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刊于《上海文化》2022年1月號

扶桑是一個單純的詩人。

在《旅行》之中，信既是其本身，同時也是一個喻體。比如“我”是“一封沒有收信人的信”，說明“我”是孤單的人。如果我們展開喻體——“微微磨損的信封一角，貼著/半個月亮——”那么對應的主體就應該是這樣的——“微微磨損的我的外殼一角，貼著/半個月亮”——我的外殼可以是衣服，也可以是自我保護的鎧甲，現(xiàn)在它已經(jīng)受到輕微的磨損?！鞍雮€月亮”是什么？它是真正的半個月亮，也是半個月亮的象征物，這種發(fā)著暗光的象征物也許與感情寄托或者微弱希望關(guān)聯(lián)。再比如“旅行開始于啟程之前/有如回信于收讀之際”，“旅行”對應“回信”，“啟程”對應“收讀”。旅行就是回信，啟程就是收讀。將這種認識放在之前的比喻句中，“沒有收信人”照樣可以回信，這是對孤單實施的一種有效生活策略；將這種認識放在詩中他處，“與山水戀愛”也包含回信這樣的措施。

在《火車載著重重的心事》中，“像一個郵遞員，火車/沿途分發(fā)旅客如郵件”?！班]件”包含書信，而且我們發(fā)現(xiàn)這里的郵件仍是喻體，主體則是旅客。說旅客是郵件，就是在表明他們的被動性。他們被分發(fā)，被無名無姓，臉上含混不清的郵戳被命運蓋上，沒有任何自主選擇的權(quán)利。那么命運和火車/郵遞員又是什么關(guān)系？火車是肉眼能夠看見的實體，那么命運是什么呢？一個更大的實體與虛體相互混合的東西。

或許在此時，我們才清晰地意識到“書信”背后其實還有一個“旅行”主題。旅行是動態(tài)的，不穩(wěn)定的。這和書信沒人接受，和書信自身的被動性，共同構(gòu)成一個鮮明的印記。

在一首更早的詩《書信的命運》中，扶桑的態(tài)度更加坦率，“書信有書信的命運。如同/寫信人，有自己的命運”。書信的命運和寫信人的命運，彼此相關(guān)但又彼此獨立。比如在書信的獨立命運中，它被棄置，被踩進泥土，半途流落……這是意外或者糟糕的境遇；而書信有時還被默誦珍存(因為愛)，有時還被焚化(因為傷心)。它一旦重回主人懷中，就會和寫信人的命運重疊。這時我們發(fā)現(xiàn)詩之表面是信實則卻是信后面的人。各種各樣的書信背后都是各種各樣的人，不付郵的信，內(nèi)心的信，不能示人的信，違背世俗習慣或者道德戒律的信……信既是喻體(比喻人)，也是主體，它的命運并未得到關(guān)注，人終究是要關(guān)注人的。

扶桑對信這種前電子信息時代的事物之迷戀，不一定就是對古老交往方式的迷戀，可能還有其他的可能性。這是一種猜測。如果它僅僅是一種古老的交往方式，那么事情就會變得極為單純。而專業(yè)讀者卻始終希望看到更為深刻的東西。

在《心的郵箱》中，扶桑表現(xiàn)了個人睡姿、窗外夜空、過客月亮(喻體剪紙與信件具有相似性)，月亮就是信件/送信人/收信人，三位一體。扶桑寫的仍是寂寞(《走神》表現(xiàn)的也是這個)。沒有發(fā)出去的信，和前面詩中提到的沒有人接收的信，都是寂寞。我們非常清楚所有與書信相關(guān)的兩個核心點，一個是渴望與人交往或者交流(更高層面)，二是交流對象的不存在/缺位而導致的強烈寂寞狀態(tài)。寫信的本質(zhì)是一種書面交流，這和面對面交談或者交流相比，是間接的有距離的交流。這種間接交流的局限性和卓越性都是顯而易見的，而直接交流如何？推測或者想象的情形可能不容樂觀。“月亮就是你內(nèi)心的郵箱？”把月亮視為雙方媒介，恰恰證明扶桑對解除寂寞束縛的明顯渴望。此時還可以把詩集《變色》中關(guān)于月亮的詩作為一種引申性的注釋。

渴望深，失望也深，所以導致寂寞的高級形式隨之出現(xiàn)，拒絕交流。在《有過很多那樣的傍晚》中，我就不再寫信，而是把問候收信者的話直接給予玻璃。寧可問候玻璃也不問候人，這是對自己失望還是對收信人？也許都有，也許都沒有。

一間自己的房子，是弗吉尼亞·伍爾夫?qū)ε元毩⒖臻g的一個比喻。我們在這里暫且不討論女權(quán)主義，也不討論更為復雜的女性問題，是因為我想把主要思考方向確定在詩歌方面。扶桑是一個女性，所以如果把她的性別考慮進來，可說之處會更多。這足以說明她的討論空間之大。但是有一點必須說明，我讀扶桑的詩并非出于“我看”或者“我窺”的男性權(quán)利/權(quán)力， 而是由于扶桑對我的友情與信任。由此一來，我對扶桑詩中“房子”主題的解讀，可能就更自由一些，而不限于弗吉尼亞·伍爾夫的范圍，如在《有過很多那樣的傍晚》中，房子是內(nèi)心之比喻，內(nèi)心也是房子之比喻。它們兩個之間相互作用。內(nèi)心和房子都是空的，空虛的或者虛無的。而空心之繭這個意象/比喻在《雨品嘗我》里也出現(xiàn)過。

