叔本華與尼采不僅開創(chuàng)了現(xiàn)代西方哲學(xué)的一個新流派，而且打開了一個進(jìn)行哲學(xué)思考的新方向。一般把他們開創(chuàng)的學(xué)派稱為“唯意志主義”，我覺得翻譯成“唯意愿主義”更明白準(zhǔn)確。這個學(xué)派極為深刻和劇烈地震撼了西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，造成了深遠(yuǎn)的影響。在這個意義上，他們兩位可以說是當(dāng)代西方哲學(xué)之父。傳統(tǒng)西方哲學(xué)在黑格爾那里達(dá)到一個高峰后，很快就結(jié)束了。之后出現(xiàn)了存在主義的先驅(qū)克爾凱郭爾，但這兩位更有時代的代表性，當(dāng)代的歐陸哲學(xué)也還在受他們的影響；尤其是尼采的影響，在當(dāng)代法國哲學(xué)家如薩特、德里達(dá)身上還能感覺到。唯意愿主義造成的哲學(xué)變化甚至不同于后來一些也很革命的哲學(xué)流派，如實(shí)用主義、分析哲學(xué)、狹義現(xiàn)象學(xué)等，因?yàn)槲ㄒ庠钢髁x的特點(diǎn)是對于人生問題有直接的關(guān)注，包括思想界的一些重大問題，如傳統(tǒng)倫理、傳統(tǒng)宗教、近代西方科學(xué)在我們?nèi)松械牡匚坏?。后來那些流派對這些大問題也有新的看法，也產(chǎn)生了一定影響，但都沒有達(dá)到如此直接地震撼人心的效果。他們的思想是直接的，用一種全新的眼光和方式去和藝術(shù)交接，尤其是音樂，然后以這種獲得了音樂感的思想去沖擊傳統(tǒng)的教條，簡直勢不可擋。這兩位思想家，尤其是叔本華，無論在西方學(xué)術(shù)界還是中國學(xué)術(shù)界，都一直都沒有得到充分的理解。叔本華提出意愿是最根本的世界實(shí)在。在西方，一個有宗教信仰的人往往會說神最真實(shí)；中國的一位孝子則會認(rèn)為父母對我的愛，我對父母的孝最真實(shí)；而一位傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家，則往往認(rèn)為真實(shí)是某種不變的東西。比如柏拉圖認(rèn)為最真實(shí)的是一種理念。一個桌子并不完全真實(shí)，它被燒掉、被劈掉后就不是桌子了，它成了木材，真正真實(shí)的東西是永恒不變的。世界上所有的桌子之所以是桌子，來源于一個“桌子的理念（理型，相）”，是因?yàn)槟７履莻€理念才成為了桌子。所有的人則是因?yàn)榉窒砹恕叭恕钡睦砟疃侨恕?/section>在“什么是最真實(shí)的”的問題上，亞里士多德跟柏拉圖不太一樣。他認(rèn)為個別的實(shí)體是最真實(shí)的，這個實(shí)體是物質(zhì)的，當(dāng)然后來他又說這個實(shí)體還包括精神實(shí)體，而且終極的精神實(shí)體，也就是純粹的形式或不動的推動者，是最真實(shí)的。從柏拉圖和亞里士多德那里，西方傳統(tǒng)哲學(xué)取得了一個大范式，一套自己的話語，然后開始發(fā)展，到希臘后期、中世紀(jì)，然后到近現(xiàn)代。近代西方哲學(xué)之父笛卡爾主張人的主體性最真實(shí)，這比較符合近現(xiàn)代西方人的看法，認(rèn)為“我”（這個“我”首先是精神上的“我”，不是肉體上的“我”）是最真實(shí)的。到了黑格爾就認(rèn)為絕對精神是最真實(shí)的了。這整個傳統(tǒng)可稱為“唯智主義傳統(tǒng)”，因?yàn)樗嘈耪鎸?shí)是可以作為概念范疇來把握的，可以被討論得清清楚楚。但到叔本華和尼采這兒，就有了整個思路上的突變，認(rèn)為最真實(shí)者乃人的意愿。科學(xué)哲學(xué)上有個講法叫“范式”，就是說兩個范式系統(tǒng)之間，沒有完全的可比性。一個意思要從一個系統(tǒng)翻譯到另外一個系統(tǒng)，就像繪畫的意思要翻譯到詩中，是無法完全做到的。我覺得這兩位哲學(xué)家的“意愿終極觀”，使得西方的文化思想尤其是哲學(xué)發(fā)生了一次“范式”意義上的改變，傳統(tǒng)的那些討論在它面前馬上變得膚淺、蒼白。有意思的是，在這個流派的形成期，叔本華受到過東方思想尤其是印度思想的深刻影響。如果沒有東方思想，很難設(shè)想他能提出與西方傳統(tǒng)這么不一樣的一個東西。在這個意義上，他的學(xué)說反映了一種精神上的異族入侵，有點(diǎn)像漢代佛教傳入中國的影響。叔本華和黑格爾對東方文化有著不同的評價(jià)，黑格爾對東方，包括中國、印度評價(jià)非常低。但叔本華大不一樣，他對東方的贊美簡直無以復(fù)加。叔本華說他這一生最幸運(yùn)的是讀到了《奧義書》和《吠陀》經(jīng)典。他說讀了它們以后才感覺到人類精神的開闊天地，真正呼吸到了新鮮的思想空氣。為什么評價(jià)如此不同？