人必須有一顆冬天的心
來大量霜和
覆著雪殼的松枝；
要已經冷下去很久
來看冰凌混雜的杜松，
粗亂的云杉，在一月太陽
遙遠的閃爍中；而不想起
有任何苦難在風的聲音里，
在幾片葉子的聲音里，
那是大陸的聲音
充滿同一陣風
在同一塊空茫之地上吹
為那聽者而吹，他在雪中傾聽，
并且，自身即無物，注視
無物不在那里和在那里的無物。
（陳東飚 譯）
|冰淇淋黃帝
喊那個卷大雪茄的人過來，
肌肉發(fā)達的那個，叫他打些
淫欲的奶凍在廚房杯子里。
讓女傭們閑蕩，身上的衣服
就是她們平常穿的那種，讓男孩們
用上月的報紙包一些花來。
讓是成為似乎的終曲。
唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。
從那松木的梳妝柜里，
它少了三個玻璃把手，取出那條床單
她曾經在上面繡過扇尾鴿
把它鋪開遮住她的臉。
如果她粗硬的雙腳伸出，它們只是
要顯出她多么冷，多沉默。
讓燈粘貼它的光線。
唯一的皇帝是冰淇淋皇帝。
（陳東飚 譯）
|壇子軼事
我在田納西放了一個壇子，
它渾圓，在一座山上。
它使得零亂的荒野
環(huán)繞那山。
荒野向它升起，
在周圍蔓生，不再荒野。
壇子在地面上渾圓
高大，如空氣中的一個港口。
它統(tǒng)治每一處。
壇子灰暗而空虛。
它并不釋放飛鳥或樹叢，
不像田納西別的事物。
（陳東飚 譯）
|世界作為冥想
那就是尤利西斯，那不能停歇的探險者，正從
東方走來？林木已修整，
冬天已漂逝。有人正邁步在
地平線上，越來越把自己凸現(xiàn)。
一種火的形態(tài)在走近裴尼蘿帕的花衣，
那剛烈的現(xiàn)身驚醒了她棲息的世界。
這么多年，她都在構思一個自己來迎接他，
一個他的知己，她幻想得恰到好處，
深居在彼此之中，親密又親密的知己。
林木已修整，作為一種彩排，安排在
一個超人力的冥想中。
風之狗不再監(jiān)視她的夜晚。
她不渴望他不能帶回家的東西。
她不要戰(zhàn)利品。他的臂膀將是她的項鏈，
而她的腰帶，就是他欲望的最終財富。
那時尤利西斯嗎？或許只是她枕上的
陽光之媚？心思跳動著，正如心在跳動著。
心與思不停地合跳著。天亮了。
那時，也不是，尤利西斯。但他們重逢了。
親密又親密的知己。星球的一種鼓勵。
她內在的那股蠻勁永遠不會消退。
她梳著發(fā)，時不時還自言自語，
叨念著他的名字，那個耐心的名字?。?/span>
她怎能忘記那個永遠在走近她的他。
（張棗 譯）
|胡恩宮殿里的茶話
莫以為我在紫氣繚繞中穿越
所謂極至的孤單并降落西天，
我就會少了一點我自己。
我胡須上亮閃閃的膏藥，
不絕于耳的頌歌，大海在我內部的
潮漲潮落，這些不算什么嗎？
我的心境下著金色的香油之雨，
我的耳里回旋著頌歌的聽覺，
我自己就是汪洋大海的羅盤：
我自己就是那個我漫游的世界，
我的所見所聞皆源于我自身；
那兒，我感到我更真實也更陌生。
（張棗 譯）
|一目了然
秋葉落盡，我們對事物又
一目了然。這就像
我們來到了想象的盡頭，
滯留在一種枯燥的理解里。
難以選中哪個形容詞來應對
這空茫的冷，這莫名的哀。
鴻篇巨構變成一個小屋，
沒有頭巾帽走過萎縮了的地板。
溫室急需油漆一新。
五十年的煙囪老舊得歪斜。
一種異想天開的努力已經失敗，
只用重復，重復著人和蒼蠅。
正是想象力的空缺
急需被想象。巨大的池塘，急需
明白的體驗，既無倒影，落葉，爛泥，
水也不像臟玻璃，滿口沉默，只
表達出那種老鼠來偷窺時的沉默。
大池塘和它百合花的殘骸，都
必須被想象成一種必然的認知，
一種急需，必不可少的急需。
（張棗 譯）
|內心情人的最高獨白
點亮黃昏的第一盞燈，當我們