不需要將扶桑的詩比附其他詩人或者其他人的內(nèi)心。她寫的房子既是實體也是虛體。比如《房間滿當當》就是這種綜合能力的典型，房間是真實的房間，也是心靈的房間。真實房間里什么都有，就是沒有她需要的“他”，所以從物理學以及地理學來說，這個房間存在缺憾。置換到心靈房間，沒有“他”的心靈就等于少了重要器官——心臟，剩下的靈就只能漂浮于虛空之中。什么都不缺這種話，只可能意味著部分物質(zhì)或者部分精神的實有，而不敢言及全部，所謂結(jié)構(gòu)性缺失具有相當?shù)钠毡樾?，而“人生不如意事十之八九”則道出真理的側(cè)面，這說明結(jié)構(gòu)性缺失也沒什么了不起的，也是必須接受的。所以在《如果房間有心》里，扶桑繼續(xù)展開房子/心的比喻，同時應用關(guān)于空的觀念。扶桑的清晰性就在于，相互關(guān)聯(lián)的觀點不必經(jīng)過精心組織，就會一起充滿激情地竄訪主題。比如這次是竄訪“空”；而在《灰塵之家》里，則通過對房間陳設進行素描式記錄，從而把作者或者我的情緒滲透在靜物之中，再比如描述白色的粉狀物與沉睡的關(guān)系，這讓安靜之中隱藏著神秘的不安，我也很擔心其中會突然爆發(fā)出別的東西來；在《可資忍耐之物》里，則沒有任何禁忌地向身體注射“房子”的因素，其中用身體器官一層一層遞進，以及將細節(jié)與名詞具體化的寫作技能，也許需要我們在思考主題問題的時候額外劃撥出專門的時間進行仔細研究。

《在我父母的家里》，扶桑分別書寫父母的房子、朋友的房子和自己心里的房子。父母的生活房子具有歷史性，我在其中只是寄居，是一個本質(zhì)上的客人。我沒有自己的房子，而朋友的房子之飄窗讓人感興趣，因為我幻想的自己的房子，也是有飄窗的。對房子進行連續(xù)贊美的同時也表現(xiàn)出窗外全都是更糟糕的東西，什么鐵柵，冬日，病人。房子既是我們的物理現(xiàn)實，也是描述者自己精神家園的影像投射，這種方式存在于扶桑的不少作品之中。這種主題的重復性與復制性是有根本區(qū)別的，它是扶桑真實生活態(tài)度的反映，從讀者來看則是一種強化。之所以單獨說這種重復性或者相同主題的出現(xiàn)，正是為了說明藝術(shù)重要的還是具體表現(xiàn)形式，即所謂的這一首。個人生活經(jīng)驗的有限性決定了主題的有限性，這就迫使寫作者在相同主題里向更深的層面鉆研，從熟悉中創(chuàng)造出陌生感與新鮮感出來，哪怕使用什克洛夫斯基的第一次命名法，所有的事情都是第一次見，都是第一次向外星人表達。

一間物理的房子不是進化為一間精神的房子的，《淚房子》就是我直接用淚水建造的，其他人看不到，意味著房子本身具有特殊性，比如它是隱形的或者并不存在于我們的現(xiàn)實空間，而是存在于某個人的內(nèi)心之中；我自己也不輕易打開，說明房子具有類似潘多拉之盒那樣的強悍力量。詩歌表面描繪天黑雨大的自然現(xiàn)象，其實也與內(nèi)心有關(guān)。只有在這種天氣狀況出現(xiàn)之后，房屋才能打開，則說明這間房子具有避難所性質(zhì)。此外房子本身還有進一步的發(fā)展，比如讓明天開門的條件是明天形象的改變，只要不再是天黑，而是“戴頂天藍色的帽子”，只要一切都變好了，人就可以從避難所里走出來。

扶桑不僅書寫房子的輪廓，也描繪其中的細節(jié)，尤其是臥室的細節(jié)。在《黎明的窗》里，扶桑將私密的臥室細節(jié)描繪得如同靈魂的細節(jié)一樣。比如不拉窗簾觀看藍天，表現(xiàn)的是自由心靈和向往之處帶來的反應；街對面的窮人自建平房，則顯示出社會性的存在。這是值得稱道的地方，因為個人心靈的細節(jié)不是憑空出現(xiàn)的，它一定是在社會之中產(chǎn)生的。同時盡管這個社會存在貧窮或者其他讓人難以忍受的東西，美妙的東西也同時存在著，正如生命之復雜，人生之復雜，我們不會因為這個就故意省略那個。我們在痛苦之中，同時也在甜蜜之中。它們都存在著，真正的眼睛也都會看見它們。扶桑沒有應用某些人慣常的書寫策略，而是真實書寫其中的矛盾性。這會構(gòu)成一種整體平衡，體現(xiàn)在外表的風格可能就是優(yōu)雅。

扶桑喜歡描繪書信與房間，但是也會將它們混寫。這對單純并不構(gòu)成損傷，即使是寫房間也會將之引申到房間的心靈比喻或者身體比喻等其他主題，猶如交響樂結(jié)構(gòu)中的主部主題與副部主題或者其他暗線主題，不僅起到彼此烘托之用，而且明確昭示主題的非封閉性。

