夏紹毅
【摘要】：筆法是學(xué)書的關(guān)鍵，有關(guān)筆法的論述自古就被視為秘笈。為了獲得秘藏筆法，鐘繇有錘胸盜墓之舉，書圣則要兒子“緘之秘之，不可示知諸友”。特別是魏晉筆法成為后世書家常談的話題，宋米芾在《論草書帖》中說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。”明代王鐸有“書不入晉終是野”之說，他們是極力推崇魏晉書法的人，為何魏晉書法有如此大的魅力？本文試從魏晉時(shí)期歷史背景出發(fā)，結(jié)合晉貼和前人書論以及筆者多年臨池經(jīng)驗(yàn)對(duì)魏晉筆法進(jìn)行探究，與四海知音互為觀省。
關(guān)鍵詞：魏晉筆法；疾澀；晉帖古法；
一、魏晉筆法產(chǎn)生之歷史背景。
魏晉南北朝時(shí)期結(jié)束了自秦漢以來思想上一統(tǒng)于儒教的局面，這是一個(gè)精神上極度解放，人格及思想上極度自由的時(shí)期，也是非常富有藝術(shù)創(chuàng)造精神的時(shí)期。藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作從“教化”功能的束縛中掙脫出來，逐漸轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)人們的內(nèi)心情感的領(lǐng)域。永嘉之亂后，晉室過江，士人階層游涉江南，經(jīng)濟(jì)文化重心的轉(zhuǎn)移促進(jìn)了江南的發(fā)展，而南方秀麗的山川景色則給大批詩人、畫家以及社會(huì)上流人士以深刻的精神感悟。他們不同程度地在自然山水中找到了失落的精神寄托與心靈上共鳴。再加上這個(gè)時(shí)期玄學(xué)的興起，玄學(xué)的代表思想就是道家的思想，這一時(shí)期政治動(dòng)蕩，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱。如陶淵明、竹林七賢、謝靈運(yùn)等，他們隱居山林，沉醉于自然,吟詩作賦。是因?yàn)樗麄儚淖匀簧剿蓄I(lǐng)略了玄趣，感受到了人與道冥合的精神境界。游山玩水一時(shí)便成為士人們重要的活動(dòng)之一，甚至達(dá)到了如癡如醉的地步。在彰顯自然的本體論“道、器”的同時(shí)，也肯定和突出了人的個(gè)體存在意義，為藝術(shù)創(chuàng)作突破了禮教的局限，擺脫政治與倫理的捆綁，從而贏得自身的獨(dú)立的審美價(jià)值，王羲之的《蘭亭序集》，就是其典型的代表。
魏晉人士受到老莊思想的啟示是多方面的，除了將思想上升到宇宙觀的高度來觀照現(xiàn)實(shí)，建立了本體論外，也從老子的相反相成、對(duì)立統(tǒng)一的辯證法中獲得了認(rèn)識(shí)事物、觀察事物、把握事物的本質(zhì)規(guī)律方面獲得了重要的啟示。在正、反兩個(gè)對(duì)立面中，老子更加看重反面的作用，認(rèn)為把握反面更加重要，故一再強(qiáng)調(diào)“守柔”、“處下”、“不爭(zhēng)”、“無為”，提出“貴以賤為本，高以下為基”，“反者道之動(dòng)，弱者道之用”等重要命題，這種富有獨(dú)創(chuàng)性的智慧思辨對(duì)山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生非同尋常的影響。經(jīng)過老子的點(diǎn)撥和玄學(xué)家的引申發(fā)揮，是藝術(shù)家們也具備了這種思辨能力，認(rèn)識(shí)到“無”在山水創(chuàng)作中的巨大意義，想盡辦法發(fā)揮“無”的妙用。謝赫提出的繪畫六法論，被后人稱為“萬古不移”之論，其中的“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”揭示了傳統(tǒng)繪畫筆法的精旨要義，而對(duì)于書法用筆也仍然不失其指導(dǎo)意義。
二、魏晉筆法之真面目：疾澀二法，骨力洞達(dá)。
長(zhǎng)期以來，人們一提到魏晉書法，就會(huì)說“晉人尚韻”。然而，韻的概念比較抽象，用在書法藝術(shù)的表現(xiàn)上很模糊，不知道究竟是什么意思，因此這種說法在理論和實(shí)踐上意義不大。遍覽魏晉時(shí)期的各種作品和理論，搜集、整理、比較、分析，結(jié)果越來越覺得魏晉書法的筆法，應(yīng)當(dāng)是“疾澀二法，骨力洞達(dá)”。
東漢蔡邕在《九勢(shì)》論述了八種用筆規(guī)則，后人“得之，雖無師授，亦能妙合古人”。唐孫過庭的《書譜》則“通卷妙論作字之旨，內(nèi)蕰哲理，甚稱中國書法史上書論與書藝雙絕合壁之作”。先后兩篇經(jīng)典之作，前者專門對(duì)筆法作了“完備”的論述，為“晉人筆法”奠基，后者為其“作字之旨”做了總結(jié)?？梢姡灰J(rèn)真研讀《九勢(shì)》與《書譜》，應(yīng)可識(shí)“晉人筆法”之真面目。