因?yàn)槭灞救A的思路已經(jīng)發(fā)生了重大變化，他們的區(qū)別并不能只歸結(jié)于兩個人不同的欣賞口味，而應(yīng)歸結(jié)為思想上的品性，在我看來還有現(xiàn)代與后現(xiàn)代之爭。叔本華雖然還是很受柏拉圖和康德的影響，但他學(xué)說的根柢是朝向后現(xiàn)代的。而在后現(xiàn)代的視野中，東方和中國的形象就要高大豐滿得多。所以研究這兩個人，對于我們了解自己的民族精神，也是有好處的。王國維先生就是叔本華的崇拜者。他能提出“境界說”，很得力于叔本華思想的激發(fā)。在這之前的西方文化中，哲學(xué)與藝術(shù)之間的藩籬清清楚楚：哲學(xué)是理性的、概念的，藝術(shù)是非理性的、想象的。但到了這一派，兩者之間出現(xiàn)了內(nèi)在的聯(lián)系，使兩方面都大大被深刻化和豐富化了。叔本華（1788—1860）是富商出身，父親想讓他學(xué)習(xí)經(jīng)商，但他自己不愿意，因?yàn)橄矚g哲學(xué)。父親很快就去世了，于是和母親一起生活。他的母親是當(dāng)時有一點(diǎn)名氣的小說家，很會享受生活，家里常有文藝沙龍。而叔本華受到印度的《奧義書》和佛教的影響，看到的多是人生悲苦的一面，整日向母親訴說人生的無常，命運(yùn)的悲涼。最后和母親吵翻，叔本華臨走前留下一句話：“將來這個世界之所以記住你，只是由于你的兒子。”當(dāng)然這句話應(yīng)驗(yàn)了。但叔本華一生中一大半時間里命運(yùn)并不好，他寫的第一本書僅賣了十幾本，第二本書也是最重要的《作為意愿和表象的世界》也沒賣出多少。但他受到了鼓舞，因?yàn)橛袀€評論家寫信說注意到了他的東西，于是叔來華去柏林大學(xué)開課，傳播自己思想，做臨時代課老師。叔本華非常喜歡康德、柏拉圖，但討厭康德之后的德國唯心論（或譯作“德國理想主義”）的幾個思想家，如費(fèi)希特、謝林、黑格爾。那時黑格爾名滿天下，也在柏林大學(xué)講課，叔本華便將自己的課定在和黑格爾同一時間，展開競爭，但遭到了慘敗。之后，他退到法蘭克福，修改自己的東西。1848年革命之后，整個歐洲思想發(fā)生轉(zhuǎn)變。這時人們感受到人生真正痛苦的和無常的一面，叔來華著作的魅力就展現(xiàn)出來，開始有了一些名聲，到他臨死前終于有了較大影響。雖然他痛恨學(xué)院派，但他的書這時已經(jīng)在學(xué)院里被教授，也算有所滿足吧。叔本華有一個本事：非常艱澀的思想，他能表達(dá)得很流暢、清澈、動人，這是后來很多現(xiàn)象學(xué)家都沒有的。中國在剛開始接受西方思想時受叔本華的影響不小，王國維就是一個例子，但后來主要受西方傳統(tǒng)哲學(xué)的和蘇聯(lián)的理論界的影響，特別反感叔本華，介紹他的人生時也要加些曲解過的事實(shí)，比如他與鄰居老太太打架受罰的事。其實(shí)仔細(xì)想想，他的個人品質(zhì)一點(diǎn)也不比黑格爾、孔德、盧梭等人差，甚至還要強(qiáng)一些呢。“世界作為表象”是叔本華第一部書的主題，也是他的第二本書（《作為意愿與表象的世界》）的前面部分所講的。關(guān)于這個主張，以前的西方哲學(xué)家講得不少，貝克萊等唯心主義的思想家都認(rèn)為世界是我的表象，本身沒有什么真實(shí)，只是在對我表象時才能存在。所以貝克萊說“To be is to be perceived”——存在即是被感知?？档聞t說我們能認(rèn)識的只是現(xiàn)象界。所以叔本華的書剛開始賣得差，他把最精彩的講意愿的部分放在后面，前面講表象的部分讓人們覺得沒什么新意似地。他說表象世界服從造就科學(xué)與知識的四個規(guī)律，大致為根據(jù)律（因果規(guī)律）、認(rèn)知律、存在律、動機(jī)律。這里不詳講了。后面講的意愿就大不一樣了，那才是他的思想特色所在。這個思想的來源是康德的“自在之物”，但康德講的“自在之物”是不能被認(rèn)知的。叔本華對康德極為尊重，但有他獨(dú)到的發(fā)展。他的思想可以粗略地看作是康德的“自在之物”和倫理學(xué)說再加上印度思想的一種結(jié)合。他認(rèn)為這個“自在之物”并不是完全不能被認(rèn)識，只是不能夠通過那些“律”和“根據(jù)”被我們認(rèn)識。表象只是現(xiàn)象，而世界的根本或“自在之物”則是人的意愿。這個意愿完全不能被還原為現(xiàn)象和現(xiàn)象的規(guī)律。但恰恰就是它堪稱我們整個表象世界和物質(zhì)世界的根源。這個意愿還受印度思想中的“摩耶（maya）”的影響。摩耶是一種幻化的力量，一切世界現(xiàn)象出自它的現(xiàn)象化的魔力。所以，意愿是這么一種東西：它是世界現(xiàn)象或幻象的根源，是人能夠在脫離一切根據(jù)律、一切表象的情況下還能夠直接知道的，通過自己的身體意求而顯現(xiàn)的。這個意愿首先是一種沒頭沒腦地要生存的意愿。人在完全不考慮前因后果，也不考慮外界事物的存在時，也能夠體驗(yàn)到這個東西。在叔本華看來，要生存的意愿的真實(shí)性超越于一切現(xiàn)象世界中可理解的東西。在這個意義上，它是盲目的。