《房間宛如白色的信封》寫于2018年，時間上與現(xiàn)在比較靠近。這一視點可以回顧或者俯瞰過去?；鞂懙姆块g和書信不僅彼此碰撞，而且相互依存。這種復雜性有著完整的邏輯性。詩是從一個比喻開始的(主體＋喻體)，“房間宛如白色的信封”，主體房間是白色的(喻體信封是白色的)，房間具有封閉性(信封也具有封閉性)，然后將這個喻體展開——信封里面有什么？有信。信又是怎樣的？“一頁反過來折疊/寫滿字跡的信箋”，信的數(shù)量是多少？一頁。信的形態(tài)是什么樣的？反過來折疊。信上有什么內(nèi)容？寫滿字跡。喻體清晰，那么與它關(guān)聯(lián)的主體又是什么呢？在詩中，花費心思寫的往往都是喻體，一般很少直接書寫主體，主體的內(nèi)容都已包含在喻體之中，我們在閱讀的時候就需要花費時間與精力，重新建立主體的真正內(nèi)容。詩歌的凝練性與濃縮性往往就體現(xiàn)在這種地方?，F(xiàn)在讓我們試著重建主體內(nèi)容。“一頁反過來折疊/寫滿字跡的信箋”。信對應著房間之中的什么？廣義地說，房間之中的任何東西都是信；狹義地說，房間之中，與信的特征接近的東西更有資格擔任信的對應物。比如說信是扁平的，可以折疊的(喻體之中直接寫著“反過來折疊”)，那么房間里的什么東西更接近它呢？我的直覺是窗簾、床單、地毯……從這個衍生出來，“一頁反過來折疊/寫滿字跡的信箋”，就是“一爿反過來折疊/寫字跡的窗簾”，“一條反過來折疊/寫滿字跡的床單”，“一塊反過來折疊/寫滿字跡的地毯”……折疊我們是可以理解的，那么上面“寫滿字跡”又是什么呢？我們可以單純地把它們理解為“寫滿字跡”，不做任何的意義延伸；我們也可以不單純地聯(lián)想，這些“寫滿字跡”到底是什么？窗簾上的陽光與燈光痕跡，床單上的體液或者汗?jié)n，地毯上的圖案或者水痕……深入到細節(jié)之中，就可以把單純主題問題撇在角落之中，這對一個趨于類型化的詩人之成立提供了有力的理論支持和實踐支撐。

我們再看《房子埋藏著人的記憶》。房子與房間這兩個詞存在差異，前者是全部的，后者是內(nèi)部的。記憶(種種傷心事)在房間里，“信箋”也在房間里，它們之間又是什么關(guān)系？是信上承載著記憶還是信本身就是記憶？那么房子的堅固性僅僅是為了保護里面的東西？不是，而是“為了承擔/那沉默著的，重量”，自己主動承擔這些東西，算是一種勇敢還是一種無奈呢？不得不自己承受，可能是因為缺乏來自外面的幫助，當然敘述者可能并不需要這些。詩人從不需要在一首詩里完成完全而徹底的字面表達，所以必須慎做永久性結(jié)論。

扶桑詩中隱含的對話體形式其實非常明顯，對話對象/寫作對象包括男人，同性朋友，外在事物(在月亮詩以及紀游詩中也有所顯示)，再輔以修辭與細節(jié)的情感表達，尤其是細節(jié)的寫作方式值得關(guān)注。還有一點讓我略感意外，就是扶桑的寫作方式，總是在單首詩中就完成一個完整的從困境里找到出口的情緒轉(zhuǎn)換，其他人一般只完成更單一的任務，比如只表現(xiàn)一種精神狀態(tài)或者價值情緒。這可能反映出扶桑的自足性以及時刻謀求或者已經(jīng)擁有解決之道的心理。對女人的身體來說，這種對話方式和完整性就與其他的單一體驗有所區(qū)別，對我來說更是比較陌生的，盡管我們都知道身體的現(xiàn)在與未來，分別預示著情感/性愛與衰竭/死亡，但是探究身體的情感表達恐怕只能回到身體以及性愛之中。

愛情和性愛對女人來說有多重要？我回答不上來。在《女人的身體》里，沒有愛情，生活就是灰蒙蒙的，個人怎么努力(擦玻璃，買新家具，栽花)也沒用。其中仍舊包含著女人身體是一間房屋的比喻，并且比較充分地展開喻體本身。空房子是扶桑的常用意象，其中的不時響動，是不甘寂寞的騷動，也是對空房子的反動。講述寂寞的空房子和講述身體的空房子，存在交織的狀況，但是重心差異還是非常明顯的。此后引進馬匹的比喻(“一個慌慌/張張的人騎著怠懶的馬匹”)看起來也是比較新鮮的，它是對前面比喻的新擴展，或者是對前面女人有身體沒愛情的整體象征。對于衰老的身體，扶桑施之以接受與理解，而不是簡單的憐憫，如《有傷痕的前額》，不僅描述生理器官的皺紋，也描述內(nèi)心的皺紋。額頭皺紋具有突出的表面性，它正在變成時間和情感的傷疤?！坝掷嫌窒駛€少女，詭異的魅力！”這種把自身當做研究材料的關(guān)注與觀察，不躲避，不裝飾，是勇敢也是智慧。

扶桑在醫(yī)院工作。按理說，醫(yī)院提供的寫作資源以及職業(yè)經(jīng)驗，都會給扶桑提供更多的主題或者與之關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)內(nèi)容，但是詩集《變色》之中的實際應用并不多(留有余地和值得期待的未來)?！镀咛栐\室》算是比較罕見的一個。

我們有理由相信《七號診室》中的“她”只是扶桑的觀察對象。她解胸罩的動作又笨又慢。這種行為方式的背后往往都有具體的原因。她的原因在于她是一個病人(因為她在診室之中出現(xiàn))。她是一個什么樣的病人？“她解下來的胸罩有一只罩杯/像一只空碗盛滿海綿”，她缺少一只乳房(或許因為疾病而被切除)，這是一個已經(jīng)顯示出來的她的疾病結(jié)果。這種疾病給女人造成的痛苦是很多的，“……記不清有多少女人……”“她們身上失去的部分/在心里踩下深深的蹄印……”這些都是嚴重傷害的痕跡，不僅是對性征、女性身份以及權(quán)利的傷害，關(guān)鍵處還包括實施痛苦或者傷害的屬性，“那蹄印是雄性的”，有些震撼。女人和雄性對比，是觀察也是思考的結(jié)果。如果撇開理性，還可以從中看出強烈的感情要素。

