《海派代表篆刻家系列作品集》十六冊(cè)分卷正式開啟預(yù)售！
海派篆刻豪華明星陣容，豪放派，工穩(wěn)派，通通隨你挑~
我們將通過一系列的內(nèi)容推送為大家介紹海派篆刻十六家的獨(dú)門絕技，相信看完之后你會(huì)有不一樣的體會(huì)~
上期內(nèi)容
本期內(nèi)容
海派代表篆刻家系列作品集
趙之謙卷·錢君匋卷
趙之謙105方，黃牧甫168方，吳昌碩200方，錢君匋先生將收藏的三大家的原石，先后請(qǐng)符驥良先生和學(xué)生陳茗屋鈐拓《豫堂藏印》（甲、乙集）十五部，《叢翠堂藏印》七部，分贈(zèng)好友。
1975年，錢先生又將趙、黃、吳三大家藏印加上陳鴻壽、趙之琛、齊白石等40家，計(jì)533鈕，由學(xué)生陳輝、黃冰鈐拓，歷時(shí)三年，完成了二十部《錢君匋獲印錄》。原石現(xiàn)都藏于君匋藝術(shù)院。而制作精美的原拓印譜，為篆刻藝術(shù)留下了亮麗之筆。
無倦苦齋
（此為余藏?叔、牧甫、昌碩刻印之處也。）
趙之謙“為六百年來印人開一門戶”，他留下來的印章卻不多。翻看《海派代表篆刻家系列作品集·趙之謙》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中有92方（將近40%）的印章來自君匋藝術(shù)院的收藏，而且件件精品。所以我們說，沒有錢君匋先生完整大規(guī)模的收藏、保存和研究，趙之謙再厲害，也許我們今天也不能得以窺見全豹。
我不滿足于只是一個(gè)印人。
趙之謙（1829-1884）
在晚清藝術(shù)史上，趙之謙是一個(gè)不可繞過的名字。他學(xué)富才高、名動(dòng)公卿，卻四上春官不第，始終失意科場(chǎng)；他孜孜以功名仕進(jìn)、學(xué)問事功為志業(yè)，卻沉淪下僚，為五斗米折腰；他一生刻印賦詩(shī)學(xué)文字，本為寄情之余事，無意以之自存，但身后卻以金石書畫之藝卓然名家，傳譽(yù)后世；他盛年息刀，卻以未及五百的創(chuàng)作數(shù)量，為晚清以來篆刻家開辟了審美與實(shí)踐的新境界。
《海派代表篆刻家系列作品集·趙之謙》由孫慰祖老師主編，收錄趙之謙篆刻作品237件，史無前例地包括了103方原石。分為“自用印“和”他人用印”，大致按時(shí)間順序排列，囊括幾乎所有代表作品，且附有詳細(xì)的著錄信息。
始于浙派
現(xiàn)在我們看到趙之謙最早的紀(jì)年印作，始于咸豐二年（1852）即24歲時(shí)。
趙之謙習(xí)印之初，對(duì)浙派印人作過深入地研究，他服膺丁敬、蔣仁、黃易，浸淫浙派時(shí)期屢屢出現(xiàn)“擬山堂、小松法”之類的邊款。事實(shí)上，從他的作品看，最直接的師法對(duì)象是陳鴻壽，可以說達(dá)到登堂入室、妙合神理的地步。
師法鄧石如
咸豐四年（1854）以后，他與書法上推崇鄧石如的胡澍同在繆梓幕府多年。他也于此時(shí)開始研討鄧石如的印作，咸豐七年（1857）所作的“季歡”，邊款明確說“鄧完白法，為季歡摹”。趙之謙篆書、篆刻入鄧石如法，胡澍的影響顯然是不能忽略的。
對(duì)趙之謙篆刻的終極價(jià)值來說，此一轉(zhuǎn)變意義重大。鄧石如的意義并不在于是否將印法推向精熟，而在于打開了“以書入印”的路徑和確立了新的審美理念。
鄧石如印法是一個(gè)更為開放的體系。這對(duì)于趙之謙的影響就不止在他后來的創(chuàng)作中，鄧派刀法、篆法及整體風(fēng)格成為主要的表現(xiàn)特征之一，而且促發(fā)他擺脫既有的程式，在更多樣的取法和更寬博的審美趣味中尋求創(chuàng)作形式的拓展。
取法漢印
在咸豐七年（1857）所刻“鏡山”印款中，他開始譏評(píng)時(shí)人“日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣”，似乎此時(shí)的趙之謙對(duì)漢晉古印有了比較深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)印學(xué)進(jìn)境有了更強(qiáng)烈的自負(fù)。
我們注意到，此前二三年中，他曾居石門，在嘉興郭止亭家遍觀所藏漢晉銅印。他收集不少古印蛻輯為一冊(cè)，也應(yīng)在這一時(shí)期。
趙之謙所集漢印胡澍題簽及內(nèi)頁
