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《文心雕龍·明詩》辨疑


  內(nèi)容摘要《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”(“文類論”)的第一篇。從文論角度看,《明詩》中的疑點(diǎn)主要有兩個:一是如何評價(jià)彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識,二是怎樣理解“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義。本文認(rèn)為,彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識,沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的詩論范式。然而,當(dāng)他把目光轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域,探求詩歌創(chuàng)作奧秘時,在一定程度上擺脫了儒家正統(tǒng)觀念的束縛,有了自己獨(dú)特的發(fā)明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論。
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關(guān)鍵詞:明詩;詩歌的特質(zhì);詩歌的功能;感物吟志
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?  《明詩》是劉彥和《文心雕龍》“論文敘筆”(“文類論”)的第一篇。彥和之所以把它放在“文類論”的首位,是因?yàn)樵姙橛许嵨闹钤?,“其有韻者,皆詩之屬也”[1](P23)。故黃侃指出:“彥和析論文體,首以明詩,可謂得其統(tǒng)序?!盵1](P23)《明詩》遵循“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統(tǒng)”編撰理路,闡明詩歌的含義,描述上古至劉宋初年詩歌的發(fā)展變化,并品評作家作品,最后“撮舉同異”,確立詩歌創(chuàng)作的綱領(lǐng)。做到“振葉以尋根”,“敷理以舉統(tǒng)”。
?  從文論角度看,《明詩》中的疑點(diǎn)主要有兩個:一是如何評價(jià)彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識,二是怎樣理解“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義。

彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識

  有的學(xué)者認(rèn)為,彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識是《明詩》“最有價(jià)值的部分”之一,這種觀點(diǎn)值得商榷。考察一個文論家理論貢獻(xiàn)的大小,關(guān)鍵是看他是否在其前人的基礎(chǔ)上有所發(fā)明——“闡前人所已發(fā)”或“擴(kuò)前人所未發(fā)”。和前人相比,彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識是否有進(jìn)步呢?先看他對詩歌特質(zhì)的認(rèn)識:

  大舜云:“詩言志,歌永言。”圣謨所析,義已明矣。是以“在心為志,發(fā)言為詩”,舒文載實(shí),其在茲乎?詩者,持也,持人情性;三百之蔽,義歸“無邪”,持之為訓(xùn),有符焉爾。

  彥和“釋名以章義”,指出詩歌的特質(zhì)是“舒文載實(shí)”,“持人性情”?!笆嫖妮d實(shí)”即“發(fā)布文辭,用以表達(dá)情志”,這是由《尚書·堯典》和《詩大序》引發(fā)而來的?!渡袝虻洹酚性疲骸暗墼唬骸娧灾荆栌姥?,聲依永,律和聲?!薄对姶笮颉芬嘣疲骸霸娬?,志之所在,在心為志,發(fā)言為詩?!憋@然,“舒文載實(shí)”和“詩言志”、“在心為志,發(fā)言為詩”的內(nèi)涵是一致的,都是強(qiáng)調(diào)“言志”,彥和并沒有發(fā)表什么特出的見解,只是重申了兩部經(jīng)典對詩的主張而已。“持人性情”即持守或把握人的性情,是對《詩緯·含神霧》的“詩者,持也”的“注解”,也不是他的新見。彥和又說:“三百之蔽,義歸‘無邪’”,是轉(zhuǎn)述孔子對《詩經(jīng)》的看法。此語出自《論語·為政》:“子曰:‘《詩》三百,一言以蔽之,曰‘思無邪’”。不難看出,彥和在詩歌特質(zhì)的問題上,因襲了先秦兩漢以來正統(tǒng)的詩論觀,恪守“詩言志”的范式,沒有發(fā)表獨(dú)到的新觀點(diǎn)。