組詩《她》是扶桑的身體詩中最出色的(第二出色的是組詩《秋天敘事》)。它寫于扶桑四十一歲的時候，算是情感或者身體的回顧與總結(jié)。第一首《十五歲》，表現(xiàn)的是女性意識的第一次覺醒。這種視覺性的覺醒顯示為人魚，它是被看見的還是被想象出來的？不同的認識導致不同的意義分岔。想象可能更加適合十五歲。如果是真的看見呢？入骨也許更深。在第二首《植物性夜晚》中，植物之性表現(xiàn)得更為隱蔽，不同于動物之性，如同對女性的認知，觀念方面雖然已經(jīng)有所認知，但是身體方面卻毫無意識(可能是真正的不知道)。這可以象征希望，又可以形成折磨。第三首《手與月光的談話》，表現(xiàn)乳房和月光之美，表現(xiàn)自慰之手和愛人之手的美，同時指向兩種生活狀態(tài)，一個是與愛人在一起時，彼此都是動人的；一個是獨處的時候，動人之中多少有點兒凄楚，再加上情欲和感情并非涇渭分明的呈現(xiàn)，因而表象比較復雜或者糾結(jié)。第四首《星象說》，把不同的內(nèi)心畫面相互關(guān)聯(lián)，細膩而且動人。動人是很難的，不僅技術(shù)要足夠強，而且體驗也要足夠深。每一種要素其實都是要命的，甚至后者更要命。只有在一個細膩的情感沼澤里折騰久了，一些體會或者表達才能夠自然而然出現(xiàn)。這個自然而然只是讀者的主觀感受，其內(nèi)水火情形如何，只有當事人才能曉得。扶桑應用三種不同的方法(內(nèi)心對話/場景描述/直接引語)表現(xiàn)這種要命，最后一種方法是，“我很乖/在你熾熱的/水床上”，這樣的情意綿綿與酥癢情感互融，都是借助星象表達的，從而得以擺脫情感的反噬。第五首《她》寫到身體器官和性，也就是寫到生命秘密的一部分。這種乳暈之衰老細節(jié)，會讓讀者心頭一顫。前面的缺失是因為沒有性愛或者沒有足夠的愛造成的，后面的缺失則由于沒有成為母親。人的缺憾很多，女人的這兩種缺憾更讓人難受。在其他文化中，水與性欲相關(guān)，如艾略特《荒原》中，腓尼基水手淹死在水里，在這首詩里，愛是海，但是海上卻是什么都沒有。第六首《心不動了》表現(xiàn)心之僵化。我們在想象里或許還能放縱身體，但是在想象里動心比放縱還難。人的枷鎖之多，不僅來自于人體之外，更多的是來自于人體自己，比如人總是既對心靈有所要求，也對身體有所要求。也許只有不當回事，枷鎖才能真正解除。就算是知道這一點，距離實踐尚存十萬八千里。或許那是另外一個生命周期里的故事，在這一個故事里是什么都沒有。最后一首詩是《四十歲》。這組詩的頭尾都在表現(xiàn)年齡的問題，頭是十五歲的起點，尾是四十歲的現(xiàn)在，二十五年的跨度對生命(不是人生)來說是山崩海裂的變化。而在詩中，用第三人稱她的意思就是說，這個人是一個研究對象或者書寫對象。作者和這個人有距離，或者只是一種書寫策略。這些不妨礙進入深度，可能還由此獲得一種更尖銳的深度。

我們現(xiàn)在可以甩掉曾經(jīng)擁有的累贅，重新開始，重新在一個好地方開始。但是四十歲的開始又是一個什么樣的開始？她想著脫離過去，脫離記憶中的行李(只是想著而非實踐)。逃離與脫離的不可能意味著擱淺，問題其實就是說，一個情感動物卡在了一個中途段落里?！端肥且皇渍嬲慕M詩，不像某些組詩只是一種編輯方式。這一組詩，內(nèi)部邏輯是通暢的，我們可以看到成長與變化，看到細節(jié)與糾結(jié)……更能看到身體之中存在的感官化世界。其中真正的核心也許不是身體，而是單純的情感。

情感主題是最難表現(xiàn)的，不是因為它復雜，而是因為它單純。扶桑的組詩《孤獨的來歷》主要講述情感缺失的過程。它延續(xù)著身體詩《她》的表現(xiàn)方式，也是從十五歲開始。女孩和男孩非常不同，她們青澀的萌動與懵懂，動人的快樂與孤獨，如同人類的復雜之美，始終都與其他東西(不能說是雜質(zhì))混在一起。這樣才是真實的，才是人生難以言說之處。扶桑擅長描寫情感古怪疏離的細膩之處。這些本來是當代詩著重用力之點，但是在藝術(shù)實際上卻并非如此。在身體詩的榜單上，僅僅一個真實要素就會劃掉不少人，而真實、復雜而且動人就更加罕見。一個真實的人的情感，可能會讓讀者直接忽略詩歌形式的存在。反過來說，也正是因為詩歌形式塑造的一個真實人物形象，讓我們相信在這個世界上存在著這樣一個人。