蔡文姬在《述父蔡邕筆法》中更將用筆規(guī)則精煉成兩句話：“書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”。得疾澀二法，則“骨力洞達(dá)”，“晉人筆法”妙盡矣！《書譜》洋洋三千七百余言，其關(guān)于筆法之論，也可總結(jié)成四句話：“導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。一畫之間變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)殊衄挫于毫芒”。古人論書，認(rèn)同“古今既異，無以辨其優(yōu)劣，唯見筆力驚絕矣”。與之相對(duì)應(yīng)，所謂“書妙盡矣”，就是所書“筆力驚絕矣”。據(jù)此，“晉人筆法”之妙，就在于能寫出“筆力驚絕，骨力洞達(dá)”之書。
三、魏晉筆法之晉貼考究：唐摹本“發(fā)揮派”與“忠實(shí)派”辨析。
晉貼的唐摹本有“發(fā)揮派”與“忠實(shí)派”之分，要想了解“晉帖”和“晉人筆法”的真諦，應(yīng)更多地考察“忠實(shí)派”晉貼，這樣可以傳遞出更多的“晉”時(shí)書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。早已流失海外的法帖中，現(xiàn)存日本的《喪亂帖》（日本宮內(nèi)廳藏）、《孔侍中帖》（日本前田育德會(huì)藏）、《二謝帖》、《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏）等，皆應(yīng)作為“忠實(shí)派”摹搨的代表而受到我們廣泛的關(guān)注。當(dāng)然與此同時(shí)，現(xiàn)存中國大陸的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）、《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應(yīng)歸為此類。傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬此類，現(xiàn)存上海博物館的王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、現(xiàn)存北京故宮博物院的王珣《伯遠(yuǎn)帖》，雖然是王羲之后代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風(fēng)范，可與諸家摹本中“忠實(shí)派”晉帖相并肩研究。
“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，本來應(yīng)該是怎樣的？現(xiàn)結(jié)合陸機(jī)《平復(fù)帖》、王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠(yuǎn)帖》等名跡，以及參照新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡來研究?？梢钥闯銎渚€條特征應(yīng)是以“扭轉(zhuǎn)”、“裹絞”和“提按”、“頓挫”位置不固定為特征。在楷書成熟以前，晉人作書是沒有那么多規(guī)矩與法度的——從這個(gè)意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法。因?yàn)槲簳x時(shí)人并沒有什么固定的“法”，更沒有后來被理解得越來越僵滯的“成法”。在當(dāng)時(shí)，是怎么寫得好看、方便，即怎么寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述而已。這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特征來：只要離唐楷的固定法則越遠(yuǎn)，則越接近晉法。唐宋以后的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動(dòng)作上的全面籠罩，那么只要能遠(yuǎn)離這種“后世籠罩”的，應(yīng)該即是“晉帖”的本相。《平復(fù)帖》、《鴨頭丸帖》、《伯遠(yuǎn)帖》應(yīng)該都是這樣的典范，而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典范?；氐教颇”镜闹黝}上來：《初月帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動(dòng)作特征格格不入的。而《快雪時(shí)晴帖》、《遠(yuǎn)宦帖》等的用筆動(dòng)作則明顯能看得出有唐法習(xí)慣的籠罩。其主要特征是：每個(gè)筆劃，頭尾必有固定位置的頓挫動(dòng)作，而中段大抵平鋪直推。
