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——北蘭亭學(xué)術(shù)部
2016.12.1
書家簡介
高慶春，1966年生。中國文聯(lián)書法藝術(shù)中心副主任兼中國書協(xié)書法培訓(xùn)中心主任。國家一級美術(shù)師。中國書法家協(xié)會理事。西泠印社理事。中國書協(xié)篆書專業(yè)委員會副主任。中央國家機關(guān)書法家協(xié)會副主席。故宮博物院書法研究所研究員。中國藝術(shù)研究院中國篆刻院研究員。中國美術(shù)學(xué)院古文字書法創(chuàng)作中心研究員。多次擔(dān)任全國重大書法展賽評委，作品被故宮博物院、中國美術(shù)館等國內(nèi)外文博機構(gòu)收藏。有作品集多種發(fā)行。
作品欣賞
篆刻題跋 60cmx60cm 2016年
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篆書 《詩經(jīng).小雅》 60cmx60cm 2016年
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篆書 漢鏡銘集字 20cmx60cm 2016年
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篆書 唐詩五首（絹本） 60cmx60cm 2016年
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篆書 高閑不羈 60cmx60cm 2015年
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篆書 高適詩三首 55cmx60cm 2016年
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篆書 神游萬古 20cmx60cm 2016年
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篆書 王昌齡詩 35mx45cm 2016年
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篆書 灑闌夢斷聯(lián) 30mx120cmx2 2016年
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行書 盧仝飲茶詩 35mx45cm 2015年
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行書 舊書大樂聯(lián) 120mx60cm 2015年
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學(xué)術(shù)觀察
楚篆書風(fēng)及審美選擇
文/李剛田
統(tǒng)覽高慶春近年的作品，盡管形式上有著豐富的變化，但有兩點不變是非常明顯的。一是他的審美追求，總的看來他傾向于雄強、蒼茫、厚重之美，不尚小巧華飾，求作品形式、筆墨表現(xiàn)對視覺的沖擊力，這是時下書法“展覽時代”大環(huán)境這個客觀因素對慶春的影響力所致，同時也是他個人氣質(zhì)稟賦的表現(xiàn)，是他主動的審美選擇。回憶起我小時候?qū)W書法，完全沒有什么書法創(chuàng)作意識，只是在大人的督導(dǎo)下習(xí)字而已，是對照字帖依樣畫葫蘆，而慶春這一代書家，生活、成長在當(dāng)代書法繁榮發(fā)展的這三十多年中，從一開始接觸書法就帶有明顯的書法創(chuàng)作意識，是在創(chuàng)作意識主導(dǎo)下的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與探索出新。
第二個特點，是以楚簡帛書為母體的書法創(chuàng)作占了集子中作品總量的九成以上。我們關(guān)注到他的近作中有幾件近于章草的作品，感到有新的突破，但其草書與所書楚篆之間有著審美上的共同傾向與技法上的一致性。不但如此，上述書法中的亮點表現(xiàn)，即審美上對雄強厚樸的追求與書體上對楚篆的借鑒運用在慶春的篆刻作品中也有著突出的表現(xiàn)，他的書法與篆刻互為滲透、渾然一體，印從書出、書從印入的理念在他的創(chuàng)作中有著充分的體現(xiàn)。整體上看，讀者會自然而然地把慶春定格為楚篆書法篆刻家。
在創(chuàng)作理念、形式風(fēng)格多樣化的書法創(chuàng)作中，細分析其創(chuàng)新手段，一種是突出書法形式構(gòu)成的新意，強化書法中的美術(shù)屬性，發(fā)展成當(dāng)下書法的“現(xiàn)代派”，也就是“畫”字；另一種是求在傳承樣式中出新求變，仍是在“寫字”，在“寫”與“字”中變化出新，慶春的書法創(chuàng)作應(yīng)屬于后者這個范圍之中。
