西方的傳統(tǒng)藝術(shù)是統(tǒng)一的理想，現(xiàn)代藝術(shù)是一體的樣式，后現(xiàn)代藝術(shù)是單一的信條。
之所以說是統(tǒng)一的理想，是因為對真實的認(rèn)識有一個抱負(fù)；之所以說是一體的樣式，是因為對真實的把握有一個構(gòu)想；之所以說是單一的信條，是因為對真實的利用有一個考慮。
之所以說是統(tǒng)一的理想，還是因為在此之下產(chǎn)生了一個共同的標(biāo)準(zhǔn)，在這個共同的標(biāo)準(zhǔn)之下追求不同的風(fēng)格；之所以說是一體的樣式，還是因為在此之下出現(xiàn)了一個基本的命題，在這個基本的命題之下追求不同的形式；之所以說是單一的于信條，還是因為在此之下形成了一個一致的默契，在這個一致的默契之下追求不同的影響。
根據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的分析，傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)束于印象主義（Impressionism也譯作印象派），現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)束于極簡主義(Minimalism也譯作極少派、極限主義)，后現(xiàn)代藝術(shù)方興未艾。
傳統(tǒng)藝術(shù)追求一個崇高的理想，在此之間有了不同的風(fēng)格，幾至回歸自然，出現(xiàn)最多的詞匯是自然規(guī)律和永恒，最誘人的問題是對風(fēng)格的研究；
現(xiàn)代藝術(shù)追求一個自在的樣式，在此之間有了不同的形式，直到幾何圖案，出現(xiàn)最多的詞匯是自我意識和創(chuàng)新，最誘人的問題是對形式的討論；
后現(xiàn)代藝術(shù)追求一個實際的信條，在此之間有了不同的影響，涉及方方面面，出現(xiàn)最多的詞匯是生存現(xiàn)實和效果，最誘人的問題是對影響的爭論。
傳統(tǒng)藝術(shù)可以闡釋，但要符合一個道德的約束，風(fēng)格即全部，永恒可以超越人的時代；現(xiàn)代藝術(shù)反對闡釋，創(chuàng)作本身呈現(xiàn)和諧的秩序，形式即根本，創(chuàng)新可以評價人的價值；后現(xiàn)代藝術(shù)難以闡釋，并不對應(yīng)一個必然的聯(lián)系，影響即一切，影響可以改變?nèi)说那槿ぁ?br _extended="true">
根據(jù)藝術(shù)史的描述，喬托被視為西方繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)的奠基人。隨后，透視、解剖、材料……的掌握，使如實地再現(xiàn)幻覺真實的世界受到了鼓舞；人文思想、宗教改革、技術(shù)革命……的發(fā)展，使科學(xué)的手法認(rèn)識人類世界的理想有了信念。這是注重"主觀世界"的階段，然而，這主義，那主義，當(dāng)繪畫的"現(xiàn)實主義"出現(xiàn)之后，尖銳的現(xiàn)實矛盾挑戰(zhàn)即成的道德，繼而人們發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識主觀世界普遍規(guī)律的理想抱負(fù)受到了挫折。人們開始懷念自然。印象派把畫布搬到了室外，把握客觀世界的和諧樣式。在這主觀認(rèn)識的歷程之中，藝術(shù)學(xué)科造就了許多大師，達芬奇的成就促成藝術(shù)超出工匠藝人的劃限，上升到精神的維度。
根據(jù)藝術(shù)史的描述，塞尚被視為西方現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人。隨后，傳統(tǒng)藝術(shù)的透視規(guī)則受到了質(zhì)疑，原本一樣高的物體，在傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面上則被表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小，于是開始了塞尚"客觀的觀察世界"的真誠決心（現(xiàn)代繪畫簡史/赫伯特·里德）；傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩明暗技術(shù)不令人滿足，單純并置的色彩區(qū)域，在傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面上往往被處理為混色塑造，于是開始了修拉"合乎邏輯的、科學(xué)的和繪畫的體系"的試驗（現(xiàn)代繪畫簡史/赫伯特·里德）。這是注重"客觀世界"的階段，然而，這流派，那流派，當(dāng)繪畫"極少派"出現(xiàn)之后，繁雜的生存現(xiàn)實沖撞達成的和諧，繼而人們發(fā)現(xiàn)，把握客觀世界凈化秩序的樣式試驗結(jié)果難以兌現(xiàn)。試驗走到了極限。后現(xiàn)代藝術(shù)家識別了物質(zhì)屬性的藝術(shù)作品的限制，在凹凸不平的自然空間和前后遮掩的社會內(nèi)部一展身手，影響生活習(xí)俗。在這客觀把握的歷程之中，藝術(shù)領(lǐng)域培養(yǎng)了許多大師，杜桑的成就促成藝術(shù)領(lǐng)域的突破，再擴展到人類社會的維度。
