中古宮廷詩歌中的創(chuàng)傷與暴力
一個人如何回憶和書寫一段創(chuàng)傷的經(jīng)歷，并進而把它轉(zhuǎn)化為一件文學(xué)作品? 對創(chuàng)傷的記憶如何決定了它在文學(xué)中的再現(xiàn)，同時，它的文學(xué)再現(xiàn)又會如何重塑一個人的記憶?
二十世紀(jì)以來，隨著精神分析的出現(xiàn)和世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，尤其是種族屠殺之后，對創(chuàng)傷的研究逐漸成為顯學(xué)。但是縱觀歷史，導(dǎo)致創(chuàng)傷的緣由——不論是戰(zhàn)爭、死亡、暴力還是離散——一直都存在于人類社會中。在一位六世紀(jì)中國的貴族詩人身上，我們將看到這些關(guān)于創(chuàng)傷記憶和文學(xué)再現(xiàn)等問題復(fù)雜地糾纏在一起，并對中國文學(xué)史產(chǎn)生了深遠的影響。
這位詩人便是庾信（513-581）。庾信生于梁武帝太平治下繁榮昌盛的梁朝，長于梁朝。然而，公元548 年爆發(fā)侯景之亂，庾信和梁武帝、皇太子以及眾多的梁朝宗室和臣民一起在圍城中度過了血腥的五個月，目睹了種種英勇與懦弱的行為、暴力、饑饉、瘟疫和死亡。梁朝在數(shù)十年不識干戈、毫無防備的情況下迅速分崩瓦解，庾信親身經(jīng)歷了梁朝的覆滅，并在戰(zhàn)亂中失去了二子一女，最終作為南朝使臣被羈留北方，直到去世。庾信生前被譽為文學(xué)大家，后世更是評價他為唐前最偉大的詩人之一。他現(xiàn)存的大部分作品是入北以后創(chuàng)作的。
從任何角度來看，庾信的經(jīng)歷都堪稱創(chuàng)傷體驗：從宮廷中最受尊寵、前途無量的貴公子，變成流落異地的亡國羈旅之臣，熟悉的一切在一夜之間不復(fù)存在，自己也不止一次直接面臨死亡的威脅。這些痛苦的經(jīng)歷在庾信的詩文中多有反映。然而，眾所周知，宮廷詩歌是一種具有嚴(yán)格形式制約、以優(yōu)雅得體為特征的文體。對一位杰出的宮廷詩人如庾信來說，他所經(jīng)歷的強烈的個人痛苦，如何以他自幼所繼承、所熟悉，并一直浸潤其中的宮體語言這一文字資源表達出來?
在本文中，筆者希望提出，對于庾信來說，正因為固有的詩歌寫作傳統(tǒng)和資源皆不足以表達創(chuàng)傷體驗和復(fù)雜的個人情感，詩人開始嘗試創(chuàng)建新的詩歌語言和自我書寫方式; 在這一過程中，以南方宮廷詩歌的材料、資源和技術(shù)作為基礎(chǔ)，庾信建構(gòu)了一個錯綜復(fù)雜的文本的記憶殿堂。 通過對南朝詩歌的指涉與重寫，庾信重新營造了宮廷詩歌，使它成為可以再現(xiàn)個人經(jīng)歷特別是痛苦經(jīng)歷的媒介。
在庾信之前，對某詩人生平和時代背景只要具有大致的了解，便足以把握其詩歌的含義。但庾信的自我書寫模式卻不盡然：它需要讀者對庾信過去的生活經(jīng)歷和文本經(jīng)歷有著密切的、細節(jié)化的熟悉，唯此才能完全理解和欣賞他的詩歌。
