古琴的左手技法豐富，可稱 “以韻補(bǔ)聲”樂器之最，除基本的吟猱綽注、上下進(jìn)復(fù)等技法之外，還有“撞”、“逗”、“喚”等靈活多變的技法，或裝飾音頭，或潤色音中，或豐富音尾，力盡裝飾之能事，通過諸多指法把演奏者的情感表現(xiàn)的淋漓盡致。然對于初學(xué)者來講，除豐富的吟猱難辨之外，“撞”、“逗”、“喚”等三種指法，亦較為相似，易于混淆，且各家對個別指法多存岐義，現(xiàn)淺談一下筆者對三種指法的一孔之見，以饗初習(xí)琴者。
一、“撞”
“撞”為“逗”、“喚”兩個指法的基本，如能熟練掌握“撞”這一指法，稍加變化便可完成另外兩個指法。“撞”歷代琴學(xué)解釋得較為統(tǒng)一，少有分岐。即得音后左手迅速向上一動，后急歸本位，旨在一觸即下，其速如電，切勿遲緩，如緩上緩下則成“進(jìn)復(fù)”，舊譜喻之“鐘杵之撞”，宜實(shí)上虛下。
如改變“撞”的方向及數(shù)目，便可構(gòu)成“反撞”、“雙撞”等指法，“反撞”是左手得音后，迅速向龍齦方向（即向下）一動，其勢如“撞”同；雙撞是連續(xù)兩“撞”，其余均同?！锻┬拈w指法析微》甚至將“撞”又分為“大撞”、“小撞”、“短撞”、“軟撞”、“虛撞”等，此類指法大同小異，根據(jù)前面的定語，靈活變動即可。
關(guān)于撞有兩個問題或有爭議，可能會令初學(xué)者不解：一是“撞”的時機(jī)，二是“撞”的幅度。筆者認(rèn)為兩者均無定法，應(yīng)隨曲而變。撞的時機(jī)，可根據(jù)曲子節(jié)奏的要求而變，可以居音中，也可以居音尾（但不可在音頭，如“撞”在音頭，易與“逗”混淆），一般所“撞”的音多為四分音符，古琴曲又多為4/4或サ/4節(jié)奏，故要在一拍內(nèi)完成該“撞”，所以“撞”的機(jī)時，也并無多大選擇，往往是得音后便撞，常奏成前后帶有附點(diǎn)節(jié)奏的音型。而撞的幅度（即得音后上位的分?jǐn)?shù)），也并非簡單的音階性進(jìn)展，即一個大二度或一個小三度，此向上撞的幅度也應(yīng)隨曲子的風(fēng)格而變，但現(xiàn)在記簡譜或線譜時多記為上一個大二度或一個小三度，如1的撞，記譜記為：1 21，3的撞記為：3 53。
《普庵咒》一曲中便使用了大量的“撞”，本曲中既有“撞”，又有“雙撞”、“反撞”等技法，初學(xué)者可節(jié)選其中的一些段落加以練習(xí)“撞”，同時該曲也是練習(xí)“撮”這一指法不錯的古琴曲。
二、“逗”
“逗”為音頭的撞，即右手撥弦的瞬間左手迅速向上抖動，在音頭形成一個小裝飾音，此指法需靈活生動，一氣呵成。如何在得音的瞬間完成這一指法，那便需要左右手很好的配合。古譜解釋“逗”有引逗之意，故稱“逗”，恩師李慶中先生在解釋何為“逗”時，曾形象地比喻，彈此指法時為兩手相“斗”，同步相行，故稱之為“逗”， “斗”“逗”兩字古代通用，故此解也可。可見要彈好此指法，左右手的配合至關(guān)重要，如左右相乖，便失之生動，左手慢，便成“撞”；左手快，“逗”之無聲。彭祉卿先生《桐心閣指法析微》一文中，在“逗”指法下條，又專設(shè)一指法——“斗”，但兩種指法大同小異，演奏時可計(jì)二為一，況今譜多不用，此舉 略有添足之嫌。
關(guān)于“逗”向上的幅度，更不可拘泥于大小，記譜可記為音頭大二度或小三度的小倚音，但實(shí)際演奏應(yīng)以靈活生動為主，不拘長短，任情發(fā)揮。
三、“喚”
“喚”這一指法，相對于“撞”及“逗”來講，爭議頗多。主要有兩種奏法，本文暫把兩種不同的奏法稱作“古派”和“今派”。
古派：古譜一般對“喚”的解釋為：得音后，先下二分，后復(fù)本位，再上二分，最后再回本位，或方向相反，先上后下，實(shí)際效果為“反撞”加“撞”，或“逗”加“反撞”，此指法頗類似于二胡中的回轉(zhuǎn)滑音，如6音名“喚”，可演奏為65616，或61656。古人對于“喚”的解釋多持這一觀點(diǎn)。如下列琴譜：
