明崇禎十七年（一六四四）三月十九日，當(dāng)崇禎皇帝在紫禁城外煤山自縊身亡的同時，李自成的大順軍攻進了北京城，建國二七七年的明朝至此滅亡。四十多天后，李自成在受到明將吳三桂和滿清聯(lián)軍的重創(chuàng)下，匆忙撤出了北京。隨后，多爾袞率軍進占北京，一個新的王朝——清朝開始了對全中國長達二六八年的統(tǒng)治。
清朝入關(guān)之初，全國大部分地區(qū)尚未穩(wěn)定，清政府在大規(guī)模武力征服行動尚未停止的同時，立即采取了一系列建立和鞏固統(tǒng)治的措施，其中包括吸收原明朝大量官員進入政府機構(gòu)，并立即恢復(fù)了科舉考試（注：滿清統(tǒng)治者深知沒有漢族知識分子的合作，自己的政權(quán)是無法維持和擴張的。因此，早在一六二九年，滿族人就采取了科舉考試的辦法來選拔官吏，顯然這是仿效漢族政權(quán)和儒家文化的結(jié)果。一六四四年滿族人占領(lǐng)北京后，多爾袞立即許諾：“各衙門官員，俱照舊錄用”。隨即，許多明朝舊臣和文士名流都加入了清政權(quán)。此外，清人一進京即宣布恢復(fù)科舉考試，并于一六四五年為江南的秀才舉行了會試，在一六四六年舉行了清代第一次殿試。參見昭梿《嘯亭雜錄》卷二、法式善《清秘述聞》卷一（中華書局，一九八二年）、（美）魏斐德《洪業(yè)——清朝開國史》第三章、第六章。）。這些做法一方面是滿清政權(quán)早在入關(guān)之前就已經(jīng)開始采取的漢化變革措施的繼續(xù)，同時也對安撫漢族知識分子、爭取民眾對新政權(quán)的認可和合作起到了相當(dāng)大的作用。更為重要的是，清政權(quán)的這些措施，在客觀上使得漢族文化傳統(tǒng)及其形式在王朝更替的巨大社會變革過程中，基本沒有受到大的破壞，而得以延續(xù)發(fā)展下去。
作為中國古代文人士大夫藉以抒情達意的最常見的藝術(shù)形式，明清之際的書法藝術(shù)隨著它的創(chuàng)作主體——文人士大夫與新政權(quán)的逐漸合作，呈現(xiàn)出平穩(wěn)過渡的態(tài)勢。因而在清政權(quán)建立以后的相當(dāng)一段時期內(nèi)，其主要書格仍然是明代書風(fēng)的延續(xù)。
明代的書法風(fēng)格基本上可以歸納為兩條發(fā)展脈絡(luò)：首先，從明初的“三宋”（宋克、宋廣、宋璲）、“二沈”（沈度、沈粲）到中期以后的沈周、吳寬、文征明、王寵等吳門書家，再到晚明的董其昌為一脈。其中“二沈”都因善書而深得皇帝賞識，在當(dāng)時名聲顯赫。吳門諸子雖然在追求精致與典雅方面取得了明顯成就，但從整體面貌看，基本上屬于對宋、元書風(fēng)的承襲。到了董其昌，這一派風(fēng)格發(fā)展到極致。董氏以超人的敏悟加上刻苦的臨習(xí)，將對傳統(tǒng)的把握和個人情性的表現(xiàn)融合為一體，把宋、元以來文人書法的和諧優(yōu)雅、輕松自然的審美理想表現(xiàn)得淋漓盡致。加上他官高壽長、交游廣泛，遂成為繼元代趙孟頫之后的又一座書法高峰。其藝術(shù)主張和作品風(fēng)格對清代的書風(fēng)產(chǎn)生了深遠的影響。其次，明代初期以陳璧、張弼等為代表的狂草書風(fēng)，到中期以后對祝允明、陳淳、徐渭達到一個高峰。其狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目對傳統(tǒng)的審美要求形成巨大的沖擊。到晚明時期，在文人士大夫中間日益強烈的反對束縛、提倡個性的思潮影響下，出現(xiàn)了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批優(yōu)秀書家構(gòu)成的變革書風(fēng)。這股新的力量異軍突起，以一種前所未有的縱橫豪邁和酣暢淋漓，一掃前人的溫文爾雅和甜美柔媚，成為明、清之際引人注目的文化現(xiàn)象。