事實包容事物的方方面面，分析和歸納只能是剖析因子結(jié)成一些因素以求看到事實，但是事實密不可分。我們所說的風(fēng)格、形式、影響，任何時期的藝術(shù)都包括這些因素，所說的主觀世界、客觀世界、生存現(xiàn)實，這些因素在任何時期都是一回事情，所說的對真實的認(rèn)識、把握、利用，藝術(shù)家都是以不可缺少這些因素以求獲得人們的承認(rèn)。進入后現(xiàn)代社會，人們更清楚原因和結(jié)果之間并不一定是對等的聯(lián)系，某一時期，某一主張，某一論斷也是在指出一些強化的因子起著作用。古希臘哲人巴門尼德認(rèn)為一切是一，并且是靜止的；赫拉克里特認(rèn)為一切在變，人們不能兩次踏進同一河流；畢達哥拉斯認(rèn)為數(shù)是一切存在物的始基，天是一個和諧的數(shù)目。事實是什么樣子，我們不知道。況且，他們所說的，人們的理解也不一樣。存在的整體，運動的精神，和諧的狀態(tài)，局部的放大在于有所識別，即會是生成的因子。幾百年之后，《圣經(jīng)》說出了一個消息。
后現(xiàn)代藝術(shù)基于人類主、客觀努力之后呈現(xiàn)的社會現(xiàn)狀，與人類文化的整體進程共步齊趨。作為現(xiàn)代藝術(shù)抽象藝術(shù)的一支，極簡主義藝術(shù)純凈形式平衡內(nèi)在秩序仍然是一種理想的象征，不算是信念的向往也算是對混亂的逃避；作為現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成主義的一脈，極簡主義藝術(shù)明確工藝構(gòu)成吻合組織生產(chǎn)的邏輯意圖仍然是一種主觀的認(rèn)識，不算是人文主義也算是人文科學(xué)。擁有沃霍爾的大眾心態(tài)，博依斯的公眾意識，后現(xiàn)代藝術(shù)開始了注重生存現(xiàn)實的階段。人們在審視自身的同時也審視藝術(shù)，藝術(shù)真是一直像人們所認(rèn)為的那樣崇高，還是人們誤會了生活的期望值；或許就像藝術(shù)誤會了生活一樣，生活真是一直像人們所暗示的那樣平常？生活不再像人們一貫認(rèn)為的那樣，缺少藝術(shù)的難度，沒有藝術(shù)的深度，已經(jīng)不能"安心"了；藝術(shù)也不再像人們一貫認(rèn)為的那樣，能給你帶來什么幫助，能告訴你什么，已經(jīng)不再"有用"了。視覺藝術(shù)已經(jīng)不充當(dāng)物質(zhì)性的載體透露、傳遞人類世界的信息，本身已經(jīng)作為一個信息。藝術(shù)只是對生存狀態(tài)的考慮，世界只是一個消息。人人都可以是藝術(shù)家，對生存狀態(tài)的考慮是人類的藝術(shù)。
這或許才可以說藝術(shù)不受物質(zhì)屬性的限制展開了人類精神的活動，精神活動可以是日常崇尚的藝術(shù)，藝術(shù)也可以是日?；顒拥木?。人們一直認(rèn)為，認(rèn)識世界、把握世界主要是為了人，把人作為靈魂、精神、肉體分開對待，幾個世紀(jì)的思辨難解難分。雖然難解難分，某一時期的放大點不一樣，詞語的針對也不同，所注重的卻是相關(guān)的課題。我們所說的傳統(tǒng)藝術(shù)雖然不舍靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是靈魂的崇高；我們所說的現(xiàn)代藝術(shù)雖然包括靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是精神的自在；我們所說的后現(xiàn)代藝術(shù)雖然涉及靈魂、精神、肉體，但主要提倡的是肉體的實際，這時對人的關(guān)心開始有了轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向了對生存狀態(tài)的關(guān)心。人類從認(rèn)識世界開始企圖掌握人的命運，到對自身的考慮拒絕承認(rèn)命運。理想主義者以靈魂不滅，精神不死，或國家、社會、集體承擔(dān)個人的命運為藉口，個人維護社會道德。日常生活中的人則是以生命現(xiàn)象，精神情緒，或生活、工作、興趣承擔(dān)個人的生命為依托，個人充實社會道德。