比如我為什么抽煙？我就愛抽！為什么愛她？我就愛她！所以希臘人說“愛情是盲目的”，跟這個思想有相通的地方，它和我們生命中最深處是相通的。照叔本華說是一種赤裸裸的自在物本身，先于一切規(guī)定，還先于主客的分離，只是一個要生存。但如果世界從根子上就是這么一個意愿在主宰著，在不斷發(fā)動著或幻化著，那么這個世界是個什么世界？在叔來華看來，它是個痛苦的世界。為什么呢？因?yàn)橐庠副旧怼翱傇谝?，是一個無止境、無真實(shí)目的的追求，所以從根本上來說是沒法被滿足的，一旦滿足了就無意愿可言了，按“唯意愿論”就是無現(xiàn)象、無意義可言了，這不可能。所以缺乏是永恒的，而滿足永遠(yuǎn)是暫時的，意愿得到的滿足永遠(yuǎn)像人們?nèi)咏o乞討者的剩飯，用它來延續(xù)生命，以便接受更多的痛苦。所以意愿是一個不斷的“I will”,從根子上就是一個偏離、一個錯位。人生如果從根兒上就是這樣的，那么它在什么時候是幸福的呢？幸福永遠(yuǎn)是表面的、短暫的、虛假的，而不幸才是長久的。這里可看出他受印度思想的影響，它對人生痛苦的敏感是異乎尋常的，所以印度是宗教的淵藪，產(chǎn)生過各種各樣，甚至希奇古怪的度你脫出苦海的宗教。這樣一個意愿的世界總是動態(tài)的、不滿足的、不安的、沸騰的，只是一個趨向，永遠(yuǎn)不會停留在已經(jīng)得到的東西上。愛一個人時死去活來，真正得到后又覺得幻影消失了。它跟我們的人生體驗(yàn)是直接相關(guān)的。這是這個流派的重要特點(diǎn)，跟傳統(tǒng)的觀念化哲學(xué)可不一樣。傳統(tǒng)西方哲學(xué)眼中的本原世界是物質(zhì)實(shí)體或精神實(shí)體，跟人生感受沒什么直接關(guān)系。我們可以把它跟佛家做個對比。大家都知道佛家最基本的四諦（四個基本原理）——苦、集、滅、道。頭一個就是講苦諦：人生是苦的。為什么？因?yàn)檎麄€世界在佛家看來，它的基本安排本身就是錯位的：“求不得、愛別離、憎相會”。這個錯位不是偶然造成的，而是內(nèi)在的。也就是說：“求不得”不只是說你想求的東西得不到，而主要是說，你能求得的東西就變成了不是你真想要的了；另外，“愛別離”不只是說相愛的人不得已要別離，而更是說，不別離，不隔著一段讓你難受的距離，你就愛不起來。至于“憎相會”，不是說人們相互憎恨，而是說因?yàn)橄鄷?，比如申請同一個職位、住到同一個宿舍，所以彼此憎恨，“冤家對頭”，對頭的正是冤家。所以按佛家說法，人生之苦是根兒上的，你跑不掉的。這跟傳統(tǒng)基督教的講法（可以靠信仰上帝脫開罪與苦）和很多西方樂觀主義的看法，比如黑格爾講的“絕對精神經(jīng)過辨證的發(fā)展不斷地升華”的進(jìn)步觀是大不一樣的。所以叔本華說人生本質(zhì)上就是一個形態(tài)繁多的痛苦，是一個一貫的不幸的狀態(tài)：“在永恒的規(guī)律之下，‘生’的結(jié)局既然是‘死’，怎么能叫生不是一種罪過呢？”（叔本華引用詩人迦爾德隆的話）這樣看來，西方人討厭叔本華似乎是應(yīng)該的，他怎么盡來敗壞我們對生活的美好感受呢？但是誰要是去認(rèn)真地讀他的書，一定會有震動，他不是隨便講的，而有點(diǎn)像佛家的分析，完全按現(xiàn)象本身來講人生為什么是這樣。現(xiàn)在我們談?wù)勊麑λ囆g(shù)和音樂的看法。如果說世界是這樣一個深入骨髓的痛苦世界，那么擺脫痛苦就是非常不尋常的經(jīng)歷了。這就跟傳統(tǒng)西方所有宗教哲學(xué)談?wù)撊松鷨栴}所能達(dá)到的深度不同了。他講的人生解脫分兩步：一是通過藝術(shù)，二是通過參透人生根本，然后如佛家所說的去脫離苦海，回頭是岸。這里只講第一層。正因?yàn)樗麑θ松纯囿w驗(yàn)得這么深入，所以相應(yīng)地，他居然認(rèn)為藝術(shù)能夠讓人解脫（雖然是暫時的），那么他對藝術(shù)的領(lǐng)會確實(shí)跟以前西方的理解是很不一樣的，藝術(shù)在他那里具有了以前所有思想家沒想到的含義。他的理解涉及到柏拉圖的理念。他認(rèn)為理念是意愿、自在之物的恰如其分的客體化，而世界的表象則是不恰如其分的表現(xiàn)。萬物都是意愿的表現(xiàn)，包括物質(zhì)的東西如石頭、草、動物。石頭表現(xiàn)得刻板一點(diǎn)，植物多一些，動物更多一些，到人這兒，意愿表現(xiàn)得最充分。所以人生是最動蕩、最痛苦的，而理念則是對意愿恰如其分的客觀表達(dá)。柏拉圖的理念大致指永恒的不變的范形。世界上萬事萬物都根據(jù)某個完滿的范形而存在。理念既然是這樣的東西，就不能由理由律來認(rèn)識，只能靠藝術(shù)體驗(yàn)到，這是因?yàn)槔碛苫蚋鶕?jù)律管的只是表象世界、不充分的體現(xiàn)，而藝術(shù)則達(dá)到永恒的理念。在藝術(shù)中，我們進(jìn)行一種直觀，直接觀看這個理念。柏拉圖思想有神秘主義的一面，它認(rèn)為我們認(rèn)識理念的一種方式是通過理性，但還有一個方式，就是通過藝術(shù)，通過迷狂的經(jīng)驗(yàn)，也就是神秘主義講的那樣一種與更真實(shí)存在者直接相遇的經(jīng)驗(yàn)。