進入清朝以后，明代書風(fēng)的兩條脈絡(luò)在不同程度上都得到繼承和延續(xù)。
清朝初年，一大批原來明代的士大夫加入剛剛?cè)胫髦性臐M清政權(quán)，他們不僅在政治上代表了漢族士大夫的形象，在文化藝術(shù)上也是舊有傳統(tǒng)的擁有者和傳播者。董其昌的書法風(fēng)格在清代前期之所以受到高度的推崇和普遍的仿效，除了皇帝個人的喜愛和提倡外，大批董氏書風(fēng)的直接或間接傳人所形成的民間基礎(chǔ)及其所起的推波助瀾作用，也是顯而易見的事實（注：康熙皇帝喜愛董其昌書法，遂使當(dāng)時習(xí)書者學(xué)董成風(fēng)。當(dāng)時書家最負盛名者均屬董其昌一路風(fēng)格。姜宸英賴其書法被康熙認出而拔置進士第三名。孫岳頒因?qū)W董書而受康熙帝重用，御制碑版，多命其書之。查昇以書法得董精髓屢獲康熙帝稱贊。參見《清史稿》卷四百八十四、王士禛《分甘余話》卷二。）。
同時，屬于晚明變革書風(fēng)潮流的王鐸、傅山等人以不同身份進入清代，并在文化領(lǐng)域發(fā)揮著作用。作為晚明書壇的活躍人物，他們各自的書法風(fēng)格也在繼續(xù)發(fā)展、完善。然而，這種帶有自由和叛逆色彩的追求與清初政權(quán)迫在眉睫的穩(wěn)定統(tǒng)治及恢復(fù)秩序的政治需要顯然是很不和諧的，因此隨著清政權(quán)的逐步穩(wěn)固及其對思想文化控制的日益嚴厲，到康熙以后，這種生機勃勃、富有沖擊力的風(fēng)格便很快消失了。
清代初期，在顧炎武、閻若璩、朱彝尊等學(xué)者帶動下出現(xiàn)的金石學(xué)復(fù)興及訪碑風(fēng)氣，也影響到書法界。傅山、鄭簠等書家都曾對搜訪、研究和臨習(xí)漢碑花費了很多精力。他們的實踐使隸書創(chuàng)作在清初一度十分流行，并取得相當(dāng)成就。這些學(xué)者和書家的交流與實踐，可以說是后來碑學(xué)運動的濫觴。
康熙以后，清政權(quán)雖然完成了軍事征服，但在文化上的征服還遠未完成。以外族身份入主中原，面對在文化思想上處處表現(xiàn)出優(yōu)越感的漢族知識分子，滿族統(tǒng)治者的心理承受力顯得異常敏感和脆弱。文人士子稍有不慎引起猜疑，便會招致不堪設(shè)想的后果?？滴?、雍正、乾隆三朝，文字獄不斷，文人士子往往只因詩文中的片言只字，便被視為叛逆謀反，動輒滿門抄斬，株連九族。更有一些心懷叵測、諂媚求榮者，捕風(fēng)捉影，挾私誣告，致使知識分子人人自危，噤若寒蟬。這種情形反映在學(xué)術(shù)界尤為明顯，經(jīng)世致用之學(xué)充滿危險，于是學(xué)者大都轉(zhuǎn)為考據(jù)之學(xué)，一時成為風(fēng)氣（注：關(guān)于清代乾、嘉時期考據(jù)學(xué)風(fēng)的興起原因，一般學(xué)者都認為與當(dāng)時法網(wǎng)嚴密、屢興文字之獄且株連甚廣有直接關(guān)系。陳寅恪認為除此之外“必別有其故”。