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　　趙之謙是晚清以來(lái)理論與創(chuàng)作結(jié)合得最好的一代藝術(shù)宗師之一。于繪畫(huà)，趙之謙是“金石畫(huà)風(fēng)”的導(dǎo)夫先路者；于書(shū)法，趙之謙是晚清碑學(xué)理論最重要的實(shí)踐人物；在篆刻領(lǐng)域，他全面總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)與成果，廣為取法，融會(huì)貫通，以“印外求印”的理念與手段創(chuàng)造性地跳出前人的創(chuàng)作模式，開(kāi)辟了一個(gè)柳暗花明、前所未有的新境界。

善于繼承  可言出新

——趙之謙“印外求印”給當(dāng)代印壇的啟示

辛　塵

摘 要：趙之謙以“印外求印”的探索將篆刻藝術(shù)引入新的歷史階段，彪炳史冊(cè)。后學(xué)者莫不從出新求變的角度理解“印外求印”，殊不知趙之謙之所以能夠開(kāi)創(chuàng)新局，正在于他善于繼承。本文通過(guò)分析“印外求印”必須以“合宗”為前提條件，必須與“印從書(shū)出”互為補(bǔ)充，必須以“印內(nèi)規(guī)矩”為基本保證，指出趙氏繼承前賢，善于從審美的角度認(rèn)清其得失，守藝術(shù)的大道保證其方向，用原理的思維探究其印理，以學(xué)科的意識(shí)維護(hù)其根基，這是對(duì)當(dāng)代印壇最重要的啟示。

關(guān)鍵詞：篆刻　趙之謙　印外求印　出新　繼承

石闕生口中（附原石? 邊款　印面）　1.4×1.4cm　上海博物館藏

在篆刻藝術(shù)史上，趙之謙的歷史地位絕不僅僅是他的印刻得渾穆清雅，與吳讓之、吳昌碩、胡匊鄰（或黃牧甫）并稱“晚清四大家”，更主要的是，他的篆刻藝術(shù)思想與實(shí)踐將宋元以來(lái)的文人篆刻劃分為前后兩大階段，即近代印學(xué)史家葉銘所總結(jié)的，前階段為“印中求印”，自趙之謙始為“印外求印”階段。換言之，在趙之謙以前，印人們是從古代印式之中尋求篆刻藝術(shù)；在趙之謙以后，印人們開(kāi)始到古代印式之外尋求篆刻藝術(shù)。趙之謙是篆刻藝術(shù)歷史新階段的開(kāi)創(chuàng)者；與之相比，吳讓之是此前鄧石如印風(fēng)的完善與推廣者，吳昌碩、胡匊鄰、黃牧甫們則是趙之謙藝術(shù)思想的踐行與驗(yàn)證者。

胡元潔（附原石? 印面）　2.0×2.0cm　上海博物館藏

因此，今人談?wù)撢w之謙的篆刻成就，大多關(guān)注于其“印外求印”的創(chuàng)造性；今人學(xué)習(xí)趙之謙的篆刻藝術(shù)，也大多試圖從其“印外求印”的探索中受啟發(fā)、找生路。殊不知趙之謙之所以能夠開(kāi)創(chuàng)，正在于其善于繼承——從美學(xué)高度研究流派，以循本求拙融會(huì)兩宗，憑廣博學(xué)識(shí)變化面目，以參透原理謀求出新，趙之謙在理性而深層的繼承傳統(tǒng)的過(guò)程中，自覺(jué)走上開(kāi)辟新局之路。顯然，完整理解和全面把握“印外求印”形成的基礎(chǔ)、成立的依據(jù)、實(shí)施的條件，將有益于促進(jìn)當(dāng)代篆刻藝術(shù)的健康發(fā)展。

