前記 上世紀(jì)八十年代末就知道高慶春，那時(shí)他20多歲，在全國(guó)性書法展賽中頻頻亮相，年紀(jì)輕輕卻主攻篆書篆刻，刀筆間才華橫溢又透著一股穩(wěn)重和勁道。新世紀(jì)伊始，獲知高慶春從黑龍江團(tuán)省委轉(zhuǎn)入省書協(xié)工作，很快擔(dān)任了駐會(huì)副主席兼秘書長(zhǎng)，年僅36歲。 一般說(shuō)來(lái)，這個(gè)年齡在書法家里還算是新秀，可他竟充當(dāng)了一個(gè)省書法隊(duì)伍的領(lǐng)軍人物，頗有書壇少帥的意思。對(duì)出道甚早的高慶春，我曾有過(guò)好奇，便多了些關(guān)注和揣摩。于是發(fā)現(xiàn)，他在40歲之前，絕對(duì)算得上是全國(guó)性書法展覽的?？?，堪稱獲獎(jiǎng)專業(yè)戶。 直到2004年，“全國(guó)首屆青年書法篆刻展”在鄭州評(píng)審，因?yàn)橥卧u(píng)委，我才第一次與高慶春相識(shí)。這個(gè)小我12歲卻比我書法成就更高的年輕人，看上去削瘦輕盈，少言寡語(yǔ)，但他緩行輕步著堅(jiān)定，慢語(yǔ)低聲著自信，有一種早于年歲的成熟。 后來(lái)就接觸得多了。2006年，高慶春來(lái)到京城，受聘為《中國(guó)書法通訊報(bào)》執(zhí)行主編，同年，我們分別擔(dān)任中國(guó)書協(xié)草書和篆書專業(yè)委員會(huì)秘書長(zhǎng)。四年后，他被調(diào)入中國(guó)文聯(lián)機(jī)關(guān)工作。同在京城，同在書壇，我們隔三差五地打照面。 坦率地說(shuō)，我對(duì)篆書和篆刻沒(méi)有專攻細(xì)究過(guò)，因而不具備對(duì)高慶春篆書篆刻藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)析的資格。我只能從高慶春年少成名、年輕領(lǐng)軍這個(gè)特殊現(xiàn)象，試析一下合理的成因。
如果把十年劃為一個(gè)時(shí)間段，那么有必要梳理一下我這十年的創(chuàng)作思路和過(guò)程。
可以說(shuō)，這十年是拋棄獲獎(jiǎng)、入選的羈絆，心無(wú)旁騖地追求心中的藝術(shù)高峰，在積累的過(guò)程中求發(fā)展，在發(fā)展的同時(shí)提升自我。
按藝術(shù)規(guī)律行事，做足融會(huì)貫通的功夫，力求開拓出既“古”又“新”的天地來(lái)。
我常感嘆翰墨之道玄妙莫測(cè)、難而又難。細(xì)究我當(dāng)下的作品，和以往相比較還是有些不同，不同在于“歲月磨礪涵養(yǎng)了筆墨，筆墨呈現(xiàn)了真實(shí)的自我”。
“字內(nèi)”手段是一方面，“字外”修煉尤不可或缺。用功尚需得法、守法，勤勉更要善思、勤思。
這些需要耐力、堅(jiān)守、穎悟和自信，以及忘懷得失、不怕失敗的勇氣。
這些年主攻篆書的大方向沒(méi)有改變，涉獵的重點(diǎn)是金文和簡(jiǎn)帛這兩塊。應(yīng)該說(shuō)結(jié)構(gòu)、用筆的力感，是從金文里面學(xué)來(lái)的。
在此基礎(chǔ)上，充分借鑒簡(jiǎn)帛書，包括楚簡(jiǎn)和漢簡(jiǎn)，用心研究和臨習(xí)了《包山楚簡(jiǎn)》《子彈庫(kù)帛書》《五十二病方》等。