  次看他對詩歌功能的認(rèn)識。彥和認(rèn)為,詩歌具有三個功能:一是“神理共契”的契合功能。這里的“神理”與《原道》中的“自然之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含義是相通的,是指宇宙和“文”的本原?!吧窭砉财酢?,是說詩歌要與神明之理相契合,著眼于詩與天地之道。二是“順美匡惡”的諷諭功能?!绊樏揽飷骸保侵赣迷姼桧灀P(yáng)美德,糾正惡行。“大禹成功,九序惟歌”是“順美”,“太康敗德,五子咸歌”是“匡惡”?!绊樏揽飷骸敝塾谠娕c君王。三是“風(fēng)流二南”的教化功能。“風(fēng)流二南”,是講風(fēng)教通過《詩經(jīng)》傳播,以感化人心,著眼于詩歌與民眾。上述看法,也并非彥和的發(fā)明,本于《詩大序》:

  風(fēng),風(fēng)也,教也,風(fēng)以動之,教以化之?!?/p>

  ……故正得失,動天地,感鬼神,莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗?!?/p>

  ……吟詠性情,以風(fēng)其上,……

  “動天地,感鬼神”,是指詩歌對天地、鬼神的感動作用;“正得失”、“吟詠性情,以風(fēng)其上”,是指詩歌對君王的諷諭作用;“風(fēng),風(fēng)也,教也,風(fēng)以動之,教以化之”、“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”,是指詩歌對民眾的教化作用。兩相比較,可以看出,彥和之論的著眼點(diǎn)、內(nèi)容與《詩大序》是一脈相承的:“神理共契”與“動天地,感鬼神”相通;“順美匡惡”是“正得失”、“吟詠性情,以風(fēng)其上”的約言;“風(fēng)流二南”是“風(fēng),風(fēng)也,教也,風(fēng)以動之,教以化之”、“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”的概述??芍^“本同而末異”。

  可見,彥和對詩歌的特質(zhì)及其功能的認(rèn)識,沒有突破先秦兩漢“言志—政教”的詩論范式,只是“照著說”,沒有“接著說”,看不出他有什么新的理論貢獻(xiàn)。有些龍學(xué)家指出,在這一點(diǎn)上,彥和“表現(xiàn)出較濃厚的儒家正統(tǒng)觀點(diǎn)”[2](P40),恪守“詩言志”的“風(fēng)范”,[3](P82)是很有見地的。那種“最有價(jià)值”的說法似乎難以成立。

“感物吟志”的理論內(nèi)涵及其意義

  必須指出的是,彥和畢竟是“妙識文理”的文論大家。當(dāng)他把目光轉(zhuǎn)向詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域,探求詩歌創(chuàng)作奧秘時,在一定程度上擺脫了儒家正統(tǒng)觀念的束縛,有了自己獨(dú)特的發(fā)明——提出了以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論:

  人稟七情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然。

  這十六個字描述詩歌“‘稟情’—→‘感物’—→‘吟志’”[3](P85)的“發(fā)生—轉(zhuǎn)化”過程,最值得珍視和玩味。尤其是“感物吟志”四個字,是中國文論家第一次對詩歌創(chuàng)作進(jìn)行比較完整的理論概括。

  感。即詩人受到外物刺激而產(chǎn)生的感應(yīng)(感發(fā))。“感物”之說最早見于《禮記·樂記》:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲?!标憴C(jī)《文賦》對“感于物”又作了進(jìn)一步描述:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?!睆┖驮诖嘶A(chǔ)上又作了新的拓展。首先,他闡明“應(yīng)物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種情感,“稟情”是人能夠?qū)ν馕锏拇碳ぷ鞒龌貞?yīng)的前提和條件,這就從根本上說明了“感”是“內(nèi)情”被“物”“激活”后的外部呈現(xiàn)。其次,《禮記·樂記》和《文賦》都沒有說明為什么要“感物”,而彥和則明確指出“感物”的目的是為了“吟志”(下文詳細(xì)論說,此處從略)。再次,他表明詩歌創(chuàng)作活動的起點(diǎn)不是客觀外物,也不是主觀內(nèi)情,而是“物”作用于“情”后而產(chǎn)生的“感”(其實(shí)不僅僅是詩歌創(chuàng)作,大凡文學(xué)創(chuàng)作活動皆如此)。有了這種“感”,才標(biāo)志詩人真正進(jìn)入了詩歌創(chuàng)作過程。