其實，作為一個異性旁觀者很難真正理解女性生活的真正含義，比如組詩《孤獨的來歷》中的生殖與寂寞，子宮與房子，空曠與寂寞……比如我在長白山二樓賓館看到的月亮和在其他地方看到的月亮其實只有一點兒不同的背后，只不過是異地的心理暗示和慫恿。“也許，我對愛情的理解/不過是一個同看月亮的人”，這個要求看起來不高其實非常高。說實話，扶桑的愛情詩或者感情詩，讓某些男性詩人情何以堪。如果扶桑不寫，女人與男式襯衫之間的細節(jié)可能就會湮沒無聞，而其中的細節(jié)方向還能決定著感受方向?！皽匮诺臍庀ⅰ焙汀胺附臒岫取毕嗷プ聊ゾ蜁兂梢粋€略微復雜的畫面，但是溫雅始終占據(jù)主體位置。類似愛戀的甜蜜(它的痛苦性被故意遮蔽或者隱藏)在細節(jié)之中被明確固定下來。文學的重要功能之一就是能夠讓記憶明確地保持在文本之中。只有這樣，重讀之時記憶和當時的體驗才會重新醒來。在組詩后半部分，從“心是一匹病馬”這個比喻開始，繼續(xù)發(fā)展感情與經(jīng)驗的互動關(guān)系。雖然我是安靜的，我是溫和的，但是行動力仍舊保持著；雖然我的手是盲的，但是它還是在主動地撫摸你。這里的主動是在心里發(fā)生的，在心的外面什么都沒有發(fā)生。而且心里發(fā)生的東西也不會讓參與心靈行動的你知道，這個不知道的期限是“永不”。推測一下，這種愛戀僅僅是我的，與心里的你有關(guān)，而與現(xiàn)實的你無關(guān)。你擁有的并非全是想象，當然主要部分仍舊是想象的基礎。你在想象中提供如意的一面，而現(xiàn)實中不如意的一面可能就是你不想讓讀者知道的原因之一。感情的利他本質(zhì)遠遠比自我沉溺更具美感。

從不少單句中，可以看出扶桑的手藝(詩歌技術(shù))非常好，但她從不濫用(比如《什么是你私有的》語感之佳)。此外她的細節(jié)感(比細節(jié)方式更細微)尤其值得深思，正是因為這些細節(jié)感，情感也就是落到了實處，否則就有些虛。比如是講告別的詩《叩門聲很輕》。告別是情感主題之中經(jīng)常出現(xiàn)的場面，寫作難度非常大。扶桑這里寫的是“他”前來告別，而之前寫的是我告別“他”。他的告別不僅僅造成她的驚訝，還有心上的凹痕。細節(jié)主要表現(xiàn)在門里門外的一秒鐘接觸，這是害羞還是隱蔽？人生的美其實只在瞬間，更多的瞬間可能就是奢望。如果記錄細節(jié)，它們就永遠存在著?？赡苷娴牟槐貫樗鼈兊南Фy過。物理世界曾經(jīng)存在過，心靈世界完全可以永恒地存在下去，所以“她”的面容才那么沉靜，里面充盈著太多的美好瞬間。扶桑太擅長捕捉細節(jié)，即便是忠實地記錄它們，直接描繪他的形象，夾克衫的狀態(tài)，還有雙肩包，拉桿箱……就把他的形象刻在骨頭表面了。

同樣是寫告別，《江水在夜色中運載積雪》的告別，表現(xiàn)為一個在一起又分別的影像。有一點需要注意，讀者體驗到的和作品之中的人物感受到的，不僅范圍不同，深度也不同。如果讀者有類似體驗，帶入感會非常強，如果沒有，可能就有隔膜感。如果沒有擁抱，就沒有擁抱之后的孤獨；如果沒有孤獨，也就沒有擁抱的溫暖?？茖W說，人每天需要八到十二個擁抱。絕大多數(shù)人的擁抱都沒有夠數(shù)，至少在我有限的視野里。

對人失望的人往往會移情動物，而動物的美好趨向也容易吸引人?！逗诤凇獮樾」泛诤诤蛯俟返男」媚锿┩┒鳌肪褪沁@樣的詩。寫狗其實就是寫人，或者說詩人寫萬物都是在寫人，猶如詩人寫歷史或者寫之前發(fā)生的事情，其實也就是寫現(xiàn)在。而寫他人，比如男人，可能就是寫個人情感。把這些全都拉回到人本身，拉回到現(xiàn)在本身，就是現(xiàn)代性，這也是藝術(shù)存在的當代價值與當代意義。對讀者來說，把自己帶入是好的，僅僅是在外面看著也是好的。至于漠視或者順道經(jīng)過也就不必在討論之中。所謂的感興趣是非常重要的。扶桑探討的是當代生活的主要內(nèi)容，偏于私人化的和生活化的，與偶爾出現(xiàn)的政治社會內(nèi)容不同，如阿克梅派的古米廖夫做的，而扶桑做的幾乎都是生活化的處理。

扶桑詩集《變色》

死亡是身體的消失，而人為消失則意味著惡的存在。《指令》是關(guān)于死神的詩。它仍然與個人情感相關(guān)?！拔覂鹤印迸c“出生”，暗示著什么？沒出生或者生出來就死，這是兩種不同形式的死亡。后者是生命層面的死亡，前者是情感層面的死亡。放棄出生就是放棄愛情。關(guān)于死神形象的描繪，這首詩與歐洲傳統(tǒng)描繪不同，與沒有直接描繪出來的中國傳統(tǒng)方式也不同，而是現(xiàn)實之中的死神形象。從色彩來說，最好理解的形象是白色(醫(yī)院及其相關(guān)事物的顏色)，不容易理解的是天藍色和橘黃色。這首詩寫于2011年。關(guān)于死亡是天藍色的，可能只是扶桑認識色彩的外化，但卻在無意中顯示出2013年發(fā)現(xiàn)的一個科學事實。據(jù)當年英國《每日郵報》報道，英國維爾考姆信托基金和生物技術(shù)與生物科學研究理事會的科學家在研究蠕蟲生命周期最后階段的生理學過程時發(fā)現(xiàn)，一道藍色熒光像波浪一樣從一個細胞擴散到另一個細胞，直至整個生物機體死亡。科學家把這道藍光比作死神。所以今后我們在解釋藍色這個詞匯的時候，不僅可以把它理解成憂郁，還可以正式把它理解成死亡。至于為什么它還是橘黃色的，我想把這個問題留給讀者，或者簡單提示，難道它和黃色的六芒星(納粹時期的記憶)相關(guān)？最后一節(jié)，我是死神的“不死種子”。這種堅決的種子形式為我們提供了兩種內(nèi)涵，一是不死種子本身代表個人的頑強，二是不死種子仍舊屬于死亡，說明死亡這個結(jié)局是不會死的，是不會結(jié)束的，說明人類必死的宿命。后者力量更精確更強大。