按照叔本華，在藝術(shù)中，我們直接地沉浸于對意愿的直接客體化形態(tài)——即理念——的觀審之中；由于你完全沉浸其中，在這個瞬間，你忘記了自我，忘記了自己和世界的區(qū)別，于是就在此“嗒焉似喪其偶”（《莊子·齊物論》）、忘懷得失中解脫開了意愿對你的控制。你不再意愿某個東西，你完全和這個理念融合成一片。這種藝術(shù)體驗(yàn)使你脫開讓你痛苦的“求不得”的狀態(tài)，進(jìn)入無意愿地直觀的認(rèn)知，觀看意愿客體化這幕戲劇的演出。這時你是一個旁觀者，不是在苦海里浮沉的受煎熬者。個體的人已被遺忘，我們只是作為那一個看世界的“世界眼”而存在。但是，只要這種觀看又被意愿打擾，有了某個念頭，感到某種人事關(guān)系，做起某種功利的算計(jì)，這個魔術(shù)就完了，人就又回到根據(jù)律支配的表象界。這時候我們就不再能認(rèn)識理念，而只能認(rèn)識服從因果關(guān)系的個別事物了，我們就又回到由根據(jù)律管著的痛苦世界。蘇東坡講“山高月小，水落石出”（《后赤壁賦》），水一下去，石頭露出來，人生的崎嶇不平也就出來了。這又有點(diǎn)像《莊子·逍遙游》一開篇講的：藝術(shù)的激情一上來，乘長風(fēng)而上九萬里，任你自在逍遙游，但這鼓動者、托浮者一旦沒有，你就擱淺了、膠滯了，只能按根據(jù)律一步步爬行。這里藝術(shù)的地位提得很高。而人之所以能創(chuàng)造藝術(shù)和欣賞藝術(shù)，因?yàn)槲覀儫o非就是意愿，我們能與意愿直接的、恰如其分的客體化直接相遇，能被這直觀俘虜，進(jìn)入一個迷狂入神的狀態(tài)，嗒然而失小我，獲得藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。所以他講“藝術(shù)是人生的花朵”叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，369頁。以下在括弧中給出此書引文的頁碼。，盡管這花長在毒刺里，像金庸小說《神雕俠侶》里講的“情花”。再講音樂。音樂在叔本華看來又在藝術(shù)里獨(dú)樹一幟，因?yàn)槠渌囆g(shù)都憑借對理念的直觀，但音樂不同，跳過理念這一層，無視現(xiàn)象界，直接與意愿打交道。音樂乃是全部意愿的直接客體化和寫照，猶如世界自身。因此音樂的效果比其他藝術(shù)強(qiáng)得多，深入得多。其他藝術(shù)只是陰影，音樂說出來的卻是本質(zhì)。音樂不再模仿，不用觀審理念，而是意愿的自由涌流。你們可以反思一下，別的藝術(shù)總還有個有表象力的外形，而音樂完全無此形，只靠音調(diào)、音高、旋律等來打動人。叔本華的具體說法還有：低音代表物質(zhì)界，所以低音不能成曲調(diào)，只算輔助；構(gòu)成和音的輔助音也較低，代表植物界、動物界；噪音相當(dāng)于生物界產(chǎn)的怪胎；高音階的音才代表人的生活和努力，才能奏出曲調(diào)。在這個地方，“音樂才有一種連貫，也只有這些音，才能在抑揚(yáng)頓挫和轉(zhuǎn)折急奏當(dāng)中有迅速和輕松的變化”。我們關(guān)注的主要是曲調(diào)，但也需要其他音輔助，就像人的生活需要物質(zhì)界、植物界、動物界，但也只有人才能達(dá)到“成曲”的生命境界。所以他說“唯有曲調(diào)才能從頭至尾，有一個意義充足的、有目的的連貫”。曲調(diào)實(shí)際上以一種直接的濃縮的方式在講述著意愿的最秘密的歷史，講述著意愿的激動、感觸。而在現(xiàn)實(shí)中意愿卻要靠客體化的間接行為來蹣跚而行，因而充滿痛苦。但在音樂里，意愿直接地宣述自己，所以人們說音樂是熱情的、感觸的語言，而文字是理性的語言。音樂在擺脫意愿的令人痛苦的一面的同時，保留下它的激動，而且讓這激動不斷得到某種回應(yīng)，但又不因?yàn)檫@回應(yīng)而平息，反倒被激起進(jìn)一步的激動。所以它必須靈巧微妙得只讓天才接近。我們也可以說，音樂實(shí)際上是意愿的巧妙顛倒，讓那本來不斷造成痛苦的機(jī)制反過來連續(xù)地構(gòu)造出靈感四溢的激動，“化腐朽為神奇”。他的另一段話，“作曲家在他們所不懂的語言中啟示著世界的本質(zhì)，表現(xiàn)著最深刻的智慧。正如一個受催眠的夜游的婦人，講出一些事情，在她醒時，對這些事情已毫無所知一樣”（360頁），讓我想起赫拉克利特，古希臘的一個主張“火”是萬物本原的熱情的哲學(xué)家。他有一段話來形容深刻的哲學(xué)：“女巫（德爾菲神廟里發(fā)出預(yù)言的人）用狂言譫語來講出一些深刻質(zhì)樸的東西，用她的聲音響徹千年?！比嗽诒淮呙呋蛘邏粲蔚臓顟B(tài)中，擺脫開那些根據(jù)律，讓意愿直接宣述自己、表現(xiàn)自己，這便是廣義的音樂。音樂為什么如此動人？因?yàn)槲覀兙褪且庠?，而音樂是意愿對你的直接傾訴，所以你能被它打動到無以復(fù)加的地步，可見每個人都是潛在的天才。