這里的“文本經(jīng)歷”當(dāng)然包括比較古老的文化傳統(tǒng)如經(jīng)、史、子、集中的經(jīng)典著作，但更重要的是，庾信在詩中頻繁地指涉和引用時間上相近的南朝宮廷中的創(chuàng)作。后者是屬于庾信個人的文本經(jīng)歷，而非士人群體所共享的文本資源；它包括梁朝皇子和宮臣們在各種社交場合所創(chuàng)作的作品，以及庾信作為宮廷近臣所了解的梁朝宮廷文化生活的各個方面。從這個層面來看，詩人的生活經(jīng)歷和文本經(jīng)歷不可分離；庾信對創(chuàng)傷經(jīng)歷的回憶也因此和他對南朝宮廷的文本記憶緊密聯(lián)系在一起。
本文討論三首庾信《詠懷》詩——其七、其十七和其二十七。下文將首先論述庾信如何對南方宮廷詩歌的既有類型和寫作常規(guī)進行變形，創(chuàng)造一種可以言說創(chuàng)傷的新的詩歌語言，之后，會集中討論庾信在生存經(jīng)驗和文本經(jīng)驗基礎(chǔ)上建造的“記憶宮殿”。
“記憶宮殿”原指一種記憶技巧，它用視覺化的方式在腦中整理和儲存信息。筆者在此借用該術(shù)語來展現(xiàn)庾信對南朝文本傳統(tǒng)的化用，以及他在羈旅生活中如何近乎偏執(zhí)地構(gòu)造新的記憶殿堂。這個由南方宮體詩歌中的文字與意象所建構(gòu)的記憶殿堂就像一個迷宮，里面是一個接一個的隔間、秘密通道和暗室。
在美國文學(xué)批評家卡茹思的定義中，“創(chuàng)傷指對瞬間發(fā)生的災(zāi)難性事件的強烈體驗。對該事件的反應(yīng)往往滯后，體現(xiàn)在無法控制的重復(fù)性幻覺和其他侵入性現(xiàn)象中。”延宕和重復(fù)是理解創(chuàng)傷記憶的關(guān)鍵。
與其說創(chuàng)傷是僅僅發(fā)生于過去、存在于過去的事件，不如說“一次創(chuàng)傷的經(jīng)歷并不會局限在具體的空間和地點上，因為它會不斷在創(chuàng)傷經(jīng)歷者的腦中重現(xiàn)。
正如許多研究創(chuàng)傷的學(xué)者認識到的，延遲不僅體現(xiàn)在創(chuàng)傷所帶來的影響上，也在對創(chuàng)傷事件的體驗上。在很多方面，創(chuàng)傷本身便是記憶的一種形式，因為它只存在于記憶中?！睋Q言之，創(chuàng)傷具有雙重的時間性，既屬于過去又存在于此刻。而在創(chuàng)傷寫作中，記憶被一次又一次地喚回并且重構(gòu)。庾信處理創(chuàng)傷經(jīng)歷的方法是不斷地召回自己的文本記憶。
每次它們出現(xiàn)在寫作中時，庾信都會在此基礎(chǔ)上重建對這些文本的記憶。作為一個作者，庾信無時無刻不在被過去的南朝詩歌文本所縈繞和折磨，它們以支離破碎的變異的形態(tài)出現(xiàn)在庾信的詩中，但可以被擁有同樣文本記憶的讀者輕易辨識出來。這是創(chuàng)傷記憶的一種特殊形式: 與其說是面對與解決過去的心理創(chuàng)傷，不如說庾信陷落在夢魘般的記憶迷宮中無法逃脫。
一、對既有詩歌類型及寫作常規(guī)
的變形（之一）：“王昭君”
我們先從庾信的《詠懷（其七）》開始談起。這首詩相對來說比較直白，但細看之后，其實并不簡單。
榆關(guān)斷音信，漢使絕經(jīng)過。
胡笳落淚曲，羌笛斷腸歌。
孀腰減束素，別淚損橫波。
恨心終不歇，紅顏無復(fù)多。
枯木期填海，青山望斷河。
