中國文人畫的定義范疇

文人畫的形成大約有如下三個前提條件：

第一，大批官吏文人以書法工具、材料、書寫效果應(yīng)用到繪畫實踐中，形成書畫同源的藝術(shù)語言特征；

第二，社會存在自由文化氛圍和把玩古玩文物的流行風(fēng)氣；

第三，歷史發(fā)展和社會進(jìn)步促進(jìn)了繪畫功能的轉(zhuǎn)變，從以前的官府紀(jì)事、墓葬頌贊等上層建筑需要轉(zhuǎn)向民間世俗、實用和欣賞的藝術(shù)韻味、階層個性的需要。

文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個形式分支，有別于官庭院體畫和民間世俗繪畫的一個特別的藝術(shù)體系。主體是文人，文人也是仕途官人士大夫；毛筆書寫、水墨絹紙為介質(zhì)手段；承載中華文化傳統(tǒng)信息的繪畫為客體。

繪畫藝術(shù)學(xué)者對中國文人畫的歷史延襲

陳師曾先生對文人畫的界定基本被美術(shù)界所認(rèn)同。他在《文人畫之價值》一文中提到：“文人畫即畫中帶有文人畫之性質(zhì)，含有文人之情趣，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感情，此之所謂文人畫?；蛑^以文人作畫，知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”文人畫是畫中帶有文人的情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不在技法上有所區(qū)分，而是中國繪畫山水花鳥人物大范圍的繪畫。而且畫中具有哲學(xué)性、文學(xué)性和抒情性。

學(xué)者俞劍華評述說：“中國畫約可分為兩路，一路是職業(yè)畫家的專業(yè)繪畫(即院體畫和工匠畫)，一是說業(yè)余畫家的文人畫。職業(yè)畫家重法度，文人畫家重氣韻；職業(yè)畫家重物質(zhì)，文人畫家重精神?！?/p>

特別是山水畫從人物繪畫中剝離出來，使文人在繪畫形式上得到極大的自由解放。畫家可以松開雙手，解放思想，不必拘于現(xiàn)實的約束去繪畫。為后來的文人畫開辟了廣闊的發(fā)展空間。

東晉顧愷之《女史箴圖》唐人摹本英國館藏

東晉顧愷之提出“以形寫神”的觀點，使繪畫從形似引入神韻，不求形似而韻味無窮。中國畫對“氣韻生動”的神韻作為繪畫主要表現(xiàn)形式。

南朝宗炳以山水明志，《畫山水序》：“圣人以神法道，山水以形媚道?！背浞煮w現(xiàn)了文人畫與自然之道的辯證關(guān)系，以及文人觸景生情的自娛心態(tài)。

中晚唐時期是文的初發(fā)期，詩人王維以詩入畫，為后世奉為文人畫的鼻祖。詩中有畫，畫中有詩，水墨相融，以墨計彩。展現(xiàn)了文人與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格。

兩宋時期是文人畫的形成期，“宋四家”（蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡京）以書帶畫，并對文人畫理論有過論述，但因為是形成期，理論和實踐并不成熟。更多的是對王維的水墨繪畫有所繼承和發(fā)展。宋鄧椿《畫繼雜說》：“畫者，文之極也。”也是說明對畫是文的延續(xù)。

蘇軾也提出了“士人畫”的概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！币鈿馐侵敢缬诋嬅嬷械膬?nèi)蘊(yùn)之氣，是對藝術(shù)形象神似觀點的理論總結(jié)。所以美術(shù)史定義文人畫真正意義興起是始于北宋。

蘇軾《石竹神品》

經(jīng)歷魏晉南北朝、隋唐、五代及兩宋的文化積淀和發(fā)展，元代則是達(dá)到文人畫理論實踐雙成果的重要時代，舍形取神，簡逸為上，重情趣，善程式的演繹，審美取向發(fā)生了顯著的變化，文人畫發(fā)生了一次創(chuàng)造性的發(fā)展。

元代的文人畫以趙孟頫領(lǐng)銜，其后產(chǎn)生了“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮(zhèn)），趙孟頫和倪瓚是出儒入道，黃公望和吳鎮(zhèn)是道士出身。他們將儒釋道情懷融進(jìn)繪畫之中，將文人畫當(dāng)作參禪悟道的載體。在畫中表現(xiàn)了很多“隱居、高隱、小隱、漁隱”的道家和道教意蘊(yùn)，以文學(xué)中的比興手法，以書家的筆墨線條，把玩情趣意味。感悟出世成仙的向往追求，表達(dá)士大夫階層的孤傲、閑逸的人生態(tài)度和情感胸臆。藝術(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣爾”。受道教道家哲學(xué)思想影響，這批文人畫的代表人物將文人提高到了一個新的高度。

鄭板橋《石蘭圖》

經(jīng)過元代的文人畫理論的建立，為明清將文人畫的理論和繪畫實踐達(dá)到了全面的提升。明清文人畫的理論研究更加全面、更加充分、更加深入，影響也更加廣泛。表現(xiàn)技法上多以水墨寫意為主，筆墨注重表達(dá)情意和韻味，實形弱而意識強(qiáng)。對表現(xiàn)語言的歸納更加成體系。但也造成了一個后來詬病的明清繪畫程式化泛濫的問題。

明代的繪畫理論家、文人畫家董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論，以南北禪宗為范本，進(jìn)一步闡述了中國繪畫的“南北宗論”。其中南宗“文人畫”被樹為正統(tǒng)地位，成為“文人畫”理念的最高認(rèn)識。

董其昌山水

從而揭開了繪畫風(fēng)格各異、流派紛出、爭奇斗艷的時代。涌現(xiàn)出許多不同流派具有代表性的文人畫家。如沈周、文征明、戴進(jìn)、吳偉、董其昌、鄭燮及“四僧”“四王”等。出現(xiàn)了“吳門畫派”“浙派”和“揚(yáng)州畫派（揚(yáng)州八怪）”。這時的文人畫家有仕途官吏，有出世隱者，有出儒入道的，有釋道雙修的?？傊澜虃鹘y(tǒng)文化、哲學(xué)思想深入他們的繪畫作品中，使得明清文人畫更加顯示出筆法恣肆、放縱夸張、簡括凝練、造型無定、意境冷寂。特別是道教的世俗化神仙題材在繪畫作品中涌現(xiàn)，山水與人物相交融更加強(qiáng)了儒釋道的互融。

明代“理學(xué)”“心學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展，完善了“儒釋道”的哲學(xué)成果，也進(jìn)一步從藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)上促進(jìn)了“文人畫”的理論完善。