在室內憩息，心平氣和，認定
那虛構之境便是那終極的善。
于是，這次幽會變得無比濃郁。
我們的渙散也凝聚成一個整體，
剝脫了所有心灰意懶的冷僻。
融融一體，那唯一的披肩
緊裹著我倆，給我們的空缺送來
一陣暖意，一股力道，那神奇的補給。
于是，我們忘了我們，忘了彼此，
只體悟到一個縹緲的秩序，一場完整，
一種認知，是它安排了這次幽會。
在它蓬勃的疆界，在內心的世界。
我們宣稱，上帝絕不自外于想象——
于是，太初之光便高照冥暗。
依偎著這光，這內心的根據地，
我們在晚風中布置好了居所，
在那兒，一起廝守，已經足夠。
（張棗 譯）
|一首詩，取代了一座大山
這就是它，逐字逐句地，
這首詩取代了一座大山。
他暢飲它的氧氣，
雖然這本詩集淪落在桌上的塵埃里。
它警示過他該往何處去，
當他迷失方向的時候，
使他回想如何排列好松林，
如何移挪巖石，如何撿步于云中路，
去找一個恰到好處的景觀，
那兒，無言的完整造就了他的完整：
那恰切的山巖邊，他的言不及意
終于發(fā)現(xiàn)了，逼近了，那個達意的景點，
那兒，他躺下，俯瞰大海，
指認出他獨一無二的幽居小屋。
（張棗 譯）
|這杯水
這杯子會在高溫中熔化，
這水也會在寒冷中凍僵，
表明著物體只是一種狀態(tài)，
兩極之間的無常。所以，
形而上學說：兩極者，有之。
在這個中心，杯子兀立著。光，
是跑下來偷飲的獅子。瞧，
杯子的這種狀態(tài)，就是一個池塘。
光之眼猩紅，爪子也猩紅，
跑下來偷飲，也弄濕了它的下巴。
水中纏繞的水草搖晃著。
而在另一種狀態(tài)中——折射，
玄機。詩的塑像的部件
在心智中碰撞——但是，快樂的胖子
擔心的不是杯子，而是誰占據了中心，
而在我們生活的中心，這年頭的這一天，
這也是一種狀態(tài)，這個散步在玩紙牌的政客堆里的
春光。在一個滿是土特產的村莊，
我們還得四下叩問。在狗和糞土中，
我們還得去提煉我們的思想。
（張棗 譯）
|回家途中
每次我說，
“世上無真理”
葡萄就會顯得肥碩。
狐貍跑出洞。
你……你說，
“真理有很多。
而它們也非真理的零配件?！?/span>
這時，夜樹就開始變幻，
吐出綠中泛藍的霧氣。
我又說，
“文字不是哪個單詞的外表。
零件之和，還是零件。
眼睛才是世界的測量員”；
你又說，
“偶像們見識過各種貧窮，
蛇，金和虱子，
但沒見過真理。”
恰在這時，靜寂變得最大，
最長，夜晚變得最圓，
秋香也變得最暖，
最近，最最濃烈。
《徐緩篇》（節(jié)選） （張棗 譯）
任何方面的進展都是術語變化之運動。
詩人從蛆蟲織出絲綢的華服。
人丟棄對神的信仰之后，詩歌就替補了空缺，作為對生命的補償。
觀察的精確等同于思考的精確。
在晚上的思考有如晴朗的白晝。
語言的喪失導致混亂和暗啞。
浪漫不能被看透，它愿意成為那個不能被看透的瞬間。
不是所有的物體都是相同的。意象主義的罪過就在于未曾認識到這一點。
一切詩歌都是實驗詩歌。
每個人都有一個感官場地，它之外不存在其他。每個人的場地都有所不同。
看見事物其實是似乎被看見。
詩歌必須是非理性的。
詩歌的目的是使生活本身完整。
詩歌加強了對現(xiàn)實的感受。
感傷是一種情感的失敗。
最終的信仰是一個虛構。你知道除了虛構之外別無他物。知道是一種虛構而你又心甘情愿地信仰它，這是何等微妙的真理。
酒和音樂要等到下午才適宜。而詩是禱告，它在孤寂中最起作用，尤其孤寂的時刻，比如說一大清早。
事實的精致的環(huán)境。最高的詩用事實語言寫造的事實之詩。但它愿意成為前所未聞的事實之詩。
詩人天性中得有東西多于常人，他對世界的理解多于常識。