“印外求印”須以“合宗”為基石

趙之謙以“印外求印”彪炳篆刻藝術(shù)史，而其初衷則是在學(xué)習(xí)漢印的基礎(chǔ)上兼取浙、徽二宗之長(zhǎng)，走出一條“合宗”道路。其好友胡澍在《<趙撝叔印譜>序》中早已言明：“吾友會(huì)稽趙撝叔同年，生有異稟，博學(xué)多能，自其兒時(shí)即善刻印，初遵龍泓（丁敬），既學(xué)完白（鄧石如），后乃合徽、浙兩派，力追秦、漢，漸益貫通……”稍后，葉銘也特別看重這一點(diǎn)，稱其“涵茹古今，參互正變，合浙、皖兩大宗，一以貫之”。身為浙江籍篆刻家，趙之謙初學(xué)浙派非常自然；作為晚清碑派書(shū)家，他追摹鄧石如也是理所當(dāng)然。就當(dāng)時(shí)流派篆刻發(fā)展的大勢(shì)而言，在浙派與徽派（或皖派，這里主要指鄧派）對(duì)峙、二分印壇的格局中，與趙之謙同時(shí)期同為浙江籍印人，稍前錢松、稍后徐三庚也都在有意無(wú)意探索融合浙、徽。在這樣的情況下為何要特別看重趙之謙所走的“合宗”之路？ 

西京十四博士今文家

各見(jiàn)十種一切寶香眾眇花樓閣云（附邊款）　

3.1×3.15cm

任何藝術(shù)都離不開(kāi)繼承，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤其講究學(xué)習(xí)前人。清中葉先后崛起的浙派與鄧派，名家輩出、技?jí)喝盒?，代表了元明以?lái)“印中求印”的最高成就，幾乎籠罩了清代中后期整個(gè)印壇。當(dāng)時(shí)的印人莫不深受浙派、鄧派影響，但繼承二宗而有所成就者卻呈現(xiàn)為三種方式。一是趙之琛、吳讓之專學(xué)一派，不斷精致化的繼承：趙之琛將浙派早期代表印人探索的種種印面形式提煉成較為固定的格式，將切刀運(yùn)用進(jìn)一步推向程式化，甚至成為后世學(xué)浙派的標(biāo)準(zhǔn)樣式；而吳讓之專學(xué)鄧石如，不僅將其筆法精致化，更使其刀法靈巧化，被譽(yù)為鄧氏印風(fēng)的完善者。吳讓之對(duì)趙之琛的贊賞亦可證明他們?cè)诶^承思路上的一致性。二是徐三庚兼學(xué)兩派，謀求技法綜合的繼承：徐三庚在浙派名家陳鴻壽、趙之琛的籠罩之下，同時(shí)領(lǐng)略到了吳讓之篆書(shū)筆法的魅力，他將陳、趙雄肆而靈巧的切刀與吳氏精致而瀟灑的筆法結(jié)合起來(lái)，并強(qiáng)化結(jié)字與章法的收放對(duì)比，形成獨(dú)特的篆刻風(fēng)格而享譽(yù)一時(shí)。三是錢松固本守拙，融通浙、鄧復(fù)歸于漢的繼承：錢松雖被列入“西泠八家”，但其更注重研究漢印，他從前輩那里學(xué)到的是渾厚沉著、沖淡天真、清奇高古，同時(shí)敢于打破浙派主切刀的標(biāo)簽，以表現(xiàn)筆意為根本而采用切、削結(jié)合的刀法，深得識(shí)者稱道。

魏錫曾（附原石　邊款? 印面）　

1.6×1.6cm　選自《君匋藝術(shù)院藏三家名印二百品》

對(duì)于這三種繼承方式，趙之謙認(rèn)同的是錢松，他在《何傳洙印印跋》中寫(xiě)道：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚。……愈拙愈古，看似平平無(wú)奇，而殊不易貌。此事與予同志者，杭州錢叔蓋一人而已?！痹诤髞?lái)的《書(shū)揚(yáng)州吳讓之印稿》一文中，他以篆刻美學(xué)的“巧拙論”來(lái)剖析浙、徽二宗的得失：徽宗原本是“拙入者”，“無(wú)新奇可喜狀，學(xué)似易而實(shí)難”；浙宗雖是“巧入者”，但其開(kāi)創(chuàng)者丁敬“忘拙忘巧”，蔣仁“九拙而孕一巧”，這是二宗的杰出之處。而對(duì)二宗的分別繼承，吳讓之是“厭拙之入而愿巧之出”，趙之琛則是“浙宗見(jiàn)巧莫如次閑”，都是厭拙求巧，不僅在根本上違背了兩派所共同宗法的秦漢印章古樸正拙的神髓，而且隨著技術(shù)性的精巧化，也使兩派的格局越來(lái)越小。（照此推論，徐三庚就是新興的“合宗”中巧之入而巧上加巧者。）正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，趙之謙不刻意追逐某個(gè)流派，但努力在筆法、刀法上吸取二宗的精華；不刻意炫耀技法的巧妙與獨(dú)特，而注重在整體上表現(xiàn)胎息于漢印的古穆渾厚的風(fēng)格。