倪璠以為詩中的女性形象屬于“閨怨”傳統(tǒng)，蓋詩人自喻: “自言關(guān)塞苦寒之狀，若閨怨矣”（《集注》234 頁） 。現(xiàn)代中外注家大多接受了倪璠的解讀，或以為詩中女性形象令人聯(lián)想到蔡琰、烏孫公主、王昭君等。但在六世紀(jì)的閱讀視野中，這首詩既不是描述普遍的“閨怨”，也不是泛指古時候遠嫁邊地的女子，而只能是最清楚不過地演繹了“王昭君”的故事?！巴跽丫辈粌H是南朝常見的詩歌題材，也是梁朝宮廷樂舞節(jié)目之一。
庾信本人創(chuàng)作過兩首關(guān)于王昭君的詩歌。一首題為《王昭君》，其中有道: “圍腰無一尺，垂淚有千行?！边@里的描寫正與《詠懷》第三聯(lián)相似，都描述了女子瘦損的腰身和無窮的眼淚。但是《詠懷》中的兩句更加巧妙: “孀腰”是一個新穎別致的詞，也許正因為它的新穎，后世傳抄過程中產(chǎn)生了更符合傳統(tǒng)詩歌語言的“纖腰”;“別淚”當(dāng)然指因分別而流下的淚水，但其字面意義是“離開［眼睛］的淚水”，這里，在詩人巧妙的文字想象中，眼淚“離開（眼睛） ”導(dǎo)致了“秋波”——女性美目的常見比喻——的干涸（減“損”）。
這首詩包含了南朝王昭君詩歌中若干常見的主題，如音樂、哀愁、衰老、容貌的凋零和北方的嚴(yán)寒氣候。庾信的另一首昭君詩《昭君辭應(yīng)詔》，有一聯(lián)寫道：“片片紅顏落，雙雙淚眼生?！薄凹t顏落”即呼應(yīng)此處的“紅顏無復(fù)多”。就像南朝其他一些昭君詩（尤其是沈約和鮑照的昭君詩）那樣，庾信的兩首昭君詩皆以演奏樂曲作為結(jié)束，“音樂”的子題也在這首《詠懷》的第二聯(lián)里出現(xiàn)。不僅如此，而且細讀之下，庾信的《詠懷（其七）》是對南朝宮體詩歌的元老沈約《昭君辭》的一首“和詩”。沈詩如下：
朝發(fā)披香殿，夕濟汾陰河。
于茲懷九折，自此斂雙蛾。
沾妝如湛露，繞臉狀流波。
日見奔沙起，稍覺轉(zhuǎn)蓬多。
胡風(fēng)犯肌骨，非直傷綺羅。
銜涕試南望，關(guān)山郁嵯峨。
始作陽春曲，終成苦寒歌。
惟有三五夜，明月暫經(jīng)過。
值得注意的是，庾信不僅采用了沈詩的韻，而且重復(fù)使用了若干相同的韻字：過、歌、波、多、河。其中“波”和“多”，就連在兩首詩中出現(xiàn)的位置也是一樣的（都是第三、第四聯(lián)）?！稗D(zhuǎn)蓬”是北方的景象，也指女性不加整理的蓬亂頭發(fā)（“首如飛蓬”）。在沈詩中，轉(zhuǎn)蓬隨著昭君離中原越來越遠而日漸增多：一方面，是描寫北地景色；另一方面，也是描寫任風(fēng)沙吹亂頭發(fā)而不加膏沐的悲哀情懷。
相對于此，庾詩也以“多”為韻字，但提出“不多”的是“紅顏”（以春花作為暗喻與轉(zhuǎn)蓬遙遙相對）?！安ā痹谏蛟娭忻鑼憸I水（第六句），但在庾信詩中則成為美目的比喻（也在第六句），雖然沈詩的“流波”似乎儼然成為庾信的靈感：在他的想象中，奔流而去的淚波減損了美目之橫波。沈詩第十六句中明月“暫經(jīng)過”變成了庾信詩第二句中漢使的“絕經(jīng)過”。沈詩倒數(shù)第二聯(lián)中的“曲”和“歌”在庾詩第二聯(lián)中分別成為胡、羌之樂（同樣用“曲”和“歌”） 。庾信不但重寫了沈約的詩歌，還留下可以察覺的痕跡，通過這種方式向前輩作家致敬。