《墨西哥人慶賀死亡節(jié)》，是2003年寫的關(guān)于墨西哥亡靈節(jié)的詩。動畫片《尋夢環(huán)游記》是2017年上映的，所以扶桑的材料來源并非這部電影。扶桑關(guān)注的點和電影關(guān)注的點也非常不同，第一節(jié)是對墨西哥人的評估，第二節(jié)是對自己死亡認識的揭示。這是兩種不同的死亡觀。如果將之和《指令》結(jié)合起來看，我們會發(fā)現(xiàn)，20世紀80年代死亡詩的部分小傳統(tǒng)，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生變化，或者已被其他詩歌類型的注意力所分散。扶桑對死亡其實并不迷戀，不過是由此反向指出戀愛的死亡氣息。它本身所謂的益處不過是增加耐心，而且與其說是益處，不如說是某種痛苦的升級(帶有自我嘲諷的微弱氣息)。但是扶桑本人并不同意我的這一感受，她在微信中說：“不過此詩我的原意倒是寫我對死亡的'暗戀’，我有長達十年的時間有死亡的沖動，我用了十年才真的走出，我寫死亡是因為我經(jīng)歷了內(nèi)心之死。”讀者或者教授從來不是權(quán)威的詮釋者，我們此刻尊重作者的闡釋。

死神形象是不斷被重描的?！段衣犚娨淮七h又近的風鈴聲》寫夢中的死神，它的形象可以分為復雜的兩個部分，第一部分，死神是男性，身材高大，瘦削，這是正常人類的形象；第二部分，死神沒有臉，沒有五官，這是非正常人類的形象。這符合人類基本認知，死神是現(xiàn)實性與超現(xiàn)實性的結(jié)合。關(guān)鍵處在于原本是臉的部位現(xiàn)在卻是“土織白布”。為什么是白布？可能與葬禮相關(guān)。白布為什么是土織的？難道與舊年月的鄉(xiāng)村葬禮相關(guān)？關(guān)于醒來的描述，值得注意的是關(guān)于死亡與重生的時間點，死亡是過去的一年(2017年)，重生是新年的第九天(2018年)。這里的詩歌基礎應該包含扶桑的個人生活(私典)標記。每一個詩歌作者都是擅長掩蓋的，他們只會顯示出讓我們看到的部分，這也是詩歌的秘密與特殊之處。

其實我不太明白感情方面的詩，我知道這是一種局限性。我可能更喜歡帶有歷史信息或者歷史感的詩?！稑寯涝娙恕肪褪沁@樣的作品。我這么說并非是因為它讓我有話可說，即使無話可說，我個人內(nèi)心也會卷起情感波瀾。我不知道這是怎么回事，也許從出生在北大荒那一刻起就已經(jīng)開始具有歷史感的人生。古米廖夫(詩中譯名是谷米廖夫，不知出自何人譯筆)，阿赫瑪托娃，他們都是阿克梅派的詩人和白銀時代的詩人，他們曾是夫妻，他們還有一個后來也進了古拉格的兒子。上世紀初，哈爾濱俄僑詩人中曾有一個古米廖夫小組，他們自然是古米廖夫的擁躉。為什么槍斃一個詩人就是槍斃一朵云？一朵穿褲子的云(來自馬雅可夫斯基的意象)？云是無拘無束的，從來沒有固定形狀，而且在高天之上。地上的莽夫們怎么能允許存在這樣匱乏控制的情形呢？詩人的肉身是受到惡力限制的，但是他/她的詩，尤其是內(nèi)心之詩以及用以呈現(xiàn)內(nèi)心之詩的語言是不受“他們”(這個他們不是我們之中的他們)的任何制約的?！八麄儭毙菹胫萍s我們。而我們之中的他們在多數(shù)情況下，“他們咒罵納粹主義，用的卻是它的講話形式”(維克多·克萊普勒《第三帝國的語言》)，但是我們之中的詩人從來都是在用自己的講話形式，始終都在“他們”的律法之外。

20世紀80年代，人們似乎比現(xiàn)在更關(guān)心死亡，至少從詩歌體裁的角度來看?，F(xiàn)在人們關(guān)心的東西更多一些，所以關(guān)心死亡的詩似乎就不那么顯眼了。

《死亡隨想》里關(guān)于死亡的詩句，縱向邏輯可能不是采分點，但是橫向邏輯一定是的。比如詩的第一部分和第二十部分就有邏輯關(guān)系，火車/列車就是明顯的銜接。二十個側(cè)面或者死亡接觸不可謂不細，而關(guān)于死亡的時間(黃昏)，死亡的方式(在沒有來臨之前似乎有許多種，而實際上只能有一種，哪一種是能接受的，哪一種又是很難接受的？)，這些看似矛盾的東西也都和死亡息息相關(guān)，包括倦怠和熱情。每一面其實都是真的，包括平靜的陽光照耀的部分。而且死亡的正面意義從來也沒有被忽略過?！八劳觥焙汀吧敝暗年P(guān)系(生死觀)是現(xiàn)代的，不是古老中國的。死亡是睡眠也是哭泣，不同的比喻通向不同的情感。我們探討死亡，是因為它是生命之中的必然內(nèi)容。至于它是不是正確的反而并不重要。