楊東莼則從對明代王學(xué)空疏學(xué)風(fēng)的反彈、政治形勢的影響以及經(jīng)濟發(fā)展帶動文化興盛三個方面論述清代考據(jù)學(xué)特盛的原因。不管采取哪一種觀點，康、雍、乾三朝連續(xù)不斷、駭人聽聞的文字冤獄，對文人學(xué)者所產(chǎn)生的震懾和鉗制作用，則是顯而易見和不容忽視的事實。參見陳寅恪《金明館叢稿二編》“陳垣元西域人華化考序”（上海古籍出版社，一九八○年）、楊東莼《中國學(xué)術(shù)史講話》第十講（岳麓書社，一九八六）、杜維運《清代史學(xué)與史家》壹（中華書局，一九八八年）。）。
考據(jù)學(xué)的興盛，帶動了文字學(xué)、金石學(xué)的發(fā)展，而傳世碑版器物及前人的著錄收集，已經(jīng)遠遠滿足不了需求，于是，訪碑著錄、考釋研究之風(fēng)大興，大大刺激了書法藝術(shù)的創(chuàng)作。新的取法對象，引發(fā)出新的技法和新的審美追求，碑派書法便在這種條件下應(yīng)運而生了。
與此同時，延續(xù)元、明以來的傳統(tǒng)，在帖學(xué)范圍內(nèi)求新求變的努力亦未間斷。乾隆皇帝對趙孟頫書法風(fēng)格的贊賞和提倡，以及為符合科舉考試的要求所形成的“館閣體”書風(fēng)，便是這一時期代表上層統(tǒng)治者口味的主流審美要求的體現(xiàn)。
清代書法在發(fā)展演變過程中，雖然存在著尊尚法帖墨跡和推崇碑版刻石兩種截然不同的傾向和風(fēng)氣，但明確以“帖學(xué)”和“碑學(xué)”這兩個名稱來概括指稱這兩種書學(xué)理論和創(chuàng)作流派體系，則是到清末康有為《廣藝舟雙楫》才正式提出的?！疤麑W(xué)”指宋、元以來形成的崇尚王羲之、王獻之及屬于“二王”系統(tǒng)的唐、宋諸大家書風(fēng)的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來名家墨跡、法帖為取法對象的創(chuàng)作風(fēng)氣。由于這一風(fēng)氣是在宋代出現(xiàn)的《淳化閣帖》等一大批刻帖的刺激和影響下形成的，故稱“帖學(xué)”。直到清代中期以前，帖學(xué)在書壇上始終占據(jù)著主導(dǎo)地位。“碑學(xué)”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創(chuàng)作風(fēng)氣。與帖學(xué)相比，碑學(xué)的出現(xiàn)要晚得多，它是在清代中期經(jīng)阮元的倡導(dǎo)及包世臣的推動才興盛起來的。作為一種新的理論體系和創(chuàng)作思想，碑學(xué)在道光以后很快風(fēng)靡擴展，并取代帖學(xué)成為書壇的主流。
從清代中期開始，書法藝術(shù)的發(fā)展逐漸分成帖學(xué)和碑學(xué)兩個方面。
首先，正統(tǒng)的帖學(xué)書家在繼承晉、唐以來名家書風(fēng)和藝術(shù)主張方面進行著不懈的努力，并且取得了一定的成就，使宋代以來的帖學(xué)書法得以不絕。這一派書家中以張照、劉墉等為代表，他們在廣泛汲取《淳化閣帖》、“宋四家”、趙孟頫、董其昌等名家書風(fēng)的基礎(chǔ)上，形成了各自的風(fēng)格面目。他們的水平標(biāo)志著清代帖學(xué)書法的最高成就，因而康有為稱“國朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵”（注：康有為《廣藝舟雙楫》卷一《尊碑第二》，上海書畫出版社，一九八一年，崔爾平校注。）