簡(jiǎn)帛書的字形恣肆率意、用筆靈動(dòng)自然，但線條較弱、飄、薄，需要去粗取精、有所取舍。
書寫技法絕不可忽視。篆書的筆法是解開篆書謎團(tuán)的一把金鑰匙。那些傳統(tǒng)的大篆，字形呈收縮的狀態(tài)，用筆也以短促、中鋒為主，厚重有余而靈動(dòng)不足。
寫篆書不是“畫”字，“寫”與“畫”一字之差，卻有高下之別、雅俗之分。我認(rèn)為書寫的真正意義在于通過(guò)毛筆自然而有節(jié)奏的律動(dòng)，來(lái)展現(xiàn)線之魅力，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造。
這一創(chuàng)造的過(guò)程就是要達(dá)到寫篆書也讓人感覺(jué)輕松愉悅、看著不累。這線里面、形里面體現(xiàn)的是生動(dòng)鮮活的、充滿生命氣息的、流暢自然的一種狀態(tài)，使之既有“古意”，也有“己意”，這難度很大。
如何在寫篆中體現(xiàn)金石氣也是我所關(guān)注的課題。刻石類的東西經(jīng)歷了長(zhǎng)久的風(fēng)化、剝蝕，會(huì)變得斑駁、模糊，啟功先生說(shuō)要“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，我由此感悟?qū)τ阼T造的鐘鼎金石之類器物的文字研究要“透過(guò)鑄痕看墨痕”。
須挖掘出它本來(lái)的面目，看到金石文字背后的東西。簡(jiǎn)帛書作為金文時(shí)代的民間“手寫體”，是不知名的匠人書寫在竹片、木片、帛書上的墨跡，字形雖然很小，但鮮活生動(dòng)，一根線從起筆到收筆的過(guò)程，流美而奇妙，值得借鑒吸納。
多年來(lái)我一直致力于二者的取舍融合，以大篆的筆法來(lái)融匯簡(jiǎn)帛書，以簡(jiǎn)帛書的趣味來(lái)激活大篆，以期達(dá)到既能不失大篆的厚重、古拙，又兼顧簡(jiǎn)帛書的靈動(dòng)、率意。
寫篆書離不開古文字這個(gè)根本。同時(shí)，寫篆書絕非一成不變，也需要適度發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，沈鵬先生借用愛(ài)因斯坦的話提出“想象力比知識(shí)更重要”。
我理解“想象力”不是空穴來(lái)風(fēng)，而是建立在對(duì)書法創(chuàng)作規(guī)律把握基礎(chǔ)上自我認(rèn)識(shí)的升華和能動(dòng)性的發(fā)揮、化古為我的個(gè)性化創(chuàng)作。
張海先生曾提出過(guò)“一厘米”理論，大意說(shuō)，不必期望超過(guò)前人很多，只要在前人的基礎(chǔ)上超出一點(diǎn)點(diǎn)，也就很難得了。我完全認(rèn)同這一觀點(diǎn)，但愿我這十年能有“一厘米”的微小進(jìn)步。
“平常心最好，從容不畏艱”。50歲是人生與藝術(shù)的一個(gè)分水嶺，何去何從，心中一片茫然。不過(guò)路還得走、字還要寫，順乎天命吧！
乙未寫了一首《五十既望》或許能表達(dá)我當(dāng)下的心境：“漸近悟堂知命年，回眸半世似風(fēng)煙。遙迢鶴嶺青春路，瀲滟松花赤縣天。古篆澄懷池盡墨，銀刀娛性石堪言。人生況味渾如許，莫問(wèn)春秋意自閑。”
化裁古法 自開堂奧
讀高慶春書法有感
白爽