詩是對個人生存的感知的一部分。
讀詩應該是一種體驗，像體驗一種行為。
詩歌是不滿足的人通過文字來求得滿足的努力，偶爾也是不滿足的思想者通過情感來求得滿足的努力。
世界將自己安置在一首詩里的日子不是天天都有。
詩人注視世界就像男人注視女人。
最終的價值是現(xiàn)實。
現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實的損毀。
詩歌洗刷了世界的貧乏、多變、邪惡和死亡。它是當下的完美，是世界不可救藥的貧乏中的滿足。
偉大的征服是對現(xiàn)實的征服。只是像慣常那樣再現(xiàn)生活的一瞬是不夠的。
詞必須就是它再現(xiàn)的物，否則，它就是象征。是對身份的質疑。
詩歌的目的是為人的幸福作貢獻。
要想有獨創(chuàng)精神，就必須有外行的勇氣。
生命就是肅清那些已死的。
詩人是不可見事物的傳道士。
暗喻創(chuàng)造一個新的實在，而原物顯得不真實起來。
從使自己相信到使別人相信，這是詩歌在個人中的起源或終結。
詩人不必把自己的經驗改寫成哲學家的經驗。
詩人來到詞語中就像大自然來到枯枝中。
詩歌必須最成功地抵抗智力。
文學不是基于生活的，而是基于對生活的命題。
詩歌闡說一個人與他世界之間的關系。
感覺與見識加速了詞語，而不是相反。
詩歌尋找那不可言說的事物。
我們從不能通過智力抵達。但通過情感，我們總是在抵達，比如詩歌、幸福、高山、遠景。
英雄在熟人中很難是英雄。
世界聽命于最強的心智，不管這強力是明智的還是瘋狂的，狡猾的還是善良的。
對生活所懷抱的詩意胸襟要大于任何一首具體的詩。認識到這一點就是開始認識詩的精神。
生之樂趣在于參與，而不是袖手旁觀。
坐在公園聽蚱蜢，或坐在公園聽教堂鐘聲，是在聽兩個往昔，還是在聽一個現(xiàn)在和往昔？
詩人的世界有賴于他冥想的世界。
一首詩未必釋放一種意義，正如世上大多數(shù)事物并不釋放意義。
微妙地體驗經驗，就是去理解世界的復雜和表象的錯綜。
對詩人而言，詩歌是，或應該是快樂和滿足之源，而不是名譽之源。
現(xiàn)實是陳腐的，我們通過暗喻逃離它。只有在暗喻的王國，我們才變成詩人。
暗喻的程度。將絕對之物稍稍翻轉，就是對此物的暗喻。
從長遠的觀點看來，真理并不重要。
詩歌締造了一個別致星球上的虛構生存。星球有變，這個定義也得變。所謂別致只是一個比喻而已。
史蒂文斯的詩歌美學：
美國研究史蒂文斯的學者海倫·紋德涅說，史蒂文斯的詩歌品格實質在于——既是“觀念的詩”又是“詞句的詩”。即他的詩歌充滿著夢幻的虛構理念，是一種極強的想象力的體現(xiàn)，同時，他的詩歌意象鮮明，比如大海、太陽、月亮、巖石等，蘊含著豐富的美學特征。
就“觀念的詩”而言，史蒂文斯認為客觀世界或經驗是混亂無序的，只有藝術觀照藝術形式才能賦予經驗以秩序。他關注在信仰動搖的現(xiàn)代社會，認為：“現(xiàn)實中失去的秩序與信念可在藝術中重現(xiàn)，藝術家應象過去的教士乃至上帝那樣，在這個迷惘的世界中為人們指明方向，作他們的精神向導?！毕裰氨咎柾扑偷乃创挛锏姆绞侥菐资自姡约啊蹲罡咛摌嫻P記》，就是這種“觀念的詩”的體現(xiàn)。史蒂文斯堅稱想象力是諸神隱遁后之空白的唯一彌補，是人類遭遇世界時的唯一可能的安慰?！缎炀徠分饕撌觥?/span>
就抒情詩而言，史蒂文斯認為抒情詩不同“觀念的詩”，它的意義是非永恒的，是一種選擇著的變化行為，是一種個性化的藝術行為，而不是把世界紀念碑化。張棗說：“（他的詩歌）語式是抒情而崇高的，同時洋溢著康德式的明朗圓潤的理性，散發(fā)出西方古老的詩哲同源的明晰觀念?！笨梢哉f，他的抒情詩綜合著感性與理性，在冥思中，在遐想中，在夢幻中，詩人以比理性思維和想象思維的洞見力與觀察力，用詩意的眼睛發(fā)現(xiàn)了這個世界的相似性，并以比喻完成對于萬事萬物的轉換與提升，從而把死寂沒有生機的物質世界轉化為詩意無限的世界。