。并謂劉墉為清朝帖學(xué)之集大成者。然而物極必反，自宋代至清代七八百年間，書家大者囿于《淳化閣帖》一類法帖的束縛之中，尤其是明代，習(xí)書者幾乎無不從《淳化閣帖》入手，木版翻刻，筆法盡失，魯魚亥豕，真相難辨，令學(xué)者無所適從。帖學(xué)一道，實已陷入窮途末路?？滴?、乾隆間活躍于揚州一帶的書畫家金農(nóng)、鄭燮等人即以其充滿個性、面目奇特的書法開始對帖學(xué)書風(fēng)產(chǎn)生強烈的沖擊。道光以后，死守帖學(xué)者筆力柔媚，面貌單一，日見衰微，遂被來勢猛烈、方興未艾的碑派書法所壓倒。
清朝統(tǒng)治者從成教化、助人倫的政治需要出發(fā)，一直努力將文化藝術(shù)納入到封建統(tǒng)治的規(guī)范之中。清代帝王大都喜歡收藏書畫，康熙帝玄燁下令編纂《佩文齋書畫譜》，匯刻《懋勤殿法帖》、《淵鑒齋帖》，乾隆帝弘歷組織修撰《石渠寶笈》、《秘殿珠林》，摹刻《三希堂法帖》、《墨妙軒法帖》等集帖，都體現(xiàn)了統(tǒng)治者的用心和需要。在書法風(fēng)氣上，皇帝通過個人喜好左右著一大批官僚士大夫的審美追求，同時國家機構(gòu)在科舉考試和考核用官吏的過程中，也將書法標(biāo)準(zhǔn)作為一項重要內(nèi)容。這種情形不可避免地決定了廣大文人士子必然以當(dāng)朝皇帝的好惡為高下，以科舉書法為標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果便是形成了以整齊劃一為特點的“館閣體”書法。有清二百多年間，盡管不同時期的“館閣體”帶有不同色彩，或以歐陽詢?yōu)榛A(chǔ)，或以趙孟頫為特征，但總不脫“黑、厚、圓、光”的面目，更談不上個人風(fēng)格與意趣。這種千人一面、單調(diào)呆板的書體，無法體現(xiàn)書法藝術(shù)“達其性情，形其哀樂”的審美功能。因此許多文人士子在考取功名、獲得官職之后，便拋棄“館閣體”這塊敲門磚，轉(zhuǎn)而追求能夠滿足自己個性表現(xiàn)的藝術(shù)書法。這種情況使得“館閣體”便成為一種獲取官階俸祿的純工具性技術(shù)，并且無可挽回地失去其繼續(xù)發(fā)展下去的活力。道光以后，“館閣體”書法更進一步走向僵化。
另一方面，乾、嘉之際考據(jù)學(xué)風(fēng)以及文字學(xué)、金石學(xué)的興起和發(fā)展，帶動了一批書法家也把注意力集中到古代的金石文字上面。以錢大昕、王昶、畢沅、翁方綱等為代表的著名學(xué)者對金石文字的重視和研究，直接推動了碑派書法的逐漸繁盛，從而扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)帖學(xué)書派的取法范圍和審美取向，為清代書法開辟了一片更為廣闊的發(fā)展天地。
帖學(xué)書法理論雖然也涉及碑刻，但范圍較窄，主要是常見的唐代名家所書碑版。其著眼亦多在于通過碑拓來推求書寫者本來的技法風(fēng)格。明代人學(xué)書首要重法帖，碑版只是參考輔助而已，清代碑派書風(fēng)形成后，這種習(xí)慣大大改變。首先，許多官僚、文人、學(xué)者都好古成癖，大量尋訪搜購鐘鼎彝器和碑刻拓本，遂使名山大川、荒冢遺寺中沉寂已久的摩崖石刻、斷碑殘碣紛紛重見天日，流入學(xué)者、藏家之手。輾轉(zhuǎn)傳世或地下出土的鐘鼎彝器及其銘文拓片，也成為金石、文字學(xué)家爭相羅致的對象。