一切不是為了人，一切是因為有了人。因為有了藝術(shù)家，要產(chǎn)生藝術(shù)的影響。影響也許并不指望再給我們帶來什么，只能作為一個信息：生存的出路在哪里。
對真實的認(rèn)識、把握和利用通過藝術(shù)來展開人類的困惑："我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去。"
生活的現(xiàn)象并不一定互相排斥，不是說看到的現(xiàn)象存在，不看到的現(xiàn)象不存在，不是說出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，就取消了另一種現(xiàn)象，尋找特點也是一種現(xiàn)象，別無作為。人們在傳統(tǒng)藝術(shù)中已經(jīng)看到了許多現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象，有潛在的社會和科學(xué)的因素，有外在的個人和認(rèn)識的原因，卡拉瓦喬、安格爾、戈雅、馬奈……的繪畫中都可以看到現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡，但是不把他們作為現(xiàn)代藝術(shù)介紹?，F(xiàn)代藝術(shù)中仍有傳統(tǒng)藝術(shù)的成份，有潛在的歷史和文化的基因，有外在的個人和掌握的情況，盧梭、弗拉芒克、郁特利羅、達利……的繪畫中都可以看到傳統(tǒng)藝術(shù)的手法，但是人們不把他們作為傳統(tǒng)藝術(shù)來分析。后現(xiàn)代藝術(shù)亦是如此，認(rèn)知的，試驗的……樣樣不少，主觀認(rèn)識、客觀把握……面面俱全，雖然后現(xiàn)代藝術(shù)把這些歸于"物質(zhì)性"加以反對，但是這些現(xiàn)象統(tǒng)統(tǒng)歸于展現(xiàn)人類生存狀態(tài)的后現(xiàn)代藝術(shù)景觀。
根據(jù)藝術(shù)史上的介紹，極少主義用來稱謂六十年代美國藝術(shù)家的一項藝術(shù)活動，包括繪畫和雕塑，其主要影響還在于雕塑方面。包括，阿伯斯（Albers1888-1976）、艾爾·赫爾德（Al Held1928-）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella1936-）、安東尼·卡羅（Anthone Caro1924-）、卡爾·安德烈（Cart Andre1935-）、托尼·史密斯（Tony Smith1912）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris1931-）和里查德·塔特爾（Richard Tuttle1941-）。極少主義可以直接追溯到抽象主義藝術(shù)家蒙德里安和俄國構(gòu)成主義等一些前輩藝術(shù)家，甚至還可以聯(lián)想到包豪斯的美學(xué)觀。極少主義以色彩的自然屬性平涂構(gòu)成，簡單明了，排除引起幻覺的藝術(shù)手法。數(shù)學(xué)體系作為它們的組合基礎(chǔ)，把作品減縮到基本的幾何形狀。減少到最后，結(jié)果是取消物質(zhì)轉(zhuǎn)為概念。藝術(shù)超越界限，與相關(guān)人文學(xué)科、與人的日常生活，互融互透，展現(xiàn)人們的精神活動。雖然人類一直是在展現(xiàn)精神活動，以后仍然會是一如既往，可是，我們還是這樣表述。
人的使命無法過寄于宗派教條、人文思想、理性主義、藝術(shù)形式……人的使命基于生存的狀態(tài)之中，生存的狀態(tài)讓我們?yōu)樗灰姷淖鲆粋€見證。傳統(tǒng)藝術(shù)是理想的國度讓你感動；現(xiàn)代藝術(shù)是個人的領(lǐng)地讓你保持距離；后現(xiàn)代藝術(shù)難以劃限，讓你有所反映。你可以響應(yīng)，可以呼應(yīng)，可以回應(yīng)，可以回避，你還可以相信：人的世界藝術(shù)不能凈化，知識發(fā)展，文化建設(shè)，技術(shù)發(fā)明，是包裝的文明粉飾；人的生活物質(zhì)不能滿足，知識經(jīng)濟，文化產(chǎn)權(quán)，技術(shù)專利，是泡沫的經(jīng)濟運作。或許人們還可以這樣認(rèn)為，信息社會，重申沒有什么是實在的，只有一個短消息：上帝的語言創(chuàng)造了世界。
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