  物。大多數(shù)龍學(xué)家都把“物”解釋為“外物”或“外界事物”。不過,有的學(xué)者則認(rèn)為:“劉勰所說的‘物’是詩人的對象物,當(dāng)然它最初的瞬間是‘外物’,旋即轉(zhuǎn)為詩人眼中心中之物……是外物與人主觀條件結(jié)合的成果。劉勰在《詮賦》篇說‘物以情觀’,十分清楚地說明了劉勰所講的‘物’,是經(jīng)過情感觀照過的‘物’,是‘物乙’?!盵4](P168—169)后一種說法令人難以茍同?!皯?yīng)物斯感”,是說這七種感情受到外物刺激而感發(fā);“感物吟志”,是指為外物所感而吟唱情志(此處“感物”是“感于物”的意思,亦即“應(yīng)物斯感”)?!皯?yīng)物”之“物”和“感物”之“物”,明顯是指刺激“情”而產(chǎn)生“感”的“外物”,怎么會是“經(jīng)過情感觀照過的‘物’”?持后一種觀點(diǎn)的學(xué)者,恰恰忽視了彥和在這里是把“物”作為觸發(fā)情感的誘因來看的,即在那個“最初的瞬間”,而不是“感”之后。這個“物”是《詮賦》中的“睹物興情”之“物”,不是構(gòu)思過程中“物以情觀”之“物”,用鄭板橋的話說,是“眼中之竹”,不是“胸中之竹”。后一種觀點(diǎn)混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限,籠統(tǒng)稱之為“詩人眼中心中之物”,是不妥當(dāng)?shù)?。?dāng)然,這里的“物”也不是泛指存在的一切事物,而是特指能觸動詩人情感的“外物”。故此,彥和在《物色》中指出:“物色之動,心亦搖焉。……是以獻(xiàn)歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沈之志遠(yuǎn);霰雪無垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)?!?/p>

  吟。即聲調(diào)抑揚(yáng)地念誦吟詠?!渡袼肌分械摹皩ぢ暵啥薄ⅰ翱嚏U聲律”可視為“吟”的注解。具體地說,就是詩人把受到外物(物)刺激而引發(fā)的內(nèi)心的“感觸”(感),借助一定的表現(xiàn)形式(吟),轉(zhuǎn)化為可感的情志(志)。“吟”是漢語詩歌創(chuàng)作的一大關(guān)鍵。彥和的獨(dú)特理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)于此。雖然《禮記·樂記》已經(jīng)涉及到這個問題——“感于物而動,故形于聲?!笨稍鯓印鞍l(fā)聲”,卻語焉不詳。而彥和以“吟”字概括,較之籠統(tǒng)的“形于聲”說法更深一層。在《明詩》的最后一段,他還結(jié)合對歷代詩作的鑒評,提出了“吟”的兩個要點(diǎn):一是確定“詩體”。這里的“詩體”,首先是指詩歌的體裁(genre)。即要看所“吟”的詩是四言詩、五言詩,還是三言詩、六言詩,雜言詩。這是“詩體”的表層含義。其次是指詩歌的體貌(style)。即“四言正體,則雅潤為本;五言流調(diào),則清麗居宗”。也就是說,正規(guī)四言詩的體貌是典雅潤澤,流行五言詩的體貌是清新華麗。這是“詩體”的深層含義。詩人“吟”詩,只有確定“詩體”——尤其是詩歌體貌,才不會“走樣”,“變形”。二是以“才性”為主。詩人選擇哪種“詩體”,要根據(jù)自己的才情來決定?!捌阶拥闷溲牛逡购錆櫋?,“兼善則子建、仲宣,偏美則太沖、公干”。不僅選擇“詩體”時要“惟才所安”,構(gòu)思時也要“隨性適分”。這種重視“才性”的“吟”詩觀,符合詩歌創(chuàng)作實(shí)際,有助于詩人個性和才華的張揚(yáng)。