顯然，趙之謙自覺(jué)選擇的“合宗”之路，至少包含有以下幾層意義：其一，繼承傳統(tǒng)必須跳出派別局限，從審美的立場(chǎng)和歷史的高度來(lái)把握篆刻藝術(shù)的演進(jìn)；其二，繼承傳統(tǒng)必須廣泛吸取、綜合運(yùn)用二宗在技法上取得的成就，但絕不應(yīng)當(dāng)斤斤于技術(shù)，而應(yīng)著眼于技法所由生、為何用，致力于篆刻精神的表現(xiàn)；其三，繼承傳統(tǒng)必須牢牢把握住篆刻藝術(shù)的大格局，即吾人從古印中體驗(yàn)到的、并且始終倡導(dǎo)的拙樸渾厚的作風(fēng)，歷代篆刻大家無(wú)不以此為根基。本質(zhì)上，趙之謙的“合宗”之路是新的歷史條件下的“印中求印”，而從“印外求印”的角度看，“合宗”的上述三點(diǎn)要求，不僅是“印外求印”所必需的高水準(zhǔn)的技法準(zhǔn)備，更是一切創(chuàng)新求變所不可或缺的方向保證。誠(chéng)如葉銘所言，趙之謙“誠(chéng)能印外求印矣。而其措畫(huà)布白，繁簡(jiǎn)疏密，動(dòng)中規(guī)彟，絕無(wú)嗜奇盭古之失，又詎非印中求印而益深造自得者”！正因?yàn)槿绱?，“印外求印”必須以“合宗”為基石，“二者兼之，其于印學(xué)蔑以加矣?！?/p>

“印外求印”是“印從書(shū)出”的邏輯拓展

趙之謙所學(xué)習(xí)研究的浙派和鄧派，既是元明以來(lái)一代代印人“印宗秦漢”努力探索的集大成者，是“印中求印”發(fā)展的高峰，也是清代金石學(xué)發(fā)展給篆刻藝術(shù)帶來(lái)的重大裨益，是篆隸書(shū)藝的復(fù)興給篆刻創(chuàng)作帶來(lái)的強(qiáng)有力支持。事實(shí)上，浙派和鄧派不僅顯著提高了篆刻的筆法水平，真正實(shí)現(xiàn)了印人們“以刀法傳筆法”的夙愿，而且已經(jīng)將目光投向了古代印式之外的以篆隸書(shū)藝為主的金石文字。趙之謙“合宗”的過(guò)人之處，在于他能夠透過(guò)二宗所呈現(xiàn)的技藝，揭示出深藏其后的學(xué)理，由此找到了篆刻藝術(shù)發(fā)展的新方向。

首先，趙之謙在與好友魏錫曾的交流中，共同發(fā)明“完白‘書(shū)從印入，印從書(shū)出’。其在皖宗為奇品、為別幟”。也就是說(shuō)，鄧派開(kāi)創(chuàng)者鄧石如的小篆書(shū)法借鑒漢印篆法而自成一家，又將獨(dú)特的篆書(shū)用于篆刻而成就了獨(dú)特印風(fēng)。這一印理包含著雙重含義，一方面明確要求篆刻家必須首先是篆隸書(shū)法家，必須用高超的篆隸書(shū)法筆法來(lái)支撐篆刻、主導(dǎo)刀法；另一方面提示篆刻家應(yīng)當(dāng)通過(guò)練就自己獨(dú)特的篆書(shū)風(fēng)格來(lái)塑造自己的獨(dú)特印風(fēng)。如果說(shuō)前者是廣義的“印從書(shū)出”，那么后者便是狹義的“印從書(shū)出”。以此來(lái)衡量，浙派開(kāi)山丁敬及其追隨者普遍擅長(zhǎng)隸書(shū)，并且以隸書(shū)筆法提高篆刻筆法，以刀法傳筆意，屬于廣義的“印從書(shū)出”；而鄧石如及其追隨者普遍擅長(zhǎng)小篆，并且以獨(dú)特的小篆筆法提高篆刻筆法、打造個(gè)人印風(fēng)，屬于在廣義“印從書(shū)出”基礎(chǔ)之上的狹義“印從書(shū)出”。這一理論一經(jīng)提出，幾乎成為篆刻家寶典，直至今天，眾多篆刻家仍在沿著這一思路孜孜以求。