這些古老但鮮為人知的文字資料，除了學(xué)術(shù)上的研究價值外，更使一部分欲擺脫帖學(xué)書法纖弱衰頹之風(fēng)而求新思變的書家眼界大開。如乾、嘉年間黃易在山東等地廣泛搜訪碑刻，其巨大收獲立即在京城引起學(xué)者文人的轟動和關(guān)注。其次，碑派書家因其取法臨摹的范本多為漢、魏、六朝的碑刻、墓志、造像之類，其筆法、結(jié)構(gòu)均與唐代以后的書風(fēng)大不相同，故學(xué)書者從碑入手，下筆便與元、明以來臨摹《淳化閣帖》出身的書家甜熟纖弱的面目大相徑庭。加之魏晉以前書跡多為篆、隸書體，魏晉南北朝楷書亦多有隸書遺意，因此，清代碑派書法的興起，實際上是以篆、隸書體的復(fù)興為先導(dǎo)的。此時的書壇，較之唐、宋、元、明更加豐富多彩。如乾隆間鄧石如以廣泛臨習(xí)秦漢碑刻，擅長篆、隸二體而名滿京城，傾動公卿。鄧氏遂成為清代碑派書法最早的成功者和代表人物。
經(jīng)過乾、嘉時期金石學(xué)在研究考證、資料整理方面的有力支持和一批敢于標(biāo)新立異的書家的實踐，碑派書法興滅繼絕、遺文返質(zhì)的指導(dǎo)思想，以俗代雅與古為新的審美追求，以及崇尚古厚樸拙的創(chuàng)作原則均已基本形成。
道、咸時期，碑派書家的努力已從篆、隸書體擴大到楷書領(lǐng)域。學(xué)書者多取法于魏晉六朝墓志造像之屬，并將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚樸茂的審美特點，引入楷、行、草書創(chuàng)作，利用柔軟的毛筆在紙上再現(xiàn)碑版刀刻及風(fēng)雨剝蝕的效果，獨辟蹊徑，面目一新。對魏晉南北朝碑刻楷書的崇尚和臨習(xí)，標(biāo)志著碑派書法的真正確立和成熟。同時，長鋒羊毫毛筆的流行和生宣紙的應(yīng)運而生，也為碑派書法達到其獨特的藝術(shù)效果提供了有利的條件。這個時期碑派書法的代表人物應(yīng)屬何紹基。何紹基生當(dāng)碑學(xué)方興未艾之際，一生崇尚北碑，在創(chuàng)作上身體力行，涉獵廣泛，功力深厚，于楷、行、篆、隸諸體兼擅。何氏竭力搜訪、購求金石文字，且學(xué)識淵博，擅長考證研究，對于碑學(xué)理論的建設(shè)貢獻頗大。其書法成熟與碑學(xué)主張結(jié)合在一起，堪稱清代碑派書法的一個高峰。
此一時期，碑學(xué)所涉及的范圍已大大擴展，除鐘鼎彝器、碑版摩崖外，舉凡錢幣、鏡銘、璽印、兵器、墓志、造像、陶文、瓦當(dāng)、磚文等材料，無不成為金石學(xué)家搜集研究的內(nèi)容和碑派書家取法借鑒的對象。而帖學(xué)書法因缺乏新的活力來源，外部又受到碑派書法的沖擊，相比之下，更顯得勢單力薄，已無力阻擋碑學(xué)書法一統(tǒng)天下的趨勢。
進入清代末期，碑學(xué)理論與碑派書法已深入人心，其影響之大，更遠及海外的朝鮮、日本等國。學(xué)書從碑入手已成為習(xí)書者的不二法門。這個時期的著名書家如張裕釗、趙之謙、楊守敬、吳昌碩、沈曾植、康有為等，無一不是碑派書法的積極實踐者。此外，新資料的不斷被發(fā)現(xiàn)和廣泛傳播，也使碑學(xué)理論和碑派書法能夠不斷獲得新的營養(yǎng)來源而充滿生機。至此，碑派書法經(jīng)過一百多年發(fā)展，已取得豐饒的成果，名家眾多，風(fēng)格各異。尤其是篆、隸書法創(chuàng)造，形成自乾、嘉以后的又一次高潮。