叔本華說：“音樂絕不是現(xiàn)象，而是一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)，自在本身、意愿本身?！彼砸魳窂母旧鲜菬崆閯尤说?、嚴(yán)肅的。那么有沒有滑稽音樂？這跟繪畫不同，那里有諷刺畫、漫畫。在音樂里，叔本華認(rèn)為沒有滑稽。音樂是超越的、為主不為客的、自身完整的、激動的、可重復(fù)的，它從不開玩笑。絕不要去設(shè)想把真正的音樂唱詞化、情節(jié)化，更不能概念化。現(xiàn)在有時在演奏交響樂前，出來一個人給你解說：下面演奏貝多芬的第九交響曲，第一樂章講什么，第二樂章講什么。這有用，還是有害呢？要按叔本華的看法，絕對有害。你在做一件你根本達(dá)不到的事。音樂是激動的來源，你想用其他蒼白的東西來傳達(dá)它，只是在狗尾續(xù)貂而已。音樂可以配唱詞，但不能通過唱詞把音樂拉向語言，而是用音樂來把語言往上帶，這樣的歌曲才能符合音樂精神，而不是符合文學(xué)精神。羅西尼的歌劇音樂就是這樣。但叔本華比較討厭海頓的《四季》，說那是想把音樂情節(jié)化。在他看來，音樂跟哲學(xué)也是內(nèi)在相通的，在音樂里你是在體驗(yàn)一種沒有意識到的哲學(xué)。他用了一句萊布尼茨的話：“音樂是人們在形而上學(xué)中不自覺的練習(xí)，在練習(xí)中本人不知道自己是在搞哲學(xué)?！边@也讓我們想起東方的，尤其中國的《易經(jīng)》和孔夫子?？鬃訉σ魳诽貏e看重，所謂“禮樂教化”。他對音樂的深愛在古代大思想家中獨(dú)一無二：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也?！卑词灞救A的話，這三個月中他是沒有人生痛苦的，完全忘懷入神。王國維的境界說也是這么出來的，他說李太白的詩詞好，“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，純以氣象勝?！皻庀蟆笔鞘裁矗坑檬灞救A的話語來說，就是直接表現(xiàn)著的意愿。李煜的詞，就好在能讓意愿化為氣象、翻作意境?！皢柧苡袔锥喑?？恰似一江春水向東流?！闭l能寫出這種詞？平白如水，而里面的洶涌感觸讓人癡絕。王國維還用叔本華思想解釋《紅樓夢》，認(rèn)為《紅樓夢》是悲劇里的悲劇。里面誰又最悲？他認(rèn)為不是尤三姐、金釧、香菱，而是賈寶玉，因?yàn)閷氂衲茴I(lǐng)會那悲劇的根兒。境界說現(xiàn)在在中國美學(xué)界影響還是非常大，很有啟發(fā)性，所以唯意愿主義能被東方人理解一點(diǎn)不奇怪，它訴諸你的直覺和當(dāng)下的深刻感受。再來講尼采（1844—1900）。他的生平很有特色，要了解他的思想這也不可不知。他的人生里大約有五個五：五歲喪父，二十五歲當(dāng)教授，三十五歲患病，四十五歲發(fā)瘋，五十五歲去世。其中充滿了反差、矛盾、斗爭，極為悲壯。他的家庭背景跟他的一生所為就是個明顯的反差。他的父親是虔誠的鄉(xiāng)村牧師，據(jù)說還是給皇室做牧師的，但他后來大反基督教。他很小時父親去世，周圍都是女性，但他的著作極有陽剛之氣，又似乎看不起女性。他的祖母從小就對他說我們祖上是貴族，之后怎么遭迫害，怎么逃亡至此。所以尼采終身認(rèn)為自己有貴族血統(tǒng)，精神上也是貴族。他被稱為反動派，有十大反（反基督教、反社會主義、反女權(quán)、反傳統(tǒng)哲學(xué)……等等）。他說“我是炸藥！”他的生命也的確就像一包烈性炸藥，把整個西方的傳統(tǒng)炸了個大口子，一些新的東西就涌進(jìn)去，自己也粉身碎骨。上大學(xué)時尼采受到叔本華極為深刻的影響。一次偶然機(jī)會他在書攤上買到叔本華的書，讀完后失聲痛哭，覺得自己人生從此改變。他說叔本華講的全是真理，他對自己的人生開始憎惡，然后他的創(chuàng)造性才被激發(fā)。順便提一下另一位西方當(dāng)代天才哲學(xué)家維特根斯坦，他表面上曾師從羅素，但終生最服膺叔本華。叔本華和尼采的思想往往對天才型、有創(chuàng)造力的人影響最大。尼采后來又認(rèn)識德國音樂家瓦格納，瓦格納也正好受叔本華影響極深，兩人頓成忘年交。但尼采到思想發(fā)展的第二階段，又把他們都反了。1872年，尼采發(fā)表第一部著作《悲劇的誕生》，1876年轉(zhuǎn)向發(fā)展自己的思想，反叔本華、反瓦格那。但我覺得他終生沒有離開叔本華，只不過對意愿有了自己的解釋。這第二階段里有著作《人性的、太人性的》、《快樂的科學(xué)》等。第三階段是最成熟階段，從1883年到1889年發(fā)瘋，幾乎每年出一本書，人越病越重，但自我感覺越來越好，書也越寫越有獨(dú)特的味道。這也是他的特點(diǎn)，都反著來。你看他寫自傳《瞧，這個人》，就討論三個問題：我為什么這樣智慧？我為什么這樣聰明？我的書為什么寫得這么好？他認(rèn)為，自己“生活的幸福和舉世無雙的特性也許是命中注定了的”。我最欣賞他的《悲劇的誕生》和《查拉圖斯特拉如是說》，寫得極為天才?