在對(duì)這批唐摹本的線條進(jìn)行細(xì)致分析之后，可以這么以為所謂的“晉帖”、“二王法”的要領(lǐng)：通過懸肘懸腕使筆尖部分歸束為一個(gè)緊密的整體，快速的在落筆、行筆、收筆的運(yùn)動(dòng)過程不斷變換方向，把偏離軌道的筆鋒拉回到點(diǎn)畫中心，從而產(chǎn)生骨力洞達(dá)、豐實(shí)敦厚的鮮活線條。正是因?yàn)檫@樣的特定技巧，故爾“晉帖”中的許多典范之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運(yùn)行的速度節(jié)奏也決不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側(cè)的束腰型線條，《伯遠(yuǎn)帖》中有許多香蕉型線條，《平復(fù)帖》中有許多刮筆和擦筆，都是依賴于“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”的方法，而肯定不是“平鋪直推”的唐以后方法。現(xiàn)藏日本的《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細(xì)節(jié)上顯露出極強(qiáng)的“晉帖”特征來?！秵蕘y帖》的“肝”字、“當(dāng)”字的寫法；《孔侍中帖》中的“不能”、“泛申”、“忘心”各字的寫法；《頻有哀禍帖》中的“摧切”、“增感”各字的寫法；皆是以“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”之法為之而并無“平鋪”之意，按現(xiàn)在我們的書寫經(jīng)驗(yàn)來推斷之，這些線條無論是形狀還是質(zhì)量，有時(shí)是不無古怪，違反常規(guī)的。
之所以會(huì)有“違反常規(guī)”的判斷，其實(shí)是與“晉帖”的書寫環(huán)境有很大關(guān)系。魏晉時(shí)人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于案、紙的位置，不懸肘懸腕，根本不可能寫得上字。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經(jīng)習(xí)慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。再次應(yīng)該還有書寫工具材料的問題，當(dāng)時(shí)的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、貍毫、鹿毫，不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當(dāng)然也就不存在“平鋪直推”的可能性。唐以后的楷書意識(shí)的崛起與占據(jù)主導(dǎo)地位，又加以高案高座、五指執(zhí)筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導(dǎo)致了唐楷以降的點(diǎn)畫動(dòng)作位置固定，以及平推平拖方法的盛行。
唐楷盛行以后書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆是則大抵是平推平拖順暢帶過；而唐楷以前的“晉帖”，其線條特質(zhì)卻是不限于頭尾而是隨機(jī)進(jìn)行頓挫而較少用“推”“拖”平行之法；更進(jìn)而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機(jī)進(jìn)行頓挫提按、也有不斷變更行進(jìn)方向與筆毫狀態(tài)的“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”等諸多技巧。在《平復(fù)帖》中，還因?yàn)榫€條短促而不甚明顯。而在《鴨頭丸帖》與《伯遠(yuǎn)帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現(xiàn)出來。
四、魏晉筆法之本相及發(fā)展脈絡(luò)。
由用筆線條的“平推平拖”與“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”的差別，再到“晉帖古法”與唐宋以降新法的差別，大致可以梳理出“魏晉筆法”的本相與其發(fā)展脈絡(luò)：線條效果之“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”所包含著的用筆動(dòng)作，卻應(yīng)該是一個(gè)失傳已久但卻又是關(guān)鍵的所在。過去人們看《鴨頭丸》、《伯遠(yuǎn)》、《平復(fù)》諸帖時(shí)，肯定在感覺上是有觸動(dòng)的。就像在看宋代米芾的線條，與清代包世臣、吳讓之的行草書而驚異于他們何以如此怪誕而不討人喜歡一樣，但卻很少有可能去挖掘其間真正的含義。而日本藏的《喪亂帖》、《孔侍中帖》提供了一個(gè)絕妙的反思、追溯、探尋的好機(jī)會(huì)。因?yàn)檫@次唐摹本的“忠實(shí)派”，相對(duì)完整地保存了“晉帖古法”的大致面貌，當(dāng)然又由于冠名王羲之，比《鴨頭丸》、《伯遠(yuǎn)貼》諸帖以后又更有說服力，令后人的權(quán)威膜拜的心理歸依感更強(qiáng)。