作為晚清碑派代表書(shū)家之一的趙之謙，其篆刻當(dāng)然屬于廣義的“印從書(shū)出”；而且，其小篆在鄧石如筆法的基礎(chǔ)上努力變通，以隸、真用筆作修飾，結(jié)體上也打破傳統(tǒng)的對(duì)稱、追求動(dòng)態(tài)平衡，已經(jīng)形成了個(gè)人風(fēng)格。但是，趙之謙并沒(méi)有一味追求狹義的“印從書(shū)出”，反而將個(gè)性化小篆筆法的表現(xiàn)壓縮在很有限的程度之內(nèi)。究其原因，或者可能如其在《與夢(mèng)醒書(shū)》中自評(píng)書(shū)法所言，“弟子書(shū)僅能作正書(shū)，篆則多率，隸則多懈……”，趙之謙自認(rèn)為自己的篆書(shū)筆法不夠精妙，不足以用來(lái)打造個(gè)人印風(fēng)；或者可能他覺(jué)得自己率意動(dòng)態(tài)的篆書(shū)風(fēng)格與自己理想的靜穆渾厚的印風(fēng)不統(tǒng)一。但更大的可能性還在于，趙之謙以入仕為畢生追求，而無(wú)意成為一位印風(fēng)獨(dú)特鮮明的篆刻家，他更樂(lè)于將篆刻作為展示自己博學(xué)多才的一種方式，也正因?yàn)槿绱耍呐d趣不在“印從書(shū)出”，而在“印外求印”。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“印從書(shū)出”從篆隸書(shū)法中謀求篆刻水平的提升，本身已經(jīng)帶有“印外求印”的性質(zhì)了；但是，“印外求印”有其更獨(dú)特的含義?！坝臅?shū)出”并不改變古代印式固有的字法，即在“白文宗漢、朱文法唐”的“印中求印”大原則下，仿漢印篆刻仍用繆篆（丁敬擅隸書(shū)故能實(shí)現(xiàn)其白文印創(chuàng)作的以刀法傳筆法），圓朱文篆刻仍用摹印篆（鄧石如擅小篆故能提升其朱文印創(chuàng)作的刀筆表現(xiàn)）。而“印外求印”起初的含義，則是利用古代印式固有字法之外的金石文字來(lái)置換仿漢、仿唐創(chuàng)作的字法。這樣的嘗試在丁敬、奚岡乃至錢松的印作中時(shí)有可見(jiàn)，他們將從漢代碑刻摩崖體驗(yàn)到的趣味用于篆刻創(chuàng)作，以求得“筆往而圓，神存而方”的藝術(shù)效果。

趙之謙敏銳地注意到前賢的嘗試，發(fā)現(xiàn)其蘊(yùn)含著深刻的印理，并將之總結(jié)為“印以內(nèi)為規(guī)矩，印以外為巧”，即元明以來(lái)印人們從古代印式中歸納出來(lái)的種種技法，是篆刻創(chuàng)作必須遵從的基本規(guī)矩；而將古代印式之外的種種素材用于篆刻，則是篆刻家的巧思妙構(gòu)。進(jìn)而，趙之謙把“印以外為巧”與“印從書(shū)出”聯(lián)系起來(lái)，將自己所熟悉的古代金石文字大量引入篆刻，作置換字法的實(shí)驗(yàn)。事實(shí)上，如果局限于學(xué)習(xí)像鄧石如而謀求小篆書(shū)法風(fēng)格的變化，“印從書(shū)出”不僅可變空間小，而且很容易墮入忸怩作態(tài)的泥潭。趙之謙以自己的篆刻創(chuàng)作證明，“印從書(shū)出”不僅可以從小篆書(shū)法出，而且可以從秦漢六朝極其豐富的金石文字出，這就大大增強(qiáng)了“印從書(shū)出”的變化可能及其有效性。葉銘將趙之謙的這一藝術(shù)思想和實(shí)踐總結(jié)為“印外求印”，他指出：“善刻印者，印中求印，尤必印外求印?！⊥馇笥≌?，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物?！边@一印理的揭示，為近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的篆刻家指明了努力方向。在趙之謙身后，一批卓有建樹(shù)的篆刻藝術(shù)大家都以自己的實(shí)踐，證實(shí)了“印從書(shū)出、印外求印”思想的正確性和普遍意義。