然而，如果說庾信《詠懷》絕大部分是昭君詩傳統(tǒng)的“普通”變體，那么其尾聯(lián)卻會讓一個六世紀(jì)的讀者吃驚。如倪璠指出的，該聯(lián)第一句用了溺水而死的炎帝之女精衛(wèi)變成小鳥銜木石填海的典故。雖然這一典故在六朝詩歌中十分常見，這一神話中的復(fù)仇女性形象卻從來沒有在此前的昭君詩中出現(xiàn)過。此外，庾信用“枯木”指精衛(wèi)用以填海的木石，“枯木”一詞對庾信和其他羈留北方的南朝士人有著特殊的象征意義：這些士人經(jīng)常用“枯木”形容自己移根異地后的枯萎狀態(tài)。
庾信的《枯樹賦》當(dāng)然是最為著名的例子，而劉臻的《河邊枯樹詩》也暗示了“枯木”是寓居北方的南朝士人所共知同享的意象。對詩的最后一句，歷代注家卻都沒有給出令人信服的解釋。倪璠沒有提供任何注釋。后代注釋者或以“望”為“眺望”，認為女子“欲望南方的青山，卻為黃河所隔斷”；或以“望”為“希望”，認為女子希望青山可以截斷黃河。
筆者認為，這句詩就和上句的精衛(wèi)填海一樣，也含有一個典故，但與華山完全無關(guān)，用的是“竇氏青山”故事。漢文帝竇皇后的父親在河旁垂釣時溺水而亡，景帝即位之后，竇氏成為皇太后，她派人填平河水，并在其上造起大墳，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“竇氏青山”。在現(xiàn)存典籍里，這個故事見于西晉摯虞的《三輔決錄》注： “竇太后父少遭秦亂，隱身漁釣，墜泉而死。景帝立，太后遣使者填父所墜淵，起大墳于觀津城南，人間號曰竇氏青山也?！币惨娪卺B道元《水經(jīng)注》。
這一故事，雖然明清和現(xiàn)代讀者多不了解，卻為六朝讀者所熟知，并非僻典。一個典型的例子是鮑照的《石帆銘》: “青山望河，后父沈軀?！卞X振倫注以為出自《山海經(jīng)》，實誤，因完全無法解釋“后父沉軀”四字，只有聯(lián)系竇后之父溺水而死才能說通。庾信此句，是說希望以青山切斷河流，和上句“精衛(wèi)期待填平大海”構(gòu)成完美的對仗。
事實上，上引鮑照兩句銘文的前文作“衡石赪鰩，帝子察殂”，錢氏的注釋正把帝子和精衛(wèi)聯(lián)系起來。如此說可通，則精衛(wèi)與竇后的對應(yīng)也所來有自。如此，我們雖然不能說精衛(wèi)填海和竇后填河的對仗完全是庾信本人的異想天開，用兩個充滿怨毒的女子來結(jié)束一首歌詠王昭君的詩作，卻出乎意外，對于當(dāng)代讀者來說，必然是十分震驚的——一方面，他們在詩中可以辨認出耳熟能詳?shù)恼丫姷母鞣N常見意象，另一方面，也會看到庾信對王昭君主題獨特的扭曲。
這個令人難忘的結(jié)尾恰恰呼應(yīng)了庾信最欽佩的一位當(dāng)代作家蕭綱的王昭君詩。與其他昭君詩不同，蕭綱以一個視覺意象——而非聽覺意象——來結(jié)束他的詩歌。他的尾聯(lián)用了王昭君故事中的畫師典故: “妙工偏見詆，無由情恨通。”畫師特意在畫像中丑化昭君的容貌，使她無由見到君王，也更不能把情恨傳達給漢帝。