就“字”來論，慶春選擇了古奧詭異又天真爛漫的楚簡帛書，楚篆有著豐富形式變化及自然書寫性，又有著令人遐思無盡的深沈的古典意味。其形式的可變性、筆墨的可塑性可與當(dāng)下書法創(chuàng)作接軌，給創(chuàng)作者提供一個能展示其想象力與創(chuàng)造力的廣闊空間。常論認(rèn)為習(xí)篆當(dāng)從秦小篆入手，通過習(xí)小篆可熟悉古文字，掌握篆書的基本結(jié)構(gòu)及用筆，但小篆裝飾性強，人工華飾多，天工自然少，小篆規(guī)定性強，其形式變化及風(fēng)格建立的空間很狹小，與當(dāng)下創(chuàng)作以“寫意”為主流相距較遠，作者們雖以小篆為基礎(chǔ)，作為創(chuàng)作在展覽中展示，卻不愿拿出精工細描的小篆。上個世紀(jì)九十年代多種楚簡帛書資料及文字編相繼出版，使書法創(chuàng)作者耳目一新，其新穎的書體樣式深深打動了當(dāng)代書家，慶春如是走上了楚篆的創(chuàng)作之路。以楚簡帛書為母本書法創(chuàng)作之路的選擇是他個人審美的自覺，又是被時代審美潮流不自覺地裹挾。將古文字學(xué)界的研究成果轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代特征的書法創(chuàng)作，成為他的書法之路。
書體選擇已定，接踵而來面臨的是文字不足。兩千五百年前的楚篆文字遺存數(shù)量有限，使用于今天的書法創(chuàng)作時因文字不足而時時出現(xiàn)“攔路虎”，如何辦？在用篆問題上慶春鮮明的站在藝術(shù)創(chuàng)作的立場。在創(chuàng)作中楚篆不足時，他取金文、小篆甚至隸化后的今文字結(jié)構(gòu)，在造型上使之“楚篆化”，求藝術(shù)形式的統(tǒng)一協(xié)調(diào)而不局限于文字學(xué)意義上的純粹。我們細讀集子中的作品，就會發(fā)現(xiàn)作者是在楚簡基礎(chǔ)上雜取揉合，這是出于書法藝術(shù)創(chuàng)作的需要，這種創(chuàng)作方法已成為當(dāng)下以古文字為母本的書法創(chuàng)作中常用的方法，當(dāng)然，對于具體的文字篆法，也會有見仁見智的不同看法甚至爭議，畢竟楚篆書法創(chuàng)作是新開辟的領(lǐng)域，是前人沒有走過的路。
再一個問題是“寫”。新出土的楚簡帛書多是寫在竹簡木牘或絲織品上的古人墨跡，以前人們只看到銹蝕斑斑的青銅銘文及極度工藝化的石刻小篆，都是經(jīng)過“金石異化”后的樣式，楚簡帛書出現(xiàn)后，古人書篆的本來面目畢陳無遺，這給當(dāng)代書法創(chuàng)作者開辟了柳暗花明又一村的新天地，原來篆書不只是古奧神秘或雕龍鏤鳳，古人寫字是如此任性地自由揮運，在本真自然中一片天籟之音！慶春寫篆力求表現(xiàn)自然揮灑中的這“天籟之音”，徹底解脫秦石刻小篆工藝化、模式化的束縛，求“唯筆軟則奇怪生焉”的豐富變化。慶春取楚簡帛書的自然與自由，并不拘泥于其原型，我們看到原生態(tài)的楚簡帛書字都很小，是用小而硬的毛筆寫在光滑的竹木材質(zhì)上的，其點畫表現(xiàn)著一種清爽靈動的美。由于工具、載體及書寫方式古今不同，原生態(tài)的楚簡帛書收筆處有許多露鋒尖筆，如把細小的楚篆原封不動地放大“克隆”在宣紙上，則會有許多不協(xié)調(diào)處。這方面，前賢給我們作出典范，晚明孟津王覺斯將二王法帖中的小字放大，寫成丈余條幅，就沒有株守原帖中的用筆，沒有走米南宮用筆“擲騰跳蕩”的路子，而是取二王、米芾的筆勢，加入顏真卿的厚重乃至篆籀意，表現(xiàn)出“如冶出金，隨意流走”的點畫質(zhì)感，從而成就了王鐸獨特的筆墨表現(xiàn)語言。同樣，慶春也是取用了楚簡帛書自然書寫中的節(jié)奏及用筆的勢態(tài)，而充分注意筆鋒在生宣紙上寫大幅作品的需要，在簡帛書的靈動中加入了厚重蒼茫，又注入了逸筆草草的意趣，從而形成慶春書篆不與人同的獨特用筆方法。
慶春楚篆書法的風(fēng)格很鮮明，技法也很成熟。在書法展覽中，如果將他落款姓名掩蓋，在眾多作品中依然能一下子認(rèn)出是他的作品，在當(dāng)下展覽時代的書法創(chuàng)作中，這是他的成功之處。當(dāng)然，這成功的另一面也有許多值得思考的話題，同時也是針對當(dāng)下書法創(chuàng)作總體勢態(tài)的思考。如風(fēng)格的過早形成與定格是否是一種無形的約束，大凡鮮明風(fēng)格伴隨著的是較強的排他性，如何在創(chuàng)作風(fēng)格主旋律基礎(chǔ)上拓展音域，是值得我們思考的；又如對以古文字為書體的書法藝術(shù)創(chuàng)作而言，文字的假借與書體間的融通是必要的、必然的，但文字學(xué)的渾厚積淀與藝術(shù)創(chuàng)作的天馬行空二者間既矛盾又相輔相成的關(guān)系，也是篆書創(chuàng)作中應(yīng)高度重視的。
翰墨雖云小道，又是無窮無盡、無涯無際，以人生之有竟，入書道之無窮，難矣！所以藝術(shù)只有更好而沒有最好。楊萬里有句“見說前頭山更好，且留佳句未須吟”。短文就此駐筆，真誠地期待著慶春更加精彩的“前頭”！
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