很大程度上，阿蘭·巴迪歐所說的“現(xiàn)實(shí)是強(qiáng)制性的，它形成了一種法則，試圖逃避這種法則是不明智的”[1]應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于對一種對“現(xiàn)實(shí)”古老的敵意。這種定義中的“現(xiàn)實(shí)”并非自然的存在，而是具有自身的歷史、邏輯、語言的人為造物。作為一個(gè)強(qiáng)力的文化引力場，它試圖使一切事物屈從于后天生成的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則，而凝視與反思在它所營造的洞穴中被火焰焚燒殆盡。在規(guī)則化的現(xiàn)實(shí)中，知覺、同真實(shí)的遭遇、主觀性等概念事實(shí)上都由現(xiàn)實(shí)本身的形象逐步構(gòu)成，屈服于“作為恐怖之物的真實(shí)強(qiáng)制性的世界”。[2]新詩史上并不缺乏對既定“現(xiàn)實(shí)”抱有揭蔽想法的寫作者，一部分人對連接文學(xué)與政治理論的熱衷與獻(xiàn)身革命行動的向往固然擱置了新詩美學(xué)意義上合法性的樹立，但在特定的歷史場景中，新詩寫作也通過對反思的能力、技藝的能力的漠視而使得人的行動力獲得了前所未有的統(tǒng)治性，并對公眾的文化概念實(shí)施了確切的改造。盡管從今天的批判視野來看，行動力在缺乏其他能力協(xié)調(diào)的情況下其對公眾文化理念的揭蔽，在重新分配了被長期占據(jù)的審美闡釋權(quán)后，又重新樹立起新的現(xiàn)代神話：“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[3]“藝術(shù)家必須從屬于政治”[4]。
必須要明確的是，“'藝術(shù)’并不是將各種藝術(shù)形式統(tǒng)一起來的共同性的概念，它是一種可以讓藝術(shù)變得可見的裝置”[5]，文學(xué)史依托于特定的社會結(jié)構(gòu)、既往的言說傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)語境構(gòu)建起一套規(guī)則，劃定海量的文本中何者能被認(rèn)定為文學(xué)并將之匯入我們的文學(xué)傳統(tǒng)。在今天，政治話語與資本運(yùn)作已然成為公共空間內(nèi)話語發(fā)生的前提，作為隱性的視野裝置規(guī)訓(xùn)著我們對物的判斷，基于此建立起的新詩批評也總是面目可疑：它先驗(yàn)地窄化了道德、人倫、公眾性、社會價(jià)值、讀者接受程度等概念，將這些概念本質(zhì)化并馴服，以一系列假設(shè)的概念對詩歌寫作施加壓力，要求寫作者不斷降低自身的水位，試圖將新詩寫作再次內(nèi)化成自身的構(gòu)造成分。新詩寫作被要求與“現(xiàn)實(shí)”如此迫人的“近”，從一開始就與某些寫作向度上的文本相背離：它們或反諷將“現(xiàn)實(shí)”牢不可破的內(nèi)爍意義消解，無視它營造的景觀的誘惑；或?qū)ⅰ艾F(xiàn)實(shí)”的表演（包括語言內(nèi)句法的固化、詞語內(nèi)能指所指的錨定）以滑稽、戲謔或追求精準(zhǔn)度的方式推向極致，使得被“現(xiàn)實(shí)”覆蓋的真實(shí)在“現(xiàn)實(shí)”的無能之處得以顯現(xiàn)。而當(dāng)“現(xiàn)實(shí)”要求寫作者以程序化方式構(gòu)造一首詩，讀者的閱讀過程也是無意識地履行程序，滿足他們某種被壓抑的需要，“現(xiàn)實(shí)”馴服寫作者所給的誘餌：在世界內(nèi)部，在廣闊的公眾群體中獲得承認(rèn)與接受，被專業(yè)的研究者以一個(gè)極為可疑的“理性”視野評判，都恰恰是這些向度上的寫作者起初就試圖顛覆的東西。