在20世紀(jì)90年代初期，其時(shí)還生活、工作于黑龍江的高慶春，就已經(jīng)是我們那一代書法篆刻愛(ài)好者們的“青春偶像”了。在那個(gè)時(shí)代，可資利用的書法資源非常有限，所以能在全國(guó)書法界嶄露頭角的青年書家只在少數(shù)，而身居文化積淀并不豐厚之地的高慶春兄可以為全國(guó)各地的青年書友們矚目，不啻是緣于他在書法篆刻創(chuàng)作方面的早熟與早慧。
高慶春的書法篆刻創(chuàng)作在其青年時(shí)代即存一副可觀的“面孔”，他大抵是很早就深會(huì)于清人鄧石如“印從書出，書由印入”的藝術(shù)實(shí)踐理念，弱冠之年已然洞悉到書（篆書）與印之間的互參關(guān)系，并試圖在這一互參關(guān)系中走出一條屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)造之路。
清代中葉以降，隨著碑學(xué)書法的復(fù)興，沉寂千年的篆書創(chuàng)作被重新喚醒，在清代篆書的創(chuàng)作體系中大抵有兩種類型，一種是以金石學(xué)家為主體的純學(xué)者型篆書名家的作品，如錢坫、孫星衍、王澍到清末的吳大澂，這一群體名家的篆書創(chuàng)作以整飭清正為旨，平勻中正，裝飾性很強(qiáng)，不太講究行筆頓挫的起伏節(jié)奏之美。
還有一種是以藝術(shù)家為主體的個(gè)性型篆書名家的作品，如鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩，這一群體名家的篆書創(chuàng)作在技巧上，從李斯、李陽(yáng)冰一路篆書的勻凈平整的單一空間走向了強(qiáng)調(diào)用筆輕重快慢的寫意空間，對(duì)篆書創(chuàng)作的個(gè)性表達(dá)推進(jìn)了大大地一步，在書法史上留下了濃重的一筆。而所謂的篆刻家必須要有堅(jiān)實(shí)的篆書功底的要求，在這個(gè)書家群體里才有了真實(shí)的意義。
高慶春的篆書創(chuàng)作正是發(fā)軔于鄧石如一脈的藝術(shù)表達(dá)型篆書創(chuàng)作體系，而尤對(duì)于這個(gè)學(xué)術(shù)譜系中的吳昌碩篆書會(huì)意獨(dú)多。眾所周知，吳昌碩以善學(xué)《石鼓文》書法享譽(yù)于世，但他筆下的《石鼓文》書法與作為秦篆先導(dǎo)的《石鼓文》書法原石卻大相徑庭，后者整飭妥帖，因完全異于六國(guó)文字而獨(dú)稱“籀文”，而吳氏筆下的《石鼓文》起筆粗重，線型葆有明顯的頓挫筆意，至于在結(jié)體上更是左低右高，有意錯(cuò)落結(jié)字，不取原石字法的等勻。
在我看來(lái)，吳昌碩取法《石鼓文》可歸為是一種作為創(chuàng)作依據(jù)的臨摹，這類臨摹學(xué)古方式堪比“借題發(fā)揮”，正是借古人之“題”作個(gè)人的發(fā)揮。“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”吳昌碩無(wú)論作畫作書皆是以他人杯酒澆自我胸中之塊壘，因之“畫氣”與“寫氣”也正是吳昌碩藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在。
