(jiān)，您怎么判斷攝影師作品的價值？什么樣的作品會讓您為其策劃展覽？
那日松：從策展人角度來講，沒有差勁的攝影師，只有不好的策展人。舉個例子：在我給劉遠做展覽之前，他的爭議非常大。大家認為他就是一個土豪，喜歡全世界游走，還瘋狂出畫冊。但他的畫冊缺乏好的編輯和策劃，受到不少批評。
但我看劉遠的照片，卻覺得他有自己獨特的拍攝想法，于是就幫他從大量雜亂的照片中編輯整理出幾個專題，其中關于社會主義國家的專題就是“紅色影像之旅”。后來劉遠逐漸受到攝影圈認可也跟這個有關系。今年我剛幫他出版了《活在廣州》，也是一本非常有意思的畫冊。
馬小呆：在策展時，您比較看重什么？
那日松：第一，我策劃的展覽比較強調(diào)社會性。展覽內(nèi)容具有社會影響力，并且在社會上有一定的傳播度，這對我來講是一個很重要的標準。第二，對于策展人來說，整個展場是一個完整的作品。每一個展覽都要在視覺呈現(xiàn)上吸引觀眾，所以我在展覽的呈現(xiàn)方式上比較下功夫。觀眾進展廳以后，視覺點一定要非常豐富，決不能僅僅在墻上掛一圈照片就完了。照片的呈現(xiàn)方法可以多樣化——大照片能在視覺上一下子吸引人；作品除了掛在墻上之外還可以垂掛在展廳中間；還可以搭配燈光做一些影像裝置等。
2016年映畫廊啟動了“映·紀實影像獎”，旨在發(fā)現(xiàn)、鼓勵和支持關注民生、關注環(huán)境、關注社會變遷并具有非凡藝術創(chuàng)造力的中國當代影像創(chuàng)作者。
馬小呆：您自己策劃的最滿意的展覽是什么？
那日松：2011年任曙林的“八十年代中學生”攝影展是我覺得做得比較完美的。60幅沒有剪裁、重新制作的照片分別裝裱在三個不同顏色的相框里，比正常的素色相框更加營造了青春的感覺；與此同時，還有十幾幅任曙林當年制作的原作照片。我還用任曙林當年征集的中學生寫的詩歌，做了一個6×3米的詩歌墻，在展廳中就像一個青春的紀念碑。最后，我從任曙林當年拍攝的北京一七一中學借了一批老桌椅，在墻上貼上從照片里截出來的當年的標語，在展廳里復原了一個當年的教室。現(xiàn)場同時放著他當年拍的紀錄片《夏日的回憶》。
在這個展覽之前，我還請任曙林和民謠歌手鐘立風做了一次音樂影像展，相當于任曙林展覽的一個預熱，也試探一下觀眾對他作品的看法。所以那次展覽特別成功，媒體報道量可能也是中國攝影之最了。
“八十年代中學生”任曙林攝影展。
映畫廊的未來
馬小呆：2017年是映畫廊成立十周年，您覺得這十年來最大的變化是什么？
那日松：最大的變化還是從最初的純畫廊慢慢向綜合性攝影中心的轉(zhuǎn)型。2007年左右是中國攝影市場特別火的時候，全世界都在關注中國的當代藝術，包括當代攝影。一開始，我是想做一個商業(yè)畫廊，真正成立以后，好日子也就不到一年時間，金融危機后市場一下就不行了，畫廊對我和合作者來說變成了一個大包袱。
我本來對銷售照片就沒興趣，與其賣照片，還不如賣展覽。不管是機構還是個人，租場地、策展、出版畫冊等一系列活動的打包費用，比賣照片掙得多。再加上我本來擅長的領域就是策劃、編輯、出版，所以就發(fā)揮自己更有優(yōu)勢的一方面。如今，雖然不能說成功，但至少保證映畫廊一直還活著。
通過后來不斷走訪國外的攝影機構，我覺得映畫廊的路走對了。國外的攝影機構背后都有非常強大的基金會支撐，我們做不到，所以只能增加一些商業(yè)性內(nèi)容，綜合自身經(jīng)營和少量社會贊助，才有可能生存下去。
馬小呆：您對未來有什么期許？
那日松：首先是讓映畫廊繼續(xù)健康發(fā)展下去，盡量達到我理想的目標；同時希望早日有真正懂得專業(yè)運營和管理的人加入映畫廊的團隊。這樣的話，我就可以不過多地陷在事務性工作中，而有時間利用自己的資源撰寫或者編輯一些與攝影有關的書。這是我一直想要做的事。
那日松
1991年，畢業(yè)于中國人民大學中文系，進入《大眾攝影》雜志社任作品編輯；
2000年起，歷任《北京青年報》圖片編輯、《攝影之友》執(zhí)行主編、《PHOTO》中文版執(zhí)行主編、全景視覺傳媒副總裁；
2004年，作為故宮博物院80周年系列慶典重要活動之一，以“文明對話”為主題策劃紫禁城國際攝影大展；
2007年，聯(lián)合創(chuàng)辦“映藝術中心/映畫廊”；
2009年，創(chuàng)辦影像雜志《像素》；
2015年，創(chuàng)辦“故鄉(xiāng)的路：中國少數(shù)民族攝影師獎”；
2017年，創(chuàng)辦“映·紀實影像獎”；
20多年來，曾為眾多國內(nèi)外著名攝影家策劃展覽、出版畫冊，曾多次擔任國內(nèi)外攝影節(jié)及大型攝影展策展人。
映畫廊策劃出品的部分出版物。
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