  志。從字面上看,“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同,都是“情志”的意思,其實(shí)是有差異的?!把灾尽睂儆谠姼?strong>本體論范疇,“吟志”屬于詩歌創(chuàng)作論范疇。當(dāng)“志”作為本體論范疇時,彥和是用先秦兩漢正統(tǒng)詩論的范式來“解讀”的。他肯定《尚書·堯典》的“詩言志”,謂之“圣謨所析,義已明矣”;引用《詩大序》的“在心為志,發(fā)言為詩”,認(rèn)為“舒文載實(shí),其在茲乎”;主張“持人性情”,“義歸‘無邪’”。這些說法更多強(qiáng)調(diào)“言志”要以圣人的訓(xùn)誡(圣謨)為準(zhǔn)的,要以理(禮)節(jié)情(持),符合儒家的倫理規(guī)范(無邪)。如前所述,缺少新的理論貢獻(xiàn)。當(dāng)“志”作為創(chuàng)作論范疇時,彥和則從詩歌的歷史演變和詩人的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā),做出了新的解釋:“人稟其情,應(yīng)物斯感,感物吟志,莫非自然。”可見,“吟志說”與“言志說”不同,重視詩人的“情”、“感”,主張“感物吟志”是詩人性情的自然而然流露,倡導(dǎo)的是一種以情為本的“志”,在某種意義上突破了先秦兩漢的正統(tǒng)詩論范式,可謂是一個新的理論貢獻(xiàn)。

  需要說明的是,彥和的“吟志說”不能完全與西方的“表現(xiàn)說”劃等號。在西方語境中,“表現(xiàn)”一詞有兩種含義:“一種類似人們以‘哎喲’的喊聲來‘表現(xiàn)’自己痛苦的情感;另一種則指用一個句子來‘表達(dá)’作者想要傳達(dá)的某種意義。由于前一種涉及著情感的表現(xiàn),所以一直主宰著藝術(shù)表現(xiàn)理論……”“藝術(shù)表現(xiàn)”是指:“一個藝術(shù)家內(nèi)心有某種感情或情緒,于是通過畫布、色彩、書面文字、磚塊和灰泥等創(chuàng)造一件藝術(shù)品,以便把它們釋放或宣泄出來。這件藝術(shù)品又能在觀看和傾聽它的人心中誘導(dǎo)或喚起同樣的感情或情緒。”[5](P107)也就是說,在西方文藝?yán)碚撝?,“表現(xiàn)”是藝術(shù)家內(nèi)心“某種感情或情緒”“釋放或宣泄”,它能“誘導(dǎo)或喚起”讀者和觀(聽)眾“同樣的感情或情緒”。因此,就“吟志”和“表現(xiàn)”的內(nèi)容看,“吟志”是以情為主,情志合一,有“志”這個理性因素的滲透;“表現(xiàn)”則只是純粹的情感或情緒,不包含理性在內(nèi)。從“吟志”和“表現(xiàn)”的方式看,“吟志”講究聲律的運(yùn)用(這與漢語的音樂性特點(diǎn)有關(guān));“表現(xiàn)”則是直接的“釋放或宣泄”。此外,“表現(xiàn)”比較重視讀者的“共鳴”反應(yīng),“吟志”則沒有予以特別的說明。

  彥和以“感物吟志”為核心的詩歌創(chuàng)作理論具有重要的意義。一是它超越了“詩言志”的詩歌本體論范式,進(jìn)入“感—吟”的詩歌創(chuàng)作論范式,揭示詩歌“發(fā)生—轉(zhuǎn)化”的過程。二是針對“爭一價(jià)句之奇”、“辭必窮力而追新”的“近世之所競”,提倡有“感”而發(fā)。這一點(diǎn)更值得今天的詩歌創(chuàng)作注意。如今詩壇,有真情實(shí)感、耐人咀嚼的佳作少,競新逐奇、嘩眾取寵的多,與彥和所說的“近世”驚人的相似。因而,有“感”而發(fā)的現(xiàn)實(shí)意義是不言自明的。三是“詩體”與“才性”并重。只講“才性”,不講“詩體”,詩歌則“無形”;只講“詩體”,不講“才性”,詩歌則板滯。只有二者并舉,才有可能創(chuàng)作出上乘詩作。

參考文獻(xiàn):

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(作者單位:內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院)
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