從趙之謙“印外求印”藝術(shù)思想的形成及其實(shí)踐，至少應(yīng)當(dāng)看到其對(duì)當(dāng)代篆刻創(chuàng)作的三點(diǎn)啟示：其一，繼承傳統(tǒng)絕不只是學(xué)習(xí)前人的技藝，而更重要的是敏銳發(fā)現(xiàn)其特異之處，并且以獨(dú)特的思維參悟其中的印理；新印理的發(fā)現(xiàn)正是創(chuàng)作出新的起點(diǎn)和依據(jù)。其二，“印外求印”與“印從書(shū)出”之間存在著互用關(guān)系，即“印外求印”必須有“印從書(shū)出”的書(shū)法功底，“印從書(shū)出”需要通過(guò)“印外求印”尋求變化的可能。其三，趙之謙無(wú)意成為職業(yè)篆刻家，故其“印外求印”創(chuàng)作主要是在做示范；而真正的職業(yè)篆刻家如吳昌碩、黃牧甫、齊白石，都是從“印外求印”中尋找新字法，再回到“印從書(shū)出”去煉造自己獨(dú)特的篆書(shū)風(fēng)格和篆刻風(fēng)格。片面從“印外”找新奇，而缺少“印從書(shū)出”的充分磨礪和書(shū)法支撐，必定走不遠(yuǎn)、也難有大成就。

江湜壬戌以后所書(shū)（附邊款）

1.8×1.8cm

“印外為巧”須守“印內(nèi)規(guī)矩”

在《松江沈樹(shù)鏞考藏印記印跋》中，趙之謙曾談及他“印外求印”的用心：“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來(lái)摹印家立一門戶?！弊鳛橐晃唤艹龅乃囆g(shù)思想家，他嘗試將風(fēng)格各異的金石文字妥帖地用于看似平平無(wú)奇的篆刻創(chuàng)作中，是要為今后的篆刻家開(kāi)啟出新的思路和門徑。事實(shí)上，不論是趙之謙本人，還是在其友人或繼承者那里，“印外”都不僅僅局限于古代印式之外的金石文字——這不過(guò)是與“印從書(shū)出”聯(lián)系最直接，最易于當(dāng)時(shí)印人接受的一個(gè)方面。趙之謙嘗言，“隨功力所至，觸類旁通，上追鐘鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川花鳥(niǎo)、一時(shí)一事，覺(jué)無(wú)非印中旨趣”，即能夠從中體驗(yàn)出“印中旨趣”的一切事物都在“印外求印”的范圍。胡澍稱趙之謙篆刻，不僅“鐘鼎碑碣、鑄鏡造像、篆隸真行、文辭騷賦，莫不觸處洞然，奔赴腕底”，而且“辛酉遭亂，流離播遷，悲哀愁苦之衷，憤激放浪之態(tài)，悉發(fā)于此”，即在古代金石磚瓦文字之外，世態(tài)變遷所造成的情感與狀態(tài)的變化也屬于“印外求印”范圍，都可以使篆刻創(chuàng)作“自具面目，絕去依旁”。換言之，趙之謙所揭示的“印外”其實(shí)是一個(gè)極為廣闊的篆刻取法天地，今人的“寫(xiě)意印風(fēng)”“印出情境”都可以包括在這個(gè)大范疇中；而“印外求印”的唯一目的，就是出新。

沈樹(shù)鏞?。ǜ竭吙睿?/p>

2.0×2.0cm

樹(shù)鏞之?。ǜ竭吙睿?/p>

2.0×2.0cm

毋庸置疑，趙之謙繼承傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)是以出新為旨?xì)w，是為了啟發(fā)今后的篆刻家如何出新。在金石學(xué)昌盛、文人藝術(shù)家普遍熟悉古代金石文字的清末民初，人們理解趙之謙的“印外求印”更多著眼于金石文字，乃至磚瓦、甲骨、簡(jiǎn)牘文字，從中尋找適合于篆刻的“陌生化”的字法，以及由此可能造成的章法變化。而在現(xiàn)當(dāng)代，人們的“印外”視野則會(huì)擴(kuò)展或轉(zhuǎn)移到種種現(xiàn)代藝術(shù)中去，較多地在觀念、情感、狀態(tài)的體驗(yàn)與表現(xiàn)中踐行“印外求印”。前者是在物象性的“印外”，主要由字法入手，引起章法、筆法和刀法的一系列改變，已非易事；后者是在心理性的“印外”（即所謂“印出情境”），主要由情境激發(fā)，帶動(dòng)原有技法的重組、改造及其運(yùn)用方式的改變，實(shí)踐更難。