就《壇子軼事》這首詩來說，多數(shù)評論家認為，《壇子軼事》表現(xiàn)了藝術與現(xiàn)實世界的關系。瓶子作為藝術品的代表，被放置在田納西的荒山上后便立刻給荒野帶來了秩序和意義。這正是藝術品的魅力和作用所在?！秹虞W事》思考的是藝術與自然的關系。壇子是藝術的象征，它是灰色的，說明其樸素（既是謙遜也是現(xiàn)代藝術的特點），但它具有整飭現(xiàn)實、賦予自然以秩序的能力。在藝術的影響下，自然會另有秩序別具詩意。而美國評論家路易斯·倫茲認為這首詩歌體現(xiàn)出了對被大眾文化所日益撞壓與排斥的私人生活空間的守護，該詩寫的是物質生產侵入到了私人文化空間，詩中的那只灰色的無釉的壇子，指涉現(xiàn)代資本主義社會所奉行與崇尚的壓抑人性的物質神話，而對于物質過分的追求就會導致人的異化從而構成對于人性的壓抑；陳書平通過海德格爾式的解讀，認為壇子以自己的物性呼喚天空，就像終有一死者靠語言的花朵向天空發(fā)出祈福，從而開啟出大氣與光明，天空充滿物，它到達大地就猶如圓舞之于婚禮（這里海德格爾用圓舞來指稱天、地、神、人之間的那種親密的相互映照的游戲），這種圓舞就是親密性本身，是一種無限的豐富性，從而使凌亂的荒野都圍向山峰。天空開啟出大氣與光明，大地鎖閉著自身，它依此持存著自己無法被洞穿的神秘性，天地之間居住著終有一死者，壇子象征著這個終有一死者，也需要這個終有一死者，因為詩，也就是存在之言說，乃是一種天命，這種天命期待著終有一死者去響應它。于是，天、地、人三者居于這一幅畫面上，也就是立于這一片荒野上，構成親密性之“中心”的四方就差最后一方，三者立于這片荒野上，期待著、呼喚著第四者——神的出現(xiàn)，以帶來最終的神圣者。剎那間，神應諾出現(xiàn)了，神的到來持存著神圣者的在場。于是，一種神秘的力量貫穿萬物，“荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，再不荒莽”。神秘萬物歸屬于自己所委身的那種最溫柔、最質樸的本己法則，也就是自然，而自然所呈現(xiàn)的也就是最終的神圣者。這個自然已不再是那種對于純然之物統(tǒng)稱的自然，它是一種出現(xiàn)與涌現(xiàn)。因此，純然之物的自然不但需要終有一死者的勞績，更需要人類的棲居，從而向天空發(fā)出召喚。隱逸在云層之中的神圣者，它以雷、電、光顯示自己的存在，它是一種極樂，派出它的使者，也就是神，神使萬物具有一種“神性”，這種神性指歸屬于萬物的本己法則，歸屬于自身的起源，也就是存在。而這種關系由天空與大地的婚禮來完成，荒原上的萬物所具有的神性之奔涌便宛如圓舞曲之于婚禮，這種圓舞曲凸出一種豐富性。詩展現(xiàn)了一幅超現(xiàn)實主義的畫面：一只壇子傲立在荒野中的山巔，它的非自然性在自然荒蠻的環(huán)境中具有一種突兀神秘的異質感，使它成為一種具有凝聚力的視覺中心，從而在視覺上將荒野迫入一種新的空間關系，它所具有的神秘的超自然力量，使外在的張力潛入內在的和諧，形成完美和秩序。這種完美與秩序是存在對于在者的一種構建，也就是人、神對于神圣者的一種歸依，這是一種神圣的痛苦，這種痛苦是一種光芒的純潔性。
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