在咸豐七年（1857）所作“何傳洙印”邊款中，趙之謙說：“漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學(xué)渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇，而殊不易貌?！彼^的“古”與“拙”，在這里是相互聯(lián)系的一組概念?！白尽笔遣豢桃庠熳鞯奶熨|(zhì)真趣，妙處不在人為斑駁，而是天然，是“拙”的題中應(yīng)有之義；“愈拙愈古”，不事工巧姿妍的復(fù)歸古初，表現(xiàn)為“古”意。失去“拙”即為害“古”。
他的印作邊款中也開始出現(xiàn)“仿漢印“一類的自跋，
在精熟于浙派印法的根基上，吸納漢晉元素對(duì)于趙之謙當(dāng)然是一種容易完成的技術(shù)轉(zhuǎn)型，但在審美趣味的迅速轉(zhuǎn)變和路徑取向上的重新抉擇，對(duì)他來說不能不是觀念與才情的一次檢驗(yàn)。從這一意義上說，趙之謙充分顯示出了性格，也充分顯示出了藝術(shù)理想的高遠(yuǎn)。
由此，趙之謙白文一路的篆刻作品中，漢印的風(fēng)格類型逐步上升為主體，與朱文一路以鄧派為主干的格調(diào)，合成了他相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作取向。浙派印法給予他的影響，當(dāng)然也是此后他偶以為炫技的一種別調(diào)，比如同治元年（1862）所作的“沉氏金石”“鶴廬”之類，在趙之謙印式體系中依然占有一席之地。
他對(duì)篆刻一藝的研究
不是以印人作為終極目標(biāo)的
三十歲左右，他在藝術(shù)風(fēng)格上開始進(jìn)入自覺的創(chuàng)新階段。
如果趙之謙的篆刻由此定格，他仍然可以成為晚清印壇的一位名家，他的早熟與融合丁、鄧的成就，已經(jīng)彰顯出不同于從一而終的創(chuàng)作家的才具與高度。但趙之謙的特質(zhì)在于，他是晚清篆刻名人中真正具有深厚學(xué)術(shù)資質(zhì)的金石家，他對(duì)篆刻一藝的研究，不是以印人作為終極目標(biāo)的。趙之謙很長(zhǎng)一段時(shí)期中所處的文人圈子和自身的藝術(shù)旨趣交互作用，自然而然地將他的印事推向了金石家視野下的探索之境，溯流而上，討源古法，尋覓和開掘成為他最有興致的學(xué)術(shù)游戲。另一方面來看，他的印作多屬刻贈(zèng)予師長(zhǎng)、友人，是一種更為自我的創(chuàng)作活動(dòng)，這就使他得以隨心所至地作出自由的探索，貫徹自己的藝術(shù)理念。而作品的受主也多為同嗜金石文字的知己，這對(duì)他來說，探索和創(chuàng)作過程顯然更有興味。
自用印
（請(qǐng)滑動(dòng)圖片欣賞）
印外求印
咸豐末年到同治初年，趙之謙有過一段與魏稼孫、沈韻初、胡澍等友人潛心考訂金石、精研碑版之學(xué)的時(shí)期。大量的金石文字文獻(xiàn)為他的創(chuàng)作注入了新的靈感和取鑒來源。同時(shí)他對(duì)這些原始文字資源中藝術(shù)元素的調(diào)動(dòng)、提煉與融匯的能力，也是前無古人的。直接從金石碑刻書法中汲取神韻入印，使他真正走出了一條“印外求印”的道路。
趙之謙在同治初年所作“巨鹿魏氏”印款中對(duì)古今之變發(fā)出一番感慨：“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石?！薄肮P墨”是趙之謙篆刻審美觀中的又一重要命題。他并未忽視刀與石的意義，但認(rèn)為更應(yīng)當(dāng)重視的是筆墨。筆墨為主導(dǎo)，筆墨為神采所寄，這是篆刻作為文字藝術(shù)的本質(zhì)屬性。
他一生的作品呈現(xiàn)了一個(gè)意涵豐富、形式多變、格調(diào)高古的體系。這個(gè)體系中的多種類型，為后來的印家提供了延伸、拓展、強(qiáng)化的空間。
他人用印
（請(qǐng)滑動(dòng)圖片欣賞）
篆刻創(chuàng)作進(jìn)入高峰期
卻在此時(shí)“誓不操刀治印”
同治二年（1863）之后的趙之謙，進(jìn)入了畢生篆刻創(chuàng)作的高峰期。他的作品面貌，也顯得更為自由、靈變。
（請(qǐng)滑動(dòng)圖片欣賞）