十九世紀末，安陽殷墟甲骨文和西域漢晉簡牘殘紙文書的發(fā)現(xiàn)及公之于世，成為學(xué)術(shù)界的重大事件。這些古代書跡同樣引起書法家的關(guān)注，并立即被納入到碑學(xué)的研究范圍內(nèi)。這使得自商代到魏晉的文字——書法發(fā)展體系和演變過程顯示得更加完整和清晰，也為書家研究和臨習(xí)這一階段的書法提供了可供借鑒的依據(jù)（注：清末陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)并公之于世的商代甲骨文及西域漢晉簡牘殘紙文書，固然其書寫載體并不屬于金石質(zhì)地，但其書法也不屬于傳統(tǒng)帖學(xué)所指的歷代名人法書范疇。由于其書跡均出自無名書人之手，且清末書壇已是碑學(xué)的一統(tǒng)天下，研究、學(xué)習(xí)這些新材料的都是金石學(xué)者的碑派書家，所以后人均將甲骨、簡牘、殘紙與磚瓦陶文等一道納入金石學(xué)的范疇之內(nèi)。權(quán)威的考古學(xué)、金石學(xué)著作也都如此。參見《中國大百科全書·考古學(xué)》（中國大百科全書出版社，一九八六年）、馬衡《凡將齋金石叢稿》（中華書局，一九七七年）、朱劍心《金石學(xué)》（文物出版社，一九八一年）。）。
清中期，碑派書法是以篆、隸書體的學(xué)古為濫觴的。當(dāng)時，能夠以秦、漢刻石拓本為臨習(xí)范本，再現(xiàn)秦漢書法面目者，即已引起廣泛的驚嘆與贊賞。到清末，經(jīng)過一大批書家的努力實踐，篆、隸書體創(chuàng)作的水平達到一個嶄新的高度。無論是用筆、結(jié)體，還是通篇氣勢，不同的書家都通過各自的不同風(fēng)格，共同展現(xiàn)出碑派書法在這一領(lǐng)域所取得的成就。其中尤以楊峴、趙之謙、吳大澂、徐三庚、吳昌碩等人的作品最為突出，其流風(fēng)余韻，一直延續(xù)到民國時期，成為碑派書法發(fā)展過程中最為壯觀的景象。
縱觀清代的書法發(fā)展過程，其大勢基本是帖學(xué)逐漸衰落，碑派迅速崛起并取代帖學(xué)。這一力量對比變化的轉(zhuǎn)折點在道光、咸豐之際。雍正以前，是明代帖學(xué)的延續(xù)階段，書風(fēng)大致未超出元、明范圍；乾、嘉時期，清代帖學(xué)達到最高水平，張照、劉墉之名，幾與趙孟頫、董其昌不相上下。同時，碑派初興，在篆、隸書體上已頗具成就。道、咸以降，帖學(xué)盛極而衰，碑派書法取代帖學(xué)，大行其道。到清末民初，書壇遂成碑派一統(tǒng)天下之勢。
與創(chuàng)作實踐相對應(yīng)的是，清代書學(xué)研究亦十分發(fā)達，論著繁浩，大到長篇專著，小至題跋札記，謂之汗牛充棟，毫不為過。且所涉及的內(nèi)容極其廣泛，舉凡書史論述、理論闡發(fā)、書家傳記、作品考證、技法傳授，臨池心得、收藏著錄乃至文房四寶，無所不備。
清代前期，書學(xué)論著一如書法創(chuàng)作，基本承襲了明代余風(fēng)?；蛟u騭古今書家、書跡，或記述自己的書學(xué)主張和臨池經(jīng)驗，體例多為札記隨筆之類，大致反映了清初書壇的風(fēng)尚意趣和取法途徑。其中比較有代表性的有倪后瞻的《倪氏雜著筆法》、姜宸英的《湛園題跋》、陳奕禧的《綠陰亭集》、楊賓的《大瓢偶筆》、何焯的《義門題跋》、馮班的《鈍吟書要》、王澍的《論書剩語》、《翰墨指南》、《竹云題跋》及《虛舟題跋》等。這些著作大都結(jié)合作者的經(jīng)驗，對古今書家書跡進行品評，其中不乏獨到之處，時有真知灼見。如姜宸英、陳奕禧在論著中均已感到帖學(xué)之弊，并對清初備受推崇的董其昌頗有微詞。而楊賓主張學(xué)書“宜先取六朝人以前碑版細觀”，則可視為碑學(xué)意識的萌芽。