以高慶春早期的書法作品為觀照，不難發(fā)現(xiàn)，吳昌碩《石鼓文》書風(fēng)的影響對(duì)他是一種素絲初染式的浸洗，而且吳氏《石鼓文》書風(fēng)的因子長(zhǎng)期追隨著他。高慶春在青年時(shí)代無(wú)論寫小篆、漢篆乃至金文，都可以在古篆莊重典雅的線型中，融入一些活潑有趣的表現(xiàn)。
筆毫?xí)r時(shí)在腕指之間翻轉(zhuǎn)捻動(dòng)，于不動(dòng)聲色的用筆動(dòng)作中行筆速度自然就有了變化，故而線條的趣味也隨之產(chǎn)生差異，莊重之外生出了靈異之氣，恰似長(zhǎng)江秋清，千里一道，沖飆激浪，瀚流不滯，個(gè)人所主的作書全以氣魄奪人為勝，不在乎句櫛字篦的審美理想最初成型矣。
在這個(gè)時(shí)間段里，高慶春以金文長(zhǎng)聯(lián)為主體的書法創(chuàng)作頻頻入選國(guó)家級(jí)重要書法展事，同時(shí)他在金文書法創(chuàng)作方面的成果也滋養(yǎng)著他的篆刻創(chuàng)作，此際他的篆刻創(chuàng)作以三代古璽為尚，這恰是其金文書法創(chuàng)作的凝練表達(dá)。
吳昌碩經(jīng)年沉潛于詩(shī)書畫印之中，陶冶性情，變化氣質(zhì)，可以把先秦古雅肅穆的《石鼓文》寫的開張恣肆，不可一世，是基于他自身強(qiáng)大想象力的緣故?？梢哉f(shuō)，一個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人，假如在想象力方面有缺失，將注定其藝術(shù)生命不能久長(zhǎng)。
就書法創(chuàng)作而言，大多數(shù)作者很容易凝固在一條舊有的創(chuàng)作思路上。當(dāng)我們打開一些書法展事的《作品集》，會(huì)發(fā)現(xiàn)某些老名家的最新作品與之十年前，乃至二十年前、三十年前的舊作相較，變化并不太大，凡讀到此類作品大都會(huì)給予我們一種僵化陳舊的審美體驗(yàn)。造成這種情狀的原因，大體是因?yàn)檫@類作者想象力的貧弱。
20世紀(jì)90年代以來(lái)，大量的楚簡(jiǎn)、楚金文文字資料在兩湖地區(qū)出土，最新的考古發(fā)掘報(bào)告，深刻影響著當(dāng)代的篆書書法創(chuàng)作。20世紀(jì)末楚簡(jiǎn)文字的鮮活面世，其作用實(shí)在不亞于20世紀(jì)初，甲骨文、漢簡(jiǎn)牘出土對(duì)書法史的影響。
如果說(shuō)甲骨文、漢簡(jiǎn)牘的出土，一方面使我們清晰體察到吾國(guó)文字之祖甲骨文的完整面貌，另一方面我們又可以通過(guò)漢簡(jiǎn)牘墨跡的真面而窺得漢人用筆的精髓所在，不會(huì)再?gòu)臐h碑剝蝕的刻劃中去作“刻舟求劍”式的泛泛之想，那么相較于甲骨文與漢簡(jiǎn)牘，楚簡(jiǎn)文字的出土則完全顛覆了我們既有的漢變秦法、隸變篆法的習(xí)?？捶?，事實(shí)上隸書用筆的提按變化，早在先秦之前已有成熟體例，大量楚簡(jiǎn)文字中所表現(xiàn)出的線條意識(shí)，是足以令我們感受到原來(lái)先秦書法還有另一面——生機(jī)勃勃的活力體現(xiàn)。
當(dāng)這么多的最新古文字考古成果展現(xiàn)在高慶春面前時(shí)，他敏感地意識(shí)到，個(gè)人書法藝術(shù)創(chuàng)變的契機(jī)到來(lái)了！高慶春在披覽這些奇詭的楚簡(jiǎn)時(shí)，既驚異于上古書手的奇異想象力，此外這多奇詭的字形也在誘發(fā)著他內(nèi)心深處所蘊(yùn)含的高妙想象力勃發(fā)。自茲始，高慶春的書法創(chuàng)作顯見(jiàn)又要邁向一個(gè)更高的境界了。