北宋末米芾用筆中，卻有相當(dāng)?shù)摹皶x帖古法”的痕跡，盡管他自稱“刷字”。其實(shí)他的線條“扭”的痕跡，比任何人都明顯，不但線條“扭”，字形間架也“扭”。薛紹彭號(hào)稱是得晉唐正脈，但除了字形結(jié)構(gòu)有古人之風(fēng)范，從用筆線條這一特定角度看，卻是并無多少“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”意識(shí)的。但米芾卻不同，無論大字小字，也無論是工穩(wěn)如《蜀素帖》《苕溪詩》，放縱如《虹縣詩》，其“釁扭”之意無處不在。在他同時(shí)代，可以比肩的，是蔡京、蔡卞兄弟。特別是蔡卞，是能略約得其三昧的。
為更說明問題，以北宋作為一個(gè)范例分析的對(duì)象。北宋書法約可依上述理念分為四類：一類是完全不管“晉帖古法”的，平拖平過，如王安石司馬光之類，當(dāng)然既是志不在書法，不必苛求；另一類是有書法家的專業(yè)風(fēng)范，但用筆則反“晉帖古法”而行之，是宋代人自己夸張的新法——線條直過，較少提按的彈性，平拖平過也是其基本特征。蘇軾、黃庭堅(jiān)（行楷）即是。第三類是不逞才使氣，謹(jǐn)遵唐法，注重線條頭尾但忽視中端，而字形間架有書卷氣，這類是以歐陽修、蔡襄、薛紹彭為楷范。第四類是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人舊法，而是希冀追“晉帖古法”者，以米芾為代表。在米芾之前，不算唐顏真卿，或許只有一個(gè)楊凝式的《神仙起居法》、《盧鴻草堂志跋》是可以承前啟后的。趙孟頫被認(rèn)為是上承二王的中興人物，這是皮相之見。作為文人書法的重振者，他當(dāng)之無愧。但若要說到上承王右軍，則遍觀他的書跡，幾乎毫無“釁扭”“裹束”“絞轉(zhuǎn)”之類的“晉帖古法”的意識(shí)，更毋論是靈活運(yùn)用這些古法了。趙氏而下的鮮于樞、康里諸公，大抵是并未意識(shí)到這里面還有一個(gè)特殊的古法意蘊(yùn)在。元明兩代，除了徐渭這樣的“另類”之外，基本上并無在“晉帖古法”上有主動(dòng)意識(shí)，而多是從外在形貌上或文化氛圍上下功夫。這當(dāng)然也很可理解，隨著宋元以降高案高座，又開始多用羊毫筆，更以五指執(zhí)筆法與“腕平掌豎”成為新的技法戒條之后，宋元書法家以下，也越來越缺乏反省、追溯、重現(xiàn)“晉帖古法”的外部條件。能達(dá)到唐人的高度，已是鳳毛麟角了。故爾凡宋元以降特別是趙孟頫以后，線條的平推平拖，注重頭尾起始頓挫已成不二戒律，人人奉為度世金針了。
清代崇尚北碑的包世臣，并非只是一味地排斥帖學(xué)?！端囍垭p楫》中許多談帖的議論，也頗有見地，而他的《刪定吳郡書譜序》之類的著述，表明他的視野也同樣落實(shí)到帖學(xué)正脈。而正是這位包世臣，在寫行草書中，特別夸張了“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”的各類“古法”動(dòng)作。當(dāng)然由于時(shí)代所壓，包氏雖然已有睿眼發(fā)現(xiàn)了“晉帖古法”，特別是從唐摹大王諸帖與《鴨頭丸帖》、《伯遠(yuǎn)帖》中透出的種種筆法信息，但他也許并非是一個(gè)成功的實(shí)踐者。今傳世間有不少包世臣的對(duì)聯(lián)大字，瞻頭顧尾，在“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”的動(dòng)作上是刻意為之，但卻在把握“度”方面十分過火，導(dǎo)致本來是追溯古法的嘗試，蛻變成為一種在用筆動(dòng)作上矯揉造作、忸怩作態(tài)的“世俗相”。這當(dāng)然是與晉人的高古格調(diào)相去甚遠(yuǎn)，甚至也遠(yuǎn)不如宋元以后以蘇軾、趙孟頫為代表的平推平拖的線條為更見簡(jiǎn)潔與清雅。不但是包世臣，即使是以篆隸書知名的吳讓之，也有類似的毛病。不過，倘若不以成敗論英雄，則包、吳也許是站在帖學(xué)以外的獨(dú)特解讀，或許正是為我們點(diǎn)出了宋元以降許多書法家夢(mèng)想上追晉韻但卻又不得要領(lǐng)的關(guān)鍵所在——以“釁扭”、“裹束”、“絞轉(zhuǎn)”為特征的用筆特征與線條效果，沒有它作為根基，即使字形間架有“晉韻”風(fēng)范，也還只能是略得皮毛而難窺真諦的。
五、結(jié)語。
中國書法藝術(shù)是一種生命化的藝術(shù)，一枝柔軟而最難以控制的毛筆，在日日操弄中終于產(chǎn)生“筆法”，就是一場(chǎng)與慣性、與懈怠、與習(xí)氣斗爭(zhēng)并超越的過程，一場(chǎng)與外物，與自我，與生命對(duì)話的過程。而魏晉用筆之“筆法”，是許多書法家致力于一生所追求的至高境界。表象上只是對(duì)筆墨的駕馭調(diào)節(jié)能力，其實(shí)質(zhì)則是人的內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)在力量的喚醒與充實(shí)。
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