王鐸為明朝降臣，傅山以遺民自居，二人論書帶有極濃郁的晚明狂禪色彩和強烈個性。而傅山因與閻若璩等學(xué)者交往甚密，受其影響，對金石碑刻多加關(guān)注，有關(guān)議論及其眼光亦超出明人之上。
乾、嘉之際，考據(jù)、金石、文字之學(xué)盛行，碑派書法興起于世，碑學(xué)理論亦應(yīng)運而生。碑學(xué)問世之初，因受金石考據(jù)學(xué)影響，注意力多集中于秦、漢碑刻，碑派書家均以篆、隸二體為突破口，立足于世。研究碑學(xué)者，廣泛搜羅，排比著錄，為碑學(xué)理論奠定了深厚基礎(chǔ)。如孫星衍《寰宇訪碑錄》、《平津館金石萃編》，王昶《金石萃編》，黃易《小蓬萊閣金石目》、《嵩洛訪碑日記》等，均對金石、碑學(xué)研究有重要價值。而翁方綱聲名顯赫，所見既多，著述宏富，更是乾隆時碑版考證的領(lǐng)袖人物。
隨著訪碑、著錄活動的日益廣泛，古物出土越來越多，六朝墓志、造像開始受到重視，碑派書家的實踐也開始從篆、隸二體擴大到楷書。嘉慶中，阮元作《南北書派論》、《北碑南帖論》，大力提倡六朝碑版，遂使碑學(xué)主張被正式提出來。此后，治碑學(xué)者已不僅僅局限于搜訪著錄和排比考證，更以碑版拓本推求筆法淵源，進而總結(jié)書風(fēng)演變規(guī)律，從而達到書法史的研究目的。其蓽路藍縷、振聾發(fā)聵之功，實應(yīng)歸于阮元二論。
繼阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》之后，更有包世臣著《藝舟雙楫》發(fā)揮阮氏觀點，推崇北碑。包氏論書，最重鄧石如，又提出萬毫齊力、全身力到等審美原則，使碑學(xué)理論除對書法史的梳理研究外，更直接介入創(chuàng)作技法。咸、同以后，碑派書法深入人心，風(fēng)靡天下，與包世臣的提倡和影響大有關(guān)系。
清代末年，碑學(xué)書法統(tǒng)治書法，碑學(xué)理論亦大放異彩。光緒十七年（一八九一），康有為的《廣藝舟雙楫》問世，立即引起國內(nèi)外書壇的重視，影響遠播日本?？涤袨樵诖藭袑η宕鷷ǖ陌l(fā)展演變作了總結(jié)。他繼承包世臣的理論，崇碑抑帖，尤其對南北朝碑版大加褒揚，從其源流變遷、風(fēng)格特點、購藏臨習(xí)直到技法經(jīng)驗，條縷分明，論證全面，堪稱碑派書法和碑學(xué)理論的集大成者。同時期葉昌熾的《語石》一書，對歷代碑刻從淵源制度、文字內(nèi)容、書法風(fēng)格、摹拓技術(shù)、收藏流傳到遺聞軼事各方面進行了全面記述，也是清代碑學(xué)研究的重要著作。除此之外，當(dāng)時以書法著名者如沈曾植、鄭孝胥、李瑞清等，既于碑派書法身體力行，論書亦持碑學(xué)觀點。
咸、同以后，論書習(xí)字者皆以北碑為宗，崇碑貶帖，尊魏卑唐，帖學(xué)理論幾成絕響。至清末，一些有識之士開始反思碑學(xué)，重新審視帖學(xué)的價值，提出碑帖結(jié)合、南北并重的主張。沈曾植、楊守敬在其著作中都表示出這種客觀的見解。當(dāng)碑學(xué)風(fēng)靡群從之時，能持此平和冷靜之論，誠屬難得。
（本文選自江蘇教育出版社《中國書法史·清代》卷，題目為編者所加）
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