在對新詩“近”的要求以外，新詩史中我們常能見到的是一種對新詩“遠(yuǎn)”的呼喚，它將未經(jīng)檢驗(yàn)的歷史觀念崇高化為神圣真理，在對遠(yuǎn)處景觀的注視中，忽略了每天發(fā)生在個(gè)人身邊的活生生的事實(shí)。今天的網(wǎng)絡(luò)將每個(gè)人和他們的沖突脆弱地聚合在一起，設(shè)想的公共空間因?yàn)椤靶湃蔚镍櫆稀迸c“看不見的力量”干擾下并不能支撐具備足夠硬度的言論，卻滋生出新的想象新詩的方法:“這個(gè)世界不只有眼前的茍且，還有詩與遠(yuǎn)方”，“詩酒趁年華”。新詩在這些語句中被設(shè)定為一個(gè)以有限的形式承載無限內(nèi)容的場所，通過將新詩與當(dāng)下普遍的生活情境時(shí)空上的拉遠(yuǎn)，新詩被簡化成一個(gè)自行運(yùn)轉(zhuǎn)的象征體系；它以現(xiàn)實(shí)的特殊性為基礎(chǔ)，將部分地域或部分工作與日常生活的連續(xù)性割斷，通過收集、篩選、整合公眾想象，再次反饋到公眾想象的簡單再生產(chǎn)中，虛構(gòu)的痕跡掩蓋了新詩本身的生成背景。新詩由此整個(gè)地與歷史分離開來，被設(shè)想成無形無體的本質(zhì)，成為被公眾想象觀看的同時(shí)也被公眾想象實(shí)施表演的戲劇舞臺。
尤為危險(xiǎn)的是，這種對新詩“遠(yuǎn)”的呼喚，實(shí)際上建立起一個(gè)二元對立的牢籠，并持續(xù)地向?qū)懽髡甙l(fā)出召喚。當(dāng)寫作者被新詩的“眼前的茍且”和“詩與遠(yuǎn)方”的觀念震懾而進(jìn)入一種“對抗化”語境中，當(dāng)寫作者在自我崇高化的寫作理想內(nèi)獲得慰藉時(shí)，寫作本身也就再次被“現(xiàn)實(shí)”所俘獲，為了滿足被解讀的迫切，寫作者自愿讓文本陷入了弗雷斯特—湯姆森所說的“糟糕的自然化”中，“詩歌形式層面的技藝創(chuàng)獲被扼殺，并被改造、轉(zhuǎn)譯成廣義的詩歌之'意義’，轉(zhuǎn)譯成對于'非語言的外在世界的某種陳述’。詩歌僅僅提供信息形式被簡化成主旨，技藝的價(jià)值被取消?！?span>[6]此外，二元對立思維模式的核心并非在于身處于此岸或彼岸的維度，而是劃分這種對立的依據(jù)和思維方式。在這種話語方式將統(tǒng)一的世界分隔時(shí)，事物的真實(shí)性就已經(jīng)游離在二元對立的結(jié)構(gòu)以外，當(dāng)“理性”批評模式試圖復(fù)位被崇高化的新詩概念或彌合現(xiàn)實(shí)與“新詩”之間的裂隙時(shí)，實(shí)質(zhì)上只是變動了在洞穴中觀看火焰的角度。從中獲得的結(jié)論或許在某種程度上與呼應(yīng)了世界跳動的脈搏，但對真實(shí)的碎片的追尋與信服卻是對于真實(shí)本身的否認(rèn)。
今天的相當(dāng)一部分批評者依然認(rèn)定新詩寫作應(yīng)當(dāng)處于“遠(yuǎn)近之間”的位置。他們身處精英寫作與大眾文化之中，試圖充當(dāng)二者裂隙的橋梁，在頑強(qiáng)地抵抗被大眾文化消費(fèi)時(shí)也在無形中消費(fèi)著精英寫作，向公眾文化場域輸送著在公眾看來無法理解的話語——除非批評者愿意徹底摧毀精英寫作的蘊(yùn)意，并懷揣這種蘊(yùn)意在大眾文化的場域內(nèi)尋求到接近的所指并重構(gòu)，或是要求寫作者注意到“文本之外的價(jià)值”，也就是以委婉的語氣要求寫作者部分地放棄寫作本身以觸碰大眾文化理解力的穹頂，從而挽回一個(gè)已經(jīng)逝去的傳統(tǒng)公眾領(lǐng)域時(shí)代。