潘祖蔭藏書(shū)記（附邊款）

2.3×1.4cm

上海博物館藏

趙之謙早已預(yù)見(jiàn)到出新的難處，他在努力開(kāi)辟新局之際，便從“印外”與“印內(nèi)”之關(guān)系的角度來(lái)思考解決方案。其《苦兼室論印》有云：“印以內(nèi)為規(guī)矩，印以外為巧。規(guī)矩之用熟，則巧出焉?！边@段話言簡(jiǎn)意賅，給踐行“印外求印”（包括“印出情境”）者三點(diǎn)提示：

首先，篆刻創(chuàng)作的“印內(nèi)”與“印外”不可偏廢。一方面，篆刻之所以為篆刻，必須以從印式中提煉總結(jié)出來(lái)的基本形式規(guī)定和技法為規(guī)矩，這既是對(duì)出新的制約，同時(shí)也是出新所必然借助的條件。另一方面，藝術(shù)貴在出新，篆刻家不應(yīng)滿足于繼承傳統(tǒng)、死守規(guī)矩，必須在規(guī)矩之外（亦即“印外”）尋求變通方式，無(wú)論是物象性還是心理性的“印外”，都可能是篆刻家巧思妙構(gòu)產(chǎn)生的源泉。

第二，“印內(nèi)”繼承必須有助于“印外”求新。“印內(nèi)”規(guī)矩不是一成不變的，不應(yīng)成為僵死的教條束縛篆刻家“印外求印”的思路和手腳；“印外”巧思也不是天馬行空不著邊際的胡思亂想，必須認(rèn)清只有符合“印內(nèi)”規(guī)矩、能夠以“印內(nèi)”方式表現(xiàn)出來(lái)，“印外”巧思才是現(xiàn)實(shí)有效的。其中的關(guān)鍵在于善于繼承，即必須以原理的思維研究“印內(nèi)”規(guī)矩，把握其歷史形成過(guò)程、在篆刻形式規(guī)定中的功能，理解技法規(guī)定的結(jié)構(gòu)關(guān)系及其可變與不可變關(guān)系，使“印內(nèi)”規(guī)矩既相對(duì)穩(wěn)定，又可以變通，能夠接納、消化、落實(shí)“印外”巧思。

不見(jiàn)是而無(wú)悶（附邊款　印面）

2.0×2.0cm

君匋藝術(shù)院藏

第三，“印外”求新必須運(yùn)用“印內(nèi)”思維。盡管從邏輯上看繼承在先、出新在后，但實(shí)際上只有從一開(kāi)始就秉持出新的理念，其繼承傳統(tǒng)才不會(huì)被規(guī)矩所困，才能將“印內(nèi)”規(guī)矩引向有利于“印外”求新的方向。而這種優(yōu)質(zhì)的“印內(nèi)”規(guī)矩又必須爛熟于心，成為觀照現(xiàn)象世界的思維方式，當(dāng)篆刻家習(xí)慣于以這樣的“印內(nèi)”思維來(lái)觀照物象性或心理性的“印外”世界時(shí)，所有的一切“無(wú)非印中旨趣”，適合于“印內(nèi)”表現(xiàn)的“印外”巧思妙構(gòu)便自然形成。

綜上所述，如果說(shuō)元初趙孟頫開(kāi)啟的“印中求印”成就了文人篆刻這一藝術(shù)門類，那么，晚清趙之謙揭開(kāi)的“印外求印”則將篆刻藝術(shù)引向了嶄新的發(fā)展階段。趙之謙辭世已經(jīng)一百三十多年，其篆刻藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐始終在啟發(fā)、指導(dǎo)、成就近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的篆刻家。在這個(gè)意義上，趙之謙絕不僅僅是一位卓有成就的篆刻家，更是一位真正的篆刻藝術(shù)導(dǎo)師。