對原型的第二次轉換
文/馬士達
自鄧石如首創(chuàng)“印從書出”，近代篆刻遂走上了對原型作第二次轉換的道路。
說“近代篆刻”或中期篆刻，即是說以“篆書+刀法”為模式的篆刻藝術，而不僅僅指時間上的近代之篆刻。
受篆刻原型的形響，近代篆刻家對“印從書出”的理解，僅僅局限于“篆刻從篆書出”；又受鄧石如的啟發(fā)，近代篆刻家無不致力于篆書書法，謀求“篆刻風格從篆書風格出”。故說，近代篆刻對原型的第二次轉換，既得益于篆書書法，使篆刻遠離了古代實用印章；又受害于篆書書法，將篆刻的藝術提升限制在一個極小的范圍。
但無論如何，這確實是篆刻藝術史上最輝煌的時期，名家輩出，高手林立，自立門戶，各樹一幟；篆書書風的不同，刻鍥手段的不同，對原型取舍、理解的不同，因而，種種個性鮮明的篆刻風格各領風騷，或蔭蔽天下，或獨霸一隅，或名鎮(zhèn)一時，或播芳百代。這一現(xiàn)象，很值得今人深思。
遺憾的是，今人對中期篆刻之研究并不深入，或是以陳舊的流派立場，將明、清篆刻混為一談，或是以古董商得寶的態(tài)度，對明、清篆刻“一視同仁”。我以為，這樣的篆刻理論，對人們認識篆刻藝術是極為有害的。
本書并非專門的篆刻史著作，但對中期篆刻典型作家加以剖析，有助于我們加深理解前賢對原型的第二次轉換，理解中期篆刻藝術模式。
現(xiàn)今的篆刻理論家，推吳讓之為“晚清七大家”之首，我不敢茍同。
▲圖1
吳讓之師鄧石如，頗得鄧石如篆書筆法，其“印從書出”，確實要比鄧石如圓熟，但這恐怕只能單就篆刻技巧而言，如從藝術氣度來看，委實還不逮鄧石如雄厚(圖1)。
《岑仲陶父秘笈之印》，無論在篆法、章法、刀法上，應該說是最能反映吳讓之元朱文篆刻高水平的作品。論其情趣，我以為遠勝世所共認的《逃禪煮石之間》，篆法的悠閑婉轉，章法的合理布置、疏密有致，刀法的微妙細膩、不激不厲，都使這件作品顯得格外雅致。但除了這種雅致之外，究竟還有多少沁人心脾、耐人尋味的余韻，則也很難說，較之鄧石如類似的作品，顯然表現(xiàn)得魄力不大、氣單力薄。
從《吳熙載印》即可看出，吳讓之的白文作品要比鄧石如高明。但這種相對而言之高明，也只能說是表現(xiàn)于外形的穩(wěn)妥，若論內(nèi)質(zhì)，恐怕又不如鄧石如刻得率真。這件作品，或許是因為為自己而刻的經(jīng)意之作，故而顯得出類拔萃。若其他作品，則多數(shù)平板機械，流于光滑，不見生趣，雖巧不貴。即使就此作而論，其好處也只在于不踐蹈平日舊習，能做到刀筆相融。不著痕跡地顯示渾樸自然的效果，略有令人回味之余地。然既為一代大家，刻到如此水平理應并不費難，惜乎對他來說已成罕見，故難以令人欽佩。
以上分析，足可看出，吳讓之的篆刻，充其量只是對鄧石如篆刻風格的完成，別無創(chuàng)建。盡管趙之謙曾有詩說“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所歸，一燈不滅傳薪火，賴有揚州吳讓之”；盡管吳昌碩也有言“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語人:學完白不若取徑于讓翁”的評論；但是我仍以為，吳讓之的篆刻，在很大程度上只體現(xiàn)在刀法精熟，用刀迅速，一味逞刀求巧。這一點，倒恰恰如高野侯所說:“完白使刀運筆，必求中鋒；而讓之均以偏勝，末流之蔽，遂為荒傖，勢所必至也。吾固謂讓之名家而已，非若完白之可躋大家之列也”。這里提到的“中鋒”，原本概念很抽象，不可“粘著”。且即以篆刻而論，也誠非靠地道的“中鋒”刀法可以奏效，所以我們姑且不論。但高野侯所謂“末流之蔽，遂為荒傖”，分明指吳讓之因一味逞刀求巧，雖圓轉流暢，卻愈使其作品流于表面，幾近俗格。
我以為，繼鄧石如之后，在近代篆刻藝術模式建設方面貢獻卓著者，當首推趙之謙。
趙之謙作為一位學識淵博的書畫篆刻家，深解篆刻的道理，有膽而有識。他涉獵權量詔版、錢布鏡銘、碑碣磚瓦，無不嘗試于篆刻，由此而極大豐富了篆刻篆文之面貌；此后的胡匊鄰、吳昌碩、黃士陵、齊白石諸家，無不從中得益。