；臼巧显?，他能把詩、思想、音樂融為一體。這樣的著作還有他死后編輯出版的《對力量的意愿》（一般譯作《權(quán)力意志》）。下面講他的思想，主要依據(jù)他早期的《悲劇的誕生》一書。他晚期思想的線索在這兒幾乎都已出現(xiàn)了（只沒有“永恒的輪回”），雖然有的還不很清楚。但至少它寫得像本闡發(fā)自己學(xué)說的書，一步步思路很清楚。后來的著作往往是靈感式的，詩一樣的、箴言一樣的。他說“叔本華向我描繪了一種巨大的‘驚駭’”，對西方來說當(dāng)然如此，沒有人能想到自己的文化里居然能長出這么一個怪物。尼采是要用他的思想來解釋這個“驚駭”，讓西方思想和文化進(jìn)一步地“驚駭”。尼采與叔本華不同之處在于叔本華對東方特別欣賞，而尼采基本上是西方的。他最崇拜希臘，所以他探討的第一個問題就是悲劇為什么會在古希臘誕生，而且這么快就消亡？而其他的藝術(shù)形式（如抒情詩、史詩、雕塑）的產(chǎn)生和消亡都有一個漸進(jìn)的過程。他提出兩個原則來解答這個問題：狄俄尼索斯原則和阿波羅原則。狄俄尼索斯又叫酒神，它的特點(diǎn)就是醉，在藝術(shù)上的表現(xiàn)是音樂。酒神是宙斯與凡間婦女私通所生。（希臘的神都是人性化的，什么事都可以做的。） 宙斯的妻子赫拉出于忌妒，騙那女子去看宙斯的真面目，而宙斯真出現(xiàn)時帶有雷，會把人劈死，所以他總是以化身去幽會。當(dāng)時狄俄尼索斯剛生下來，宙斯禁不住那女子哀求，為保護(hù)兒子，就把他縫在自己的大腿里，然后向情人顯示自己的樣子。結(jié)果那女子果然被劈死，而狄俄尼索斯在宙斯身體里成長并第二次出生。后來狄俄尼索斯成了收獲之神，管葡萄、農(nóng)業(yè)、釀酒等。冬天一來，他就死了，春天又復(fù)活，所以古希臘及其周邊地中海地區(qū)每到春天都有酒神節(jié)，大家慶祝春天來臨，尤其是酒神的復(fù)活。這是“個體化原則”崩潰的一天，充滿了節(jié)日的氣氛，人們載歌載舞、縱情狂歡、酩酊大醉，與大自然一起呼出了久郁的悶氣，又回到了本原狀態(tài)。大家都是天地神人的子女，不再有貴賤彼此之分。跟灑神對立的是他的兄弟阿波羅。阿波羅也是宙斯所生，是日神，他掌管著夢、造型、藝術(shù)、科學(xué)，注重形式的對稱與和諧。也是預(yù)言之神，在藝術(shù)上的表現(xiàn)是造型藝術(shù)，如建筑、雕塑、繪畫。這兩兄弟氣質(zhì)大為不同，在尼采看來代表了人類精神的兩種主要傾向。而他們中的一位幾千年來被西方遺忘了，整個西方傳統(tǒng)，無論宗教還是哲學(xué)與科學(xué)崇尚的都是阿波羅，壓抑酒神精神。為什么悲劇會消失？就是因?yàn)榫粕窬駴]了。這本書寫得很有氣力。他認(rèn)為酒神精神的要害就是一種“驚駭”，即對個體化原則的突破而產(chǎn)生的震蕩。這意思在叔本華那兒也有，但尼采講得更澎湃浩蕩。兩人都主張意愿是世界的終極和最真實(shí)的東西，但在叔本華那兒，意愿是對生存的意愿——首先我要活，所以人生痛苦，最后的解脫類似佛家的涅?。但到尼采這兒，意愿變成對力量或強(qiáng)力的意愿：“Der Wille zur Macht”或“the will to power”。意愿本身不算計(jì)，從根兒上就是一種要求力量的豐滿感，一種力量的增長感，用中國的話，一種元?dú)鈩輵B(tài)感。意愿一上來，管它生死得失。有點(diǎn)像金圣嘆批《水滸》，說最欣賞李逵李大哥，真性情一上來，根本不算計(jì)，一腔熱血直噴到你面前。真意愿也是不算賬的，管它生死、管它苦樂，我要的只是更有力量，更能支配他者，更能健行不息。尼采有一句話：“在那些希臘的節(jié)日里，大自然簡直是呼出了一口傷感之氣，仿佛在為它被分解為個體而喟嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：三聯(lián)出版社，1986年，第9頁。以下引用此書皆出自此譯本。只有在酒神節(jié)那天，人在酒的力量下完全沉醉了，這時候人與人之間的隔離，人和自然之間的隔離消失了，我們與大自然達(dá)到一種共同的和解。我們可以把酒神精神設(shè)想為貝多芬的歡樂頌，但是是醉感的歡樂頌。全世界包括植物、動物大家共飲一醉，然后在春日復(fù)蘇時倒在塵埃里，所有算計(jì)都沒有了。尼采的人生就是這樣?！疤熳雍魜聿簧洗?，自稱臣是酒中仙?！?/section>這個酒神精神從根本上是音樂式的，恰恰是真正藝術(shù)的靈魂：“正是那種非日神的因素決定著酒神音樂是一般音樂的特征，如音調(diào)的震撼人心的力量、歌韻的急流直瀉、和聲的絕妙境界?！保?頁）他后期還提出永恒的輪回，以幾千年幾萬年為一個輪回，整個世界不斷重復(fù)，所以現(xiàn)在發(fā)生的事情多少劫以后還會重現(xiàn)，正像今天這樣，將來某天，我還會對你們演講，你們還會到這兒。這也頗有點(diǎn)音樂味道。音樂不怕重復(fù)，從根兒上就要求重復(fù)。但科學(xué)最怕，說第二遍信息量就沒了。