我并沒(méi)有同高慶春探討過(guò)，近世諸多書家們成功的創(chuàng)變經(jīng)驗(yàn)對(duì)他所帶來(lái)的有益啟示，如于右任以行草的筆法寫碑版，遂令北朝碑刻的楷書活脫起來(lái)，比單純的北碑更為豐富；如陸維釗以飛動(dòng)的草意寫古篆，篆隸交融，削弱習(xí)見(jiàn)篆書的工穩(wěn)常規(guī)，多了一些自家的率性天真，自由率真的趣味時(shí)時(shí)溢出；如諸樂(lè)三以吳昌碩《石鼓文》的筆法寫甲骨，不尚甲骨文原刻的冷峻瘦硬，而賦予甲骨文圓厚樸茂的格致，生面頓開。
我臆度，上述所列諸家在書法創(chuàng)變中的經(jīng)驗(yàn)一定深深啟迪、影響著高慶春的書法創(chuàng)作理路。以上所列諸家，大而言之的話，可謂均有一種“化裁”的本領(lǐng)，“化”是融化，“裁”是取舍，“化裁”則是把個(gè)人所學(xué)各家之長(zhǎng)，依靠心靈的感悟，加以想象力的發(fā)揮，通過(guò)個(gè)體腕下的技巧，將之合為一體，不分彼此。
楊萬(wàn)里論詩(shī)有云：“萬(wàn)象從君聽(tīng)指麾”，即指此也。隨著相當(dāng)數(shù)量的楚簡(jiǎn)文字出土面世，在當(dāng)代的篆書創(chuàng)作格局中，學(xué)楚簡(jiǎn)、寫楚簡(jiǎn)已成時(shí)尚。平心而論，絕大多數(shù)師法楚簡(jiǎn)文字的作者多是著眼于楚簡(jiǎn)文字的“皮相”，如起筆處以露鋒效仿楚簡(jiǎn)的尖利狀，行筆快捷，以展示飄逸。
當(dāng)然在這股潮流中，不乏形神兼得的作者，但其作品卻如抱堅(jiān)冰，難以窺得個(gè)人想象力發(fā)揮的“化裁”本領(lǐng)，終是難得高致。天生慧心的高慶春，根本不屑于以模仿楚簡(jiǎn)文字的形貌為旨?xì)w，他取意楚簡(jiǎn)文字，不是像其他作者那般放棄舊學(xué)另起爐灶，而是依據(jù)自己的原有根柢，對(duì)楚簡(jiǎn)文字進(jìn)行一種“拆筋剔骨”式的化裁改造，他以個(gè)人最為擅勝的吳昌碩《石鼓文》筆意成功化解了楚簡(jiǎn)文字原有的形貌，在楚簡(jiǎn)的韻致上發(fā)揮出個(gè)性化的新元素。
高慶春篆書的根柢本于吳昌碩《石鼓文》書法，吳門的傳承者諸樂(lè)三以吳氏《石鼓文》筆意表現(xiàn)甲骨文的手法，不會(huì)使之熟視無(wú)睹，高慶春或是從諸老的甲骨文書法中探得消息，將諸老的書法創(chuàng)變理路化裁于個(gè)人的腕下。
高慶春最獲書苑艷稱的“楚風(fēng)系列”作品，在用筆方面一改楚簡(jiǎn)書法起筆時(shí)的露鋒尖利，代之以吳氏《石鼓文》意味頗濃的藏鋒重起式，行筆中側(cè)互見(jiàn)，雜以行意，又十分嫻熟地在行筆過(guò)程中把握著線條虛實(shí)潤(rùn)燥的節(jié)奏變化，使篆書相對(duì)靜態(tài)的空間出現(xiàn)了活絡(luò)的起伏感，進(jìn)之體現(xiàn)了他在揮運(yùn)時(shí)的情緒狀態(tài)。