在此我并不是要強(qiáng)調(diào)精英寫作與公眾文化的差異，相反，“遠(yuǎn)”與“近”本身也是“現(xiàn)實(shí)”虛構(gòu)的概念，它們本質(zhì)上是一種規(guī)定的生活方式在不同語境中的形變。批評者們往往忽略了精英寫作者與大眾之間共有的既定歷史經(jīng)驗(yàn)以及知識更新方式的趨同，也就是說，二者的“知識鴻溝”并不作為根本性的問題，關(guān)鍵在于二者如何看待“現(xiàn)實(shí)”，如何認(rèn)識到現(xiàn)代性病癥在于“具有交往結(jié)構(gòu)的生活領(lǐng)域聽任具有形式結(jié)構(gòu)的獨(dú)立的系統(tǒng)的擺布”[7]，并從被“現(xiàn)實(shí)”震懾的恐懼中逃離，在一個(gè)開放的充滿闡釋可能性的視野中重新審視被污名化的“反社會”批評。
因此，當(dāng)下的新詩寫作或許需要處于一種“遠(yuǎn)近之外”的狀態(tài)之中，需要無視“現(xiàn)實(shí)”對于寫作對象粗暴的區(qū)分與遮蔽，辨認(rèn)出生活中的種種擬像，致力于對于事物可能性的復(fù)原與釋放。不承認(rèn)新詩寫作同“現(xiàn)實(shí)”的“近”，并不代表新詩不反映我們所生活的世界以及它每天生產(chǎn)的經(jīng)驗(yàn)，正相反，通過擺脫政治指標(biāo)、市場法則以及早已崩解、僅僅作為攀登制高點(diǎn)道具的總體道德要求（因?yàn)樗R近消亡，人們對于它如何生成的記憶也在淡忘，因而它往往在今天的新詩批評中格外暴虐），“有效性”不再只是意味著個(gè)體寫作者如何屈從并利用雜志、獎項(xiàng)、作協(xié)、市場等事物的運(yùn)轉(zhuǎn)規(guī)則以獲得經(jīng)濟(jì)或心理上的受益，而是被技藝所檢驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)從未像今天這樣反映出被深層壓迫的真實(shí)。不承認(rèn)寫作與現(xiàn)實(shí)的“遠(yuǎn)”，反倒可能意味著在對歷史長期的壓抑性反抗后，今天的寫作者能夠?qū)?dāng)下與歷史作為一個(gè)連續(xù)的譜系而非歷史連續(xù)性之線上兩個(gè)對峙的點(diǎn)來認(rèn)識，從而使得新詩寫作獲得其百年寫作史中少有的對歷史經(jīng)驗(yàn)的正視。在海量的方法論積累、寫作倫理挖掘以及文學(xué)傳統(tǒng)的分流與消化后，今天的新詩寫作或許真正能夠以想象力和感受力作為攀登的腳手架，以無限趨近可能的話語去回應(yīng)不可言說。
完成于2021年4月24日
[1]阿蘭·巴迪歐：《追尋消失的真實(shí)》，廣西人民出版社，2020年版，第3頁。
[2]阿蘭·巴迪歐：《追尋消失的真實(shí)》，廣西人民出版社，2020年版，第12頁。
[3]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集(第3卷)》，人民出版社1991年版，第851頁。
[4]艾青：《現(xiàn)實(shí)不容許歪曲》，《解放日報(bào)》1942年6月24日。
[5]雅克·朗西埃：《美學(xué)中的不滿》，南京大學(xué)出版社2019年版，第23頁。
[6]轉(zhuǎn)引自康凌：《有聲的左翼：詩朗誦與革命文藝的身體技術(shù)》，上海文藝出版社2020年版，第22頁。
[7]哈貝馬斯：《交往行為理論》，上海人民出版社2018年版，第82頁。
彭杰，99年生于安徽六安。
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