所以尼采的《悲劇的誕生》以至他全部作品的一個要點(diǎn)就是：音樂作為一個直接表現(xiàn)意愿或酒神精神的藝術(shù)，它是體驗(yàn)的頂極。而由音樂帶動的藝術(shù)，如悲劇、詩、民歌才有最高的精神價(jià)值和思想價(jià)值，決不能反過來用文字用圖解來改造音樂，正如不能用日神和蘇格拉底的理性哲學(xué)來改造和閹割酒神一樣。所以對力量的意愿才是一切真實(shí)的頂極和源泉，而不是相反。按他這個思路，整個西方傳統(tǒng)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀——西方傳統(tǒng)美學(xué)講形式質(zhì)料之間的關(guān)系、主體客體之間的關(guān)系，就像中國四九年后的一次大討論“美是主觀的還是客觀的”——這都是白開水，是酒神精神稀釋以后剩下的東西。他認(rèn)為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的。這也就是順著叔本華的話再往下講。叔本華把人生道理講透了，講得太震撼人心。如果他講的都是真的，那么人生沒什么可留戀的，只有佛家涅?才是出路，那就會產(chǎn)生哈姆雷特這樣的人，“to be or not to be？”——我是活還是死？這是個問題。（但對于普通人這好像不是個問題，他們還沒走到人生的邊緣，還沒進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造，對人生痛苦的感受還不深切。）尼采認(rèn)為，從表面上看人生是無所謂的、是不值得一過的。但是：“在這么一個巨大的危險(xiǎn)中，藝術(shù)作為救苦救難的仙子降臨了。只有它能把生命的荒誕可怕的厭世思想轉(zhuǎn)變?yōu)槭谷四軌蚧畹孟氯サ哪切┍硐?。這些表象就是崇高和滑稽，前者用藝術(shù)來制服可怕，后者用藝術(shù)來解脫對于荒誕的厭惡?！保?9頁）你去看喜劇聽相聲，人生的那種荒謬在一笑中得到解脫，但只有崇高的藝術(shù)形式如音樂、悲劇，才能使你把這可怕制服，讓你覺得人生值得去活。悲劇向你袒露的恰是人生的可怕，但它讓你得到的不僅是可怕感，而是凈化?！抖淼移炙雇酢防锒淼移炙乖诓恢闀r殺父娶母，它的震撼人心的悲愴力量，讓你感到巨大的美感。為什么希臘人能從悲劇中感到美？這本身也是個問題。而我們中國人通常更喜歡大團(tuán)圓的喜劇。又比如民歌，它的根子在于唱歌的人心中有一腔悲憤要傾訴，但它的動人之處在不在于對象化的、事實(shí)化的東西，而是意愿本身的傾訴。所以尼采認(rèn)為民歌的靈魂不在語言而在音樂。他說“民歌首先是音樂的世界鏡子，是原始的旋律，這旋律現(xiàn)在為自己找到了對應(yīng)的夢境（夢當(dāng)然指阿波羅神，醉找到了夢，出現(xiàn)了藝術(shù)），將它表現(xiàn)為詩歌。所以旋律是第一的普遍的東西，因而能在多種歌詞中承受多種客觀化。……旋律從自身產(chǎn)生詩歌，并不斷地重新產(chǎn)生詩歌?！保?2頁）意即詩歌、民歌及其他真正偉大的藝術(shù)的靈魂都是音樂，都是意愿的傾訴。尼采實(shí)際上要用音樂精神帶動別的精神，席勒說自己寫作時，首先是一陣音樂的情緒過去，然后別的東西才上來。按尼采的看法，音樂提供了靈魂性的東西，我們心中先有了音樂感，就像民歌，首先是曲調(diào)出現(xiàn)，然后唱詞、藝術(shù)境界等等，是要用語言盡量逼近音樂的境界，這時偉大的作品才能誕生?！都t樓夢》一開始唱金陵十二釵，也是意愿的表達(dá)。“民歌集表明連續(xù)生育著的旋律怎樣在自己周圍噴撒如畫的焰火，絢麗多彩、瞬息萬變、驚濤狂瀾，顯示出一馬平川的史詩聞所未聞的力量?！保?2頁）悲劇為什么會誕生？悲劇的靈魂也是音樂，它的根子不在臺詞、劇情。一般人分析《俄狄浦斯王》時說的都是情節(jié)如何巧妙，有古希臘簡樸沉靜的美，但尼采在悲劇里看到的恰恰是最沸騰的東西，是酒神精神的出現(xiàn)。所以他說真正的悲劇只能從音樂中誕生。怎么誕生？從結(jié)構(gòu)上講，劇開始之前都有歌隊(duì)唱歌，這時音樂就出來了，然后角色才出現(xiàn)。很多人根本不重視這歌隊(duì)。希臘人管它叫薩提爾（Satyr）歌隊(duì)。薩提爾是跟酒神很有關(guān)的一個小神，羊首人體（或頭上有角，背后有尾巴），是個好色的、叛逆不羈的小靈精。按尼采的講法，悲劇真正的精神反而在這歌隊(duì)，在它的歌唱。這歌隊(duì)就相當(dāng)于酒神節(jié)歡慶酒神的那個歌隊(duì)。它的音樂一起來，就產(chǎn)生第一次魔變，整個歌隊(duì)的人都變成了薩提爾，感受到酒神的力量，現(xiàn)實(shí)的、功名利祿的東西被隔在了外邊，整個舞臺就成了酒神出現(xiàn)的魔變場所。酒神的歌隊(duì)和日神的歌隊(duì)是很不一樣的。在祭祀阿波羅時，古希臘少女穿著潔白的袍子，拿著橄欖枝，唱著歌頌日神的歌曲，緩緩地、動人地走向阿波羅神廟，舉行圣典。日神歌隊(duì)里的人還是人，酒神歌隊(duì)里的人卻都要變，變得脫開自己忘卻自己，又叫又跳或醉態(tài)蹣跚。