尤為遺憾的是，趙之謙四十四歲出京入贛，踏上仕宦之途，過早地疏離了在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，自同治十一年（1872）刻成“金石錄十卷人家”之后誓不操刀治印，直到光緒八年（1882）應(yīng)潘祖蔭之請(qǐng)刻出“賜蘭堂”一印，竟成了他篆刻藝術(shù)生命的絕唱。
根據(jù)現(xiàn)存資料，趙之謙篆刻作品總數(shù)為三百八十余方。即使加上動(dòng)蕩的生活遭際所致的部分湮滅散失，他的一生創(chuàng)作仍然顯得十分有限。他的作品力求標(biāo)新立異，別開生面，在丁、鄧兩脈以外，構(gòu)建起一個(gè)前所未有的金石家印風(fēng)體系與創(chuàng)作觀念體系。趙之謙的實(shí)踐示范與理念啟示，深刻地改變了晚清以來印人群體的審美走向與創(chuàng)作路徑，近代篆刻因此而創(chuàng)造出更為偉麗的藝術(shù)高峰。從這一意義上，立志”為六百年來橅印家開一門戶”的趙之謙，可以無憾。
（以上文字由《海派代表篆刻家系列作品集·趙之謙卷》前言《趙之謙的生平與藝事》整理而成）
《海派代表家系列作品集·趙之謙》中包括
237件印蛻
103方原石
我不能辜負(fù)我愛上了刻印的這一生。
錢君匋（1907-1998）
文章開頭我們說到了錢君匋先生最為人稱道的收藏成就。在他收藏的趙之謙的很多印章后面，都有補(bǔ)刻的邊款，其實(shí)也就是篆刻作品中的“題跋”。
錢君匋為趙之謙印章補(bǔ)款
但我們所忽略的是，他自己同時(shí)也是一位篆刻大家。從早年的婉約秀潤(rùn)到晚年的清剛遒勁，這些不同面貌的印章也與錢君匋的詩(shī)文書畫的風(fēng)格遞變相一致。
錢君匋先生在《我愛篆刻》一文中説：“我共刻了兩萬多方印，包括巨印在內(nèi)，以及各種書體的長(zhǎng)短跋，這只是一種磨礪，距離我要達(dá)到的水準(zhǔn)還遠(yuǎn)。年紀(jì)雖已到了人生的末杪，但只要我雙目還能看得見，在放大鏡下還想求得寸進(jìn)，我要刻出比較滿意的作品來。
1. 1945年以前
一九四二年至一九四五年間，上海萬葉書店出版了《錢君匋印存》四卷宣紙石印本，由吳昌碩、趙叔孺、于右任、黃葆戉等題字，馬公愚作序，這是錢先生篆刻作品第一次結(jié)集出版。印風(fēng)由趙之謙、黃牧甫溯源秦漢，兼及吳昌碩，雖功力未臻深厚，摹擬的痕跡較明顯，但創(chuàng)作風(fēng)格已初具規(guī)模。該《印存》的出版，確立了錢先生在民國(guó)印壇的地位。部分作品后來收入二十世紀(jì)八十年代出版的自選集中。
鐘聲送盡流光
（仿鄧石如，隸書長(zhǎng)款）
延陵仲子
（仿趙之謙）
海寧錢氏
（仿趙之謙）
一九四九年前后，在繁忙的音樂裝幀出版工作之余，傾力于篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作，加上書法的精進(jìn)，錢先生的篆刻作品既多且精，風(fēng)格更趨于純熟。加上趙之謙、黃牧甫、吳昌碩三家原石的收藏，其藝術(shù)作品跨入了新的高度，做到了每天上班前就有一方篆刻作品誕生。這段時(shí)間，巨印的創(chuàng)作和邊款的研究都大有收獲。一九六一年以現(xiàn)代史實(shí)為題材的《長(zhǎng)征印譜》出版，組印的創(chuàng)作實(shí)踐，分朱布白豐富的印面形式和篆隸正行草的多姿邊款，花樣繁多的特色，令印壇耳目一新。錢先生所藏三家刻印，均達(dá)一百數(shù)十鈕，故摭三家別署之第一字綴為“無倦苦齋”，此齋名還是潘伯鷹所起。在印學(xué)理論方面，一九六二年錢先生與葉潞淵先生應(yīng)香港《大公報(bào)》之約合著的《中國(guó)璽印源流》，在海內(nèi)外印壇影響深遠(yuǎn)。
鐘聲送盡流光
為潘天壽所刻
為吳湖帆所刻
為林風(fēng)眠所刻
自作印
隸書款
仿黃牧甫
仿小璽
3. 1966年至晚年
一九七八年后，《魯迅筆名印譜》分別在廣東、湖南兩地出版，其間長(zhǎng)跋巨印和狂草刻款為其篆刻的巔峰之作。
草書邊款
錢先生把刻印的歷程看作是他人生的一種磨礪，所以在各種困難的時(shí)期，能有沒收了再刻、磨去了重刻的非凡毅力。先生刻的是長(zhǎng)征艱難曲折的頑強(qiáng)斗志，刻的是魯迅堅(jiān)韌不拔的無畏精神。
（以上文字由《海派代表篆刻家系列作品集·錢君匋卷》前言整理而成）
《海派代表篆刻家系列作品集》
十六冊(cè)分卷
預(yù)售開啟
聯(lián)系客服