反觀《詠懷（其七）》，庾信也將整首詩建立在對“通”的玩味上，或者更確切地說，是對“不能通”的遺憾上。詩的開頭寫消息無法傳遞（音信“斷”） 、漢使不再來訪（“絕”經(jīng)過）；雖然音樂可以不受空間的限制而飄向遠方，樂曲本身卻讓人“斷腸”（詩中的第二個“斷”字）。具有反諷效果的是，最后一聯(lián)中“填”的行為本來可以把阻礙溝通的大片水域化為陸地，但也導(dǎo)致了河流的阻塞（第三個“斷”字），從而產(chǎn)生了另一種堵塞和障礙。最終唯一長存不斷的是女子的“恨心”，它與蕭綱詩中的“情恨”相呼應(yīng)。
也許可以說庾信的《詠懷（其七）》是基于蕭詩“無由情恨通”或者沈詩“銜涕試南望”的衍發(fā)創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方式與南朝宮廷中流行的“賦得”相似，尤其是“賦得”前代詩歌中的名句。尾聯(lián)中對精衛(wèi)和竇后這兩位女性復(fù)仇者的妙用既基于宮體詩歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)，同時也對它進行了轉(zhuǎn)化。這樣的創(chuàng)作方式是庾信入北后詩歌創(chuàng)作的一個特色，展現(xiàn)了詩人與其他南朝離散者共有的復(fù)雜的文本記憶。
二、對既有詩歌類型及寫作常規(guī)
的變形（之二）：“邊塞詩”
《詠懷（其十七）》更加清楚地體現(xiàn)庾信如何對不同的詩歌類型進行合并和轉(zhuǎn)化，打破讀者對既有詩歌傳統(tǒng)的期待。在庾信詩里，每個詩歌類型的組成部分都清晰可見，正因如此，把它們剝離原來的語境、重新拼合在一起之后的效果，也就更讓人吃驚。這是庾信借以表達創(chuàng)傷的獨特詩歌技巧。
日晚荒城上，蒼茫馀落暉。
都護樓蘭返，將軍疏勒歸。
馬有風(fēng)塵氣，人多關(guān)塞衣。
陣云平不動，秋蓬卷欲飛。
聞道樓船戰(zhàn)，今年不解圍。
對詩的首聯(lián)，與其按照后世流行的大眾詩格那種淺俗的寓言解讀模式來進行闡釋，認為落日象征著南朝的衰敗，還不如把此詩放置在早期中古時代的寫作傳統(tǒng)中，看到庾信之前的很多詩歌名作也有相似的開頭。比如潘岳（247-330）的著名的思鄉(xiāng)作品《河陽縣作（其二）》的首聯(lián)為： “日夕陰云起，登城望洪河?！被蛘咧x靈運（385-433）的《南樓中望所遲客》:
杳杳日西頹，漫漫長路迫。
登樓為誰思？臨江遲來客。
謝朓( 464-499） 和何遜（? -518）對六世紀(jì)的詩人產(chǎn)生了巨大的影響，他們二人都創(chuàng)作過日夕登高眺遠的詩作。換句話說，庾信的《詠懷（其十七）》的首聯(lián)就和中古任何一首登高主題的詩歌不無相同之處：詩人登高，眺遠，思念家鄉(xiāng)或友人。但是，這種“熟悉感”很快消失，讀者被首聯(lián)所激發(fā)的預(yù)期受到了挑戰(zhàn)。
在早期登高眺遠詩歌中，我們經(jīng)?？吹揭晃惶幱谔囟〞r間和空間中的歷史人物，亦即詩人自己，他向讀者描述自己此時此刻看到的景象。與此相反，庾詩第二聯(lián)“都護樓蘭返，將軍疏勒歸”卻把讀者引入一個不同的詩歌世界。這兩句詩之所以非常奇怪，是因為它們“不屬于”登高望遠的詩歌類型，而屬于南朝詩中一個特殊的亞類別——“邊塞詩”。在這一詩歌類型中，詩人描寫想象中的北方邊塞生活和征伐。
邊塞詩中充斥著中亞和西北邊塞的地名，比如