薩提爾歌隊(duì)里要產(chǎn)生兩次魔變，第二次朝向日神，但還是以酒神精神為根，導(dǎo)致悲劇的誕生。希臘周邊民族也崇尚酒神，但他們的酒神節(jié)最后往往變成欲望的胡鬧。只有在希臘，酒神精神才變成了一種藝術(shù)的歡呼。因?yàn)榫粕裨谙ＥD跟日神達(dá)成了妥協(xié)，酒神和日神結(jié)合起來，酒神的洶涌澎湃的沖動取得了日神的和諧、夢境和尺度，這時候真正偉大的藝術(shù)誕生了。而且他認(rèn)為人類所有偉大的時代都是酒神和日神精神結(jié)合的時代，也就是我們中國所說的，在元?dú)膺€很旺盛時取得了某種道性、尺度，然后偉大的時勢就出現(xiàn)了。而以后的時代往往窒息這元?dú)?，用體制化的東西控制人。所以尼采認(rèn)為這么理解的悲劇就是朝向日神的酒神歌隊(duì)。尼采相信音樂在登峰造極時必須用悲劇來表現(xiàn)自己，從而贏得生命的意義。這點(diǎn)與叔本華有所不同。“只有從音樂精神出發(fā)，我們才能理解對于個體毀滅產(chǎn)生的快感，這種酒神的藝術(shù)表現(xiàn)了那似乎是隱藏在個體化原則背后的全能的意志。那在一切現(xiàn)象之彼岸的、歷萬劫而長存的永恒的生命。”（70頁）為什么在悲劇里看到好人受命運(yùn)捉弄，能感覺到美，受到凈化?這是因?yàn)楹竺嬗幸庠傅淖饔?。意愿的根兒或酒神精神就是對個體化原則的突破，人要重新回到原來的狀態(tài)，與自然及普天下人都達(dá)成和解。我們能從悲劇中看到某種我們隱隱希望的東西，所以它這么動人。當(dāng)然它有日神的東西，但從根本上，酒神是最關(guān)鍵的，所以尼采說“在酒神精神及其悲劇象征之中，同一個自然卻用真誠坦率的聲音向我們喊到：‘像我一樣吧！在萬象變幻中，做永遠(yuǎn)創(chuàng)造、永遠(yuǎn)生氣勃勃、永遠(yuǎn)熱愛現(xiàn)象之變化的始母吧！’”（71頁）悲劇藝術(shù)實(shí)際上是向我們呼喚，讓我們再次感受到酒神的力量。至于悲劇為什么消亡，尼采說是因?yàn)樘K格拉底。最后一個悲劇家歐里庇德斯深受蘇格拉底影響。他減低了薩提爾歌隊(duì)的作用，戲一開始就讓兩個人上臺，小丑一樣地介紹劇情，讓概念化、理智化的東西逐漸控制舞臺，情節(jié)、臺詞份量逐漸加重，所以悲劇很快消失了。尼采后期有名的一句話“上帝死了”，用來刻畫西方人整個信仰的消失。他早期在《悲劇的誕生》里認(rèn)為悲劇精神之死，意味著作為西方文明之源的古希臘精神走向衰弱。高潮期過去了，希臘傳說中的一聲“大神潘死了！”的哀號象征著這悲劇的殞落。落實(shí)到德國，歐洲文藝復(fù)興后，酒神精神也已久違。他希望通過瓦格納，悲劇精神能夠再次出現(xiàn)，德國精神能夠重新闡發(fā)、釋放、鼓舞起民族精神。后來納粹利用尼采，鼓吹德國民族主義，甚至種族主義，并不合乎尼采原意，甚至是顛倒了黑白。尼采尖銳地批判過那時的德意志，并對種族主義嗤之以鼻。酒神精神還會要那種陰損算計(jì)的玩藝兒嗎？在我看來，叔本華和尼采的思想確實(shí)是西方哲學(xué)中的一次巨變，讓西方思想有機(jī)會獲得新的、活的、真實(shí)的靈魂。這個靈魂可以用一個詞來描繪：意愿化的音樂或音樂化的意愿。這個思想境界是西方人以前從未達(dá)到的。這中間也有東西方精神的交接、對話、沖突，還有對于西方的精神史、生存形態(tài)的深刻反思，對于人生最深沉的一些問題的痛切的揭示，所以它依然是值得我們關(guān)注的，值得我們?yōu)橹饎拥?。在我看來，偉大的藝術(shù)、偉大的民族精神的復(fù)興都確實(shí)沒法繞過這個問題。如何尋找到本源的東西，這個問題與我一直在做的東西方哲學(xué)的比較也很有些關(guān)系。我確實(shí)覺得，在中國古代文明里，先秦時有一種皇皇浩浩的元?dú)馀c天真，漢代以后尤其是宋明以來，能讓人的原本天性與道德信仰結(jié)合起來的表現(xiàn)方式就越來越少了。理學(xué)很精妙，我也很喜歡；但情況似乎是，越講理學(xué)，中國越弱。到近現(xiàn)代更是，中華民族精神一蹶不振。新文化運(yùn)動以后，西方科學(xué)成了真理的替身，中華民族原本的東西都被認(rèn)為是落后的，而且是中國近代受這么多恥辱的原因。在我看來，這整個是出文化悲劇。所以我們應(yīng)該深刻反省20世紀(jì)，重新審視我們的文化及世界上的文化，尋求那些源頭性的東西。最后抄錄一段尼采的話：我的朋友，你們信仰酒神音樂，你們也知道悲劇對于我們意味著什么。在悲劇中，我們有從音樂中再生的悲劇神話，而在悲劇神話中，你們可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！但是，對于我們大家來說，最痛苦的事情就是——長期貶謫；因此之故，德國的創(chuàng)造精神離鄉(xiāng)背井，在服侍險(xiǎn)惡小人中度日。你們是明白這話的，正如你們也終將明白我的希望。（107頁）
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