高慶春對(duì)于楚簡(jiǎn)文字字構(gòu)內(nèi)里原本細(xì)碎的分割進(jìn)行了重新整合，他筆下的楚簡(jiǎn)結(jié)字大度從容，開張飽滿，以令每一字得一種氣勢(shì)伸展彌散的余地，使欣賞者獲得一種渾淪磅礴，靜穆飛動(dòng)的視覺(jué)體驗(yàn)，這種體驗(yàn)似與霍去病墓石雕塑的雍容雄健存在著一許隱隱然的聯(lián)系。
在章法的排布方面，高慶春或取字距緊密，行距疏闊的格局；或取字距疏闊，行距緊密的樣式；或揮筆直寫，不究于行距、字距的有序，行于所當(dāng)行，止于不可不止。但是，無(wú)論他在章法處理上作何種局面，都可以實(shí)現(xiàn)輯讓得體，隨勢(shì)生發(fā)，一無(wú)雕琢之氣，在濃重的筆致中流淌出的咄咄逼人的氣勢(shì)，表達(dá)了當(dāng)代書家抒寫古文字書法的一種別樣快感。
品讀高慶春“楚風(fēng)”一系的書法作品，很容易讓人想起《散氏盤》、《三公山碑》等類型的上古書法，凜凜然有一許正氣存焉，他以楚簡(jiǎn)為素材的篆書創(chuàng)作固然多求奇崛，但并不給人帶來(lái)心理的緊張感，而是使人的情愫在激越之余而歸乎心氣和平，如在峰巒廣厚的高原上信步行走，暢然而快意。
與時(shí)下其他眾多取法楚簡(jiǎn)文字的諸作者相比，高慶春對(duì)楚簡(jiǎn)一系的著力點(diǎn)更多是從古文字的摹寫引升到藝術(shù)創(chuàng)造的視域，即由楚簡(jiǎn)形體的摹擬轉(zhuǎn)向書法語(yǔ)言的筆意深層次開掘。也就是說(shuō)，借助楚簡(jiǎn)文字的基本素材，表現(xiàn)個(gè)體所追慕的審美理想。
高慶春以楚簡(jiǎn)為主體的篆書創(chuàng)作，以己之厚重筆意取代了楚簡(jiǎn)原跡的飄逸，折射出他筆下的楚簡(jiǎn)書法儼然得到了字體之上的個(gè)性化意義。高慶春在書法創(chuàng)作實(shí)踐的進(jìn)程中，往往敢于讓“平庸的思想沖破牢籠”，展開自我想象力的翅膀，自蹈他人未能未敢蹈的境地，深情蓄積于內(nèi)，奇遇薄射于外，在天命初知的壯歲，終于形成了自家篆書書風(fēng)的面貌，此誠(chéng)為難能。
高慶春“楚風(fēng)”系列的篆書作品早已贏得書壇的廣泛稱譽(yù)，此自不待言。殊不知，他近時(shí)在鞏固篆書創(chuàng)作成果的同時(shí)，對(duì)章草一系的風(fēng)格語(yǔ)式同樣進(jìn)行了深入探研。孫過(guò)庭《書譜》曰：“章務(wù)簡(jiǎn)而便，草貴流而暢?！?/span>
作為草書的一種，章草的體格較為特殊，因其形成本于篆隸，務(wù)于其時(shí)之實(shí)用，故其每字獨(dú)立而其筆畫則保留了隸書的波磔。高慶春的章草作品對(duì)章草的表象特征盡量淡化，更多是著意于字與字之間的縱勢(shì)銜接，破開了章草末流——如元人章草狀若算子的成局。章草的草法不同于今草草法，是故在章草書法的創(chuàng)作實(shí)踐中，若斤斤計(jì)較于每個(gè)字是否全合于章草之草法，那么很容易形成“有章無(wú)草”的結(jié)果，而流于遲滯。
高慶春作章草，于草法上不拘章草、今草，僅僅是修短隨體，大率以自然之意出之，豐富了章草書風(fēng)的抒情性格。在篆書創(chuàng)作方面，高慶春運(yùn)用的是以吳氏《石鼓文》書法濟(jì)于楚簡(jiǎn)的手段，在其章草書法的創(chuàng)獲上他則又施“以篆入草”奇技，下筆仿佛鷹禽博擊，擒縱自如，應(yīng)勢(shì)變化，上出下承，用筆猶如豪放派詞人多具硬語(yǔ)盤空，自備一種關(guān)西大漢銅琶鐵板之感，的是氣勢(shì)動(dòng)人。