“乘上音而上，又接上音而疾下，若反撞急進(jìn)退之意，取其聲如電速，分明為妙。”（此為先上后下）
——祝桐君《與古齋》
“注下少許略作猱” （此為先下后上，猱有上下之意）。
——蔣克謙《琴書大全》
“乘下音而上，又按上音而急下。”（此為先上后上）
——蘇璟、 戴源、曹尚炯合著《春草堂琴譜》
“乘右彈時，綽上二分，逗者音下過本位二分，速上至本位，音凡兩折，如鳴鳩喚雨之聲，運(yùn)指上下均實(shí)，歸本位則虛。”（此為先上后下）
——彭祉卿《桐心閣指法析微》
“喚是很像逗的音加上反撞的音，它的彈法是按彈的指趁右彈的時候，從得音的音位向上二位逗得彈出的音引過本位二分，趕快回到本位，往上往下都重，回本位時候輕，形容它姿勢比喻作鳴鳩喚雨”（此為先上后下）
——沈草農(nóng)《古琴自學(xué)方法》
“按彈后，略下少許乘下音急上過本位，以接上音疾上歸本位，如鳴鳩喚雨的聲音，以輕松靈活為主”，
——顧梅羹《琴學(xué)備要》
今派：今天大多琴人，對“喚”這一指法多作簡化，得音后只向上進(jìn)一位（或退一位），然后退回本位（或進(jìn)回本位），或演奏為一個小進(jìn)復(fù)（或小退復(fù)），或干脆視作一小幅度的“吟”或“猱”。如下列諸譜：
“古譜中有多種解釋，揣摩其意似為非音階的小‘進(jìn)復(fù)’，單一‘往來’的揉弦也可” （ 龔版稱“喚”為美輪美奐之“奐”，也“奐”也應(yīng)為“喚”之減體）。
——龔一《古琴演奏法》
“左手按弦，右手撥弦后，左手作一次小幅度急速的退復(fù)。也好似作一個猱的動作，將一個音分成兩個音符。有時譜中寫成‘活’”
——李祥霆《古琴實(shí)用教程》
當(dāng)然，古今兩派的提法也只是取大數(shù)分類而已，古派中也有解釋“喚”為緩撞或僅上下者，如《五知齋琴譜》注解“喚”：“喚音也，如撞放緩，連上連下，音隨指走，輕松連活則佳焉”。同樣，今天的琴人仍有彈“喚”時謹(jǐn)遵古法，先上后下或先下后下者。
初習(xí)《良宵引》一曲時，便遇到“喚”這一指法，恩師的解釋為：緩撞，同《五知齋琴譜》相似，即把“撞”放緩，恩師強(qiáng)調(diào)，“喚”貴圓潤，“撞”尚急硬，喚下之時更應(yīng)緩緩注下，如遠(yuǎn)人召喚之態(tài)，這樣又比小進(jìn)復(fù)更豐富一些。多年來自己在演奏實(shí)踐中也一直持此觀點(diǎn)，凡在曲子中出現(xiàn)“喚”時，均用緩撞應(yīng)之，只是對古人為何不直接記作“進(jìn)復(fù)”或上后再注下這些指法，而又獨(dú)創(chuàng)造一個“喚”？對此常心存芥蒂。直到學(xué)習(xí)《欸乃》一曲時，才對“喚”又有了進(jìn)上步認(rèn)識?！稓G乃》一曲中出現(xiàn)了大量的“喚”，如僅僅把“喚”用一個簡單的小進(jìn)復(fù)來代替，那么其中的韻味并不十分突出，如采用古人先下后上再注下的演奏方法，情感又會濃郁一些。
曾就“喚”的演奏方法請教過多位琴友，有挺古派，也有挺今派，或古今兼容派，各存仁智之見。后來又專門就此指法就向恩師李慶中先生請益，恩師對“喚”的觀點(diǎn)還是“緩撞”，但后面的一句話讓我茅塞頓開。恩師說，“其實(shí)怎么合適怎么來，先下后上也可以，只要聽著順耳就好”，對呀，古今的兩者兼容，演奏時的隨心所欲，需古則古，需今則今，不是更好嗎？何必非要分出個此對彼錯呢？
恩師的胸懷又給我上了一課：其它有些指法并無嚴(yán)格的定義，也無絕對的對錯，只要掌握該指法精神，與曲子要表現(xiàn)的情感恰到好處、水乳交融即可，古派也好，今派也罷，一個“喚”古今兩種奏法，不是更為豐富嗎
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