如果說鄧石如初步開辟了“印從書出”之篆刻道路，則應當說是趙之謙極大拓寬了“篆刻風格從篆書風格出”之藝術天地，從根本上打破了早期篆刻“墨守漢家文”之格局。
▲圖2
《二金蝶堂》(圖2)，人所共知是趙之謙的代表作，字畫渾凝，氣勢雄偉，由于大刀闊斧，毫不拘泥，故覺生氣勃勃。究其格輒，與其說它兼具著漢印、浙派和鄧石如的風氣，倒不如說是他自己獨創(chuàng)的格調(diào)。
▲圖3
《丁文蔚》(圖3），是他擬《天發(fā)神讖碑》書藝意趣的佳制。既有新意，也見古趣，章法奇特，刀法爽利峻拔。直啟齊白石之篆風。
▲圖4
《鉅鹿魏氏》(圖4)，堪稱作者的“得心”之作，是一方取秦詔版書意刻成的白文篆刻。無論篆法、章法和刀法，均無苦心、勞神、費力之狀，很好地表達了自然、純真的質(zhì)樸之趣。
▲圖5
《曾曾小子》朱文篆刻(圖5），是趙之謙本人在邊款中自稱“信手”所成的即興之作，看上去似乎不像他的有些作品那樣苦心孤詣，事實上反而有一種天機流蕩，達到意外傳神。
▲圖6
《靈壽花館》(圖6)，是趙之謙偶爾為之的一種朱文篆刻，取意秦詔版，純以直線組合，又在橫、豎、斜線的搭配中求變化，用刀堅挺有力，為黃士陵篆刻風格開一先河。
白石老人曾這樣地評論趙之謙:“自唐以來能刻印者唯趙悲庵變化成家，然刻十印中最工穩(wěn)者只二三也”；又云“趙先生朱文過于柔弱”。此二則語，信為的評。
▲圖7
在趙之謙的全部篆刻中，確有很多平淡無奇、缺情乏趣的劣作。朱文篆刻大多如齊白石所言，“過于柔弱”，白文篆刻常常故意安排，強行疏密，難見生機(圖7)。
趙之謙曾指出：“古印有筆尤有墨，今人有刀與石”。正是他這一句話，進一步發(fā)展了“以刀法傳筆法”的主張，豐富了“印從書出”的理論。我以為，篆刻能得筆法者，則靈活雄??；能得墨法者，則滋潤渾厚。說篆刻是書法，即是說篆刻必須兼得書法之筆墨。
但是，在趙之謙的篆刻作品中，唯白文之作略具墨韻，朱文之作則有筆少墨。
又，鄧石如、趙之謙，都是清代了不起的大書家，鄧以隸筆寫篆而開篆書方便之門，趙以帖筆寫碑而立碑書婉暢之風。但他們均未能任情恣性，直抒胸臆，于篆刻中一展其書法之風神，以書法駕馭篆刻。鄧石如流于舊習，趙之謙壞于安排。對此，我常抱有莫大的遺憾。
▲圖8
近代諸家中，徐三庚以其朱文篆刻“吳帶當風，姍姍盡致”之風著稱。以我之見，他雖然能做到“印從書出”，無奈其書法也花哨，其篆刻也妖冶，取悅于人，已入媚俗惡道（圖8)。
由此可見，篆刻的高格緣于書法的質(zhì)樸。這是“印從書出”之又一意。
▲圖9
黃士陵，學趙之謙而能揚長補短，廣泛借鑒后熔為一爐，自成一家。他的篆刻與其篆書一樣，光潔挺拔，也是“印從書出”之名家(圖9)。
觀黃士陵的作品，有一點他很過硬，幾乎看不到什么力不從心、勉勉強強的“爛東西”，這表明他的“成功率”很高。在這一點上，他似乎超過了當時所有的篆刻家。
然而，毋庸諱言，真正驚絕、“得意”而“忘形”的神來之作，在黃士陵的篆刻中至為罕見。篆刻界普遍以“看似尋常最奇崛”一語來道其好處，其實難副。
我以為，黃士陵篆刻之趣味盡見于形，過于用“心”，“手”也精熟，精心安排，精雕細刻，一切都在必然之中，唯獨缺少一個“情”字。所以，他的作品，不能做到意外傳神，缺少無形之大象，得“小巧之容”而無余味，近乎能工巧匠的刻作伎倆。
篆刻之“情韻”，緣于書法之“情韻”。黃士陵將篆書寫“死”了。其“印從書出”，何以有情韻可言！
總而言之，中期篆刻家對原型的第二次轉換，自鄧石如“印從書出”，借篆書書法之力而逐漸遠離原型；由趙之謙廣采博收，借篆書風格之變而造成篆刻風格之多樣化，“篆書十刀法”的藝術模式遂展開為“風格化的篆書+風格化的刀法”。
但是，明明是書法大家，鄧石如、趙之謙尚未真正能在篆刻中發(fā)揮其書法優(yōu)勢；徐三庚的篆書寫得花了，黃士陵的篆書寫得板了，其篆刻雖有個性，卻未驚人，終非大器。
因知，篆刻之中，書之筆，筆之墨，書之情，書之格，四者缺一不可。
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