更為集中的死亡探討在組詩《無需命名的詩》之中，這個可以作為思考題留在這里。我們現(xiàn)在重點考察組詩《暗語：與保羅·策蘭》。暗語具有保密性，限于知情者，而外人看不明白。這里的暗語是對保羅·策蘭說的，保羅·策蘭應該明白，讀者是不應該明白的。但是語言形式是顯示在空氣之中的，我們可以直接看到這個表面，并從這個表面猜測里面的事情。詩歌本身就像暗語，即使它說自己是明語，你看到的仍然只是語言的表面。我們注意到暗語的暗和黑暗的暗是不一樣的，它們只有字表的相似性。兩個暗字還有一絲幽默的意味。保羅·策蘭寫的也是暗語，但是這暗語不是寫給讀者的，包括詩中的我，而是寫給死者的。這些暗語是策蘭與死者之間通行的語言。形成的秘密也在他們之間。我們都是外人。詩中的我洞悉這一點，而策蘭本人并不知情。“我”把這個告訴策蘭，我就是死者之外新的知情者。

在這組詩中的《回去》里，“我”和策蘭進行直接對話。死亡讓策蘭變成快樂的小男孩，在這邊則是痛苦的成年人。這是認同死亡。因為我也是如此。消失是甜蜜的，死亡是甜蜜的。死亡之后的痛苦暫不考慮，這個補充比較真實，也證明飲鴆止渴式的甜蜜之存在。

組詩之中的《惡是最大的學問家》和《惡，你那絢麗的奇觀呀》，這兩首都是寫惡的。我和策蘭都必須面對惡。第一首是我和策蘭面對惡，第二首是我自己面對惡。惡是善的對立面，看起來簡單而明確，但是實話卻不是這樣的，惡是復雜的。音樂劇《芝加哥》中的兩位主人公是惡的還是善的？似乎不能這么判斷。至少從細節(jié)上看她們存在值得同情甚至贊賞的部分，但是整體上看她們就是罪犯(法律層面)。罪犯是惡嗎？至少她們是惡的組成部分，但是她們又是更大的惡結(jié)出的果實之一。惡的知識之多(扶桑將之認定為最大的學問家)，是它復雜性的一個顯示。惡啟蒙我們？反向可以理解，正向呢？存在讓人憂慮的成分。惡的絢麗(扶桑認為是奇觀)，是它復雜性的另外一個顯示，它的魅惑力如同深淵的誘惑性。扶桑的表現(xiàn)是將認識與景象相互交織，尤其是顯示景象，正是詩歌形式的一個選擇。

“誰要想不借助故事談論惡，就始終啞口無言；反之誰要是在故事中尋找解釋，他將會失望”(彼得－安德雷·阿爾特《惡的美學歷程：一種浪漫主義解讀》)。這句話的前半截比較容易理解，故事就是具體形式/載體，置換在詩中往往就是景象。后半截理解起來比較困難，難點就在于解釋是存在的。解釋在這兩首詩中就是作者認識(同時也是解釋)，至少包含著惡的無界限(無界限從倫理學上來說可能就是一種惡或者壞)，惡的破壞性(火與光燒灼人體)。詩歌不同于哲學，它并不需要表述的完整性和終結(jié)性，但是我們必須理解哲學方法的觀照顯示出來的真相(認識的有限性；故事/形式本身的闡釋空間)和文學方式顯示出來的真相是不一樣的，比如它們之間存在著明確性差異(詩歌是形象而不是概念)，整體性差異(詩歌是片斷而不是整體)等等。我們的理解是從作者出發(fā)的，但是觀照的時候卻不是非要站在作者角度的。理解的差異，或者在閱讀之時隨著更多詩外內(nèi)容的加入(也是文本引起的效果之一)，也會給文本增添其他東西。這個增加的多少以及深度，是和文本形式(以及部分內(nèi)容)相關(guān)的。這就是為什么要“借助故事”(置換在詩中，就是創(chuàng)造一個更為有力的具體詩歌形式)。我們不要在詩歌之中尋找解釋，我們是從形式之中直接產(chǎn)生解釋，幾種模糊的，或者與作者原意無關(guān)或者不同以及相反的闡釋。詩在此處就成為一種思考方式的起點，不僅是討論惡的問題，也可以討論更多的其他問題。

組詩之中的《遍地霜跡》，是策蘭和黑暗交談。在交談之中的黑暗那里，語言發(fā)生了變化，不再是我們現(xiàn)在使用的語言，黑暗本身也發(fā)生變化，不再是我們現(xiàn)在處身其中的黑暗，至于這種語言與黑暗的關(guān)系是什么？可以聯(lián)系上下文分析或者想象。語言是遍地霜跡。霜跡是一種隨著氣溫升高就會消失的事物，和刻在石頭或者金屬器皿上的銘文，和印在紙張上的文字，保存期不可同日而語。黑暗深不可測，這是現(xiàn)在的黑暗還是交談之后的黑暗？理解總是在解決之先。

局部代替不了整體，整體卻可以從局部之中識辨端倪?！督^句》只是具有一定的綜合性，其中的短詩雖然是1998年到2018年二十年之內(nèi)的集合，但是放在一起卻具有驚人的一致性，從氣氛到內(nèi)在都是如此。你甚至覺得它們都是在同一時間寫的。當然它們?nèi)仟毩⒌?，當然它們也可以被認為是一首詩的不同段落，比如單元或者節(jié)。它們的主題構(gòu)成和內(nèi)容含量，看起來都和詩集《變色》保持著對應的關(guān)系，盡管這種對應很可能是無意識的。