高慶春在書法創(chuàng)作上取得的成就得于他多方面的修養(yǎng)，他在書法創(chuàng)作之外精于篆刻，是當(dāng)代最有影響力的中青年篆刻家之一?？涤袨榘稀多囀缱瓡宸N》記曰：“……完白起布衣，初無(wú)師承，由刻石以悟筆法。”近人馬宗霍于《書林藻鑒》中評(píng)價(jià)鄧石如篆書筆法得力“全在秦漢印及碑額瓦當(dāng)磚款”之中。
從康、馬二人所論，可知書印之間的因果關(guān)系是相輔相成，互為表里的。高慶春在楚簡(jiǎn)一路篆書上的突破性成就，乃令他的篆刻創(chuàng)作在筆情、墨趣、意境上更濃更高，一樣實(shí)現(xiàn)了突破性的成就。同時(shí)，他在篆刻創(chuàng)作上修煉得到的“金石意味”，也直接反哺著其篆書的文化厚度?？偠灾邞c春的書與印是合并了，又化開了，彼此滲透，相得益彰。高慶春的文化修養(yǎng)在儕輩書家中也不可多得，他善作古體詩(shī)，以七言絕句最為擅勝，細(xì)細(xì)品咂，一習(xí)清峻之氣撲面而來(lái)。
自古至今，書法篆刻藝術(shù)總是與傳統(tǒng)文化緊緊相連，大文化人可能成不了書家，但絕無(wú)不文不學(xué)之徒能成書家者。書法創(chuàng)作的技法或可言復(fù)雜多變，然并不神秘，只要方法得當(dāng)，積之時(shí)日，總會(huì)有成?？墒?，假令一個(gè)書法家僅專攻技法，胸乏學(xué)識(shí)，嫻熟的書技固是飽滿了，學(xué)識(shí)的薄弱總是會(huì)成為藝術(shù)之旅中的永遠(yuǎn)羈絆，因而凡此等人下筆即落俗套。
昔我居漢上，嘗請(qǐng)益于吳丈蜀老，吳老教我云：“學(xué)藝原無(wú)捷便途，期成端在下功夫。二分筆硯三分看，余事還須廣讀書。”吳老的這首論書詩(shī)闡釋了學(xué)書欲有成，必離不開文化修養(yǎng)的支撐，于此中真理，高慶春恐諳之最深也！
我覺(jué)得，當(dāng)代的書法創(chuàng)作正日益走向技術(shù)化、平面化和娛樂(lè)化。我不否認(rèn)，有相當(dāng)數(shù)量的書法家在探究書法上的認(rèn)真態(tài)度，但多數(shù)人僅僅是表現(xiàn)為對(duì)書法書寫技巧本身的癡迷，這一人群人只能稱之為書法藝術(shù)技法的“專門家”,仍然是“技”和“匠”的性質(zhì)。
以歷史的眼光著眼，這些人現(xiàn)在雖然聲名赫赫，但還不能稱之為真正的“書法家”，最后依舊會(huì)因缺乏持續(xù)的藝術(shù)耐力而跌入陷井。高慶春在五十初度的半百之年，將自己的書法新作結(jié)集出版，無(wú)疑是以個(gè)人充沛的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)力，向我們揭示出一個(gè)真正的書法家必須是一個(gè)文化人，一個(gè)思考者，一個(gè)能夠擁抱靈魂的人。唯其如此，才可以在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)地里自開堂奧！
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