第一首《所有音符都是含淚的》是定調(diào)子，怕聽音樂的細節(jié)突出了個人的獨一性。第二首《繭》，繭的意象在扶桑筆下多次出現(xiàn)過。繭最后是要破開的，從里面走出來一個新的生物，會飛，不論是蛾還是蝶。從十七歲到四十歲的個人成長歷程被高度概括，非常清晰。其姿態(tài)類似嬰兒在子宮里的樣子，既說明天真，也說明不諳世事。第三首《有人是旅舍》，人是不一樣的，各種各樣的人和潛在的我的關(guān)系就是詩中描述的四個狀態(tài)(其實是兩個)，只是不知道哪一個是家，哪一個是旅舍。正常來說，家是想回去的，旅舍是想離開的，但是從詩句的排列方式來說，我們并不能確定哪一種組合是唯一的組合。值得注意，旅舍這個詞也意味著房子。第四首《兇年》里面的內(nèi)容除了新尸體讓人不適，其他都是可愛的。也許正是這個本質(zhì)現(xiàn)象才配得上兇年。生命消逝始終都是大問題。第五首《新年在藥香中開始》，可能包含個人的時間節(jié)點和經(jīng)驗。第六首《小徑上的腳印》，四十四碼就是這首短詩的密碼或者密鑰。我的心只能容下一個穿四十四碼鞋的人，這是唯一的，排他的，忠實的。第七首《遺言》，相當直白的感情和體溫，這里的我具有建設性。這對內(nèi)斂甚至封閉的人來說已經(jīng)非常了不起。第八首《回答》，門扉在正常情況下是可以出入的，愛的出出入入，證明愛的實踐和真實的物理存在。窗在正常情況下是不可以出入真實的人的，只能出入眼神和情感。愛進入沒有肉體的狀態(tài)。但是在不正常的情況下，窗是可以出入人的，沒有法律規(guī)定人不能從窗子出入。從這一點來看，詩中的我恪守著自己的規(guī)則。現(xiàn)實的情感不要了，現(xiàn)在保留著精神的或者旁觀的情感。第九首《不再旅行的旅行箱》描述終止的旅行，而第十首《秋天的信》再次呼應信和死亡的主題。第十一首《陣風》，樹葉動根不動，我的意志太明確了。第十二首《拜杜甫墓》，墓碑是兩棵松樹之間的夜色，名字刻在鳥的鳴叫聲里，這是對死亡的高度評價。第十三首《讀一位詩人》，這個詩人是誰？好奇他/她的有備而來，驚異于他/她的韌性、悲憫和痛苦的結(jié)晶。第十四首《早晨》仿佛橫空出世的日常勞作場景。第十五首是《鸛鳥》。在一部動畫片里看過鸛鳥送子，但是現(xiàn)在鸛鳥來了卻沒有嬰兒。無子是部分女人的痛苦之一。乳房的生物功能是哺乳的，但是它現(xiàn)在卻沒有哺育對象?？峙轮挥芯邆漕愃平?jīng)驗的人才能更準確地體會這種痛苦。第十六首《讓我長成雪吧》，霜和雪消失得快與慢并不重要，它們的冷才是重要的。要么一切要么無，夠決絕的。第十七首《蜂蜜中的蜜蜂尸體》，用比興手法表現(xiàn)蜂蜜和詩/蜜蜂和詩人/半個尸體和靈魂的碎裂，死亡構(gòu)成對稱的命運。第十八首《少量的字詞》，最少的反而是最多的，這是一種生活觀，也是一種寫作觀。

我們別期待能夠方便地歸納或者總結(jié)扶桑，她的生命是獨立的，她的詩則是這種獨立性的衍生物。并不是說她的人詩之復雜，而是恰恰表明單純輻射著她的世界。

扶桑把2019年出版的這本詩集《變色》獻給自己的父親黃宗樹先生，也許整本詩集都是她和父親之間的交談，正如《交談》之中對表達的渴望——

交談有時令人衰竭

人們之間，彼此說著外星人的語言

我們和花并不這樣

和貓也不

人與人之間的距離遠遠高于人和花之間的距離，遠遠高于人和貓之間的距離。人與人是隔閡的，人反而與其他生物更為密切。這渴望是多么迫切呀。

當交談結(jié)束的時候，我們可能覺得自己的意思沒有被完全表達出來，或者覺得事情也隨之結(jié)束，不必回顧與糾纏。就如《當風從梧桐的葉緣》里提到“每年總有這樣的時候”，我們會覺得這些都是必有之物，并非奇跡。當然我們更知道日常生活可能就是忙碌的和庸俗的，但是最初的黃葉，“一種塵埃”，“細小微軟的刺”，還是會產(chǎn)生與庸俗相關(guān)而極其不同的東西，比如“靜”和“天高云淡的曠遠”。生活之所以值得過，是因為與后面事物類似的部分。前者雖然不只是作為對比物而存在，但是它們還是襯托出后面部分的價值。所以光明感謝黑暗的是，它使光明顯得更可貴，更值得等待或者追求。

人生之中總有各種各樣的時刻，一個好的詩人會正視或者轉(zhuǎn)換某一個時刻而進入詩中。米沃什在自己的生活中也碰到過各種時刻，他對詩人同行們說，“潛入最底部——升到最高處。我們的抱負應該滿足；這是健康的、正常的，只要不喪失對自我的洞察”(米沃什《獵人的一年》)。扶桑觀察自己和自我(都是不能被忽略的)，底部和高處都在她的觀察范圍之內(nèi)。她的觀察方式是單純的，激烈而溫和(就是這么矛盾)地觀察她的生活、身體與情感，而她的修辭與造句秘密則需要其他文字進行探索。生命本身是極其偶然的，但因詩的存在而使這個偶然突然停頓下來，并變得巨大而動人。我們有時僅僅需要體驗它就行了，根本用不著出聲兒地喊一聲好。

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著有《?？说脑姟贰稑闼氐牡鸵籼枴?，現(xiàn)居哈爾濱。

上海文化

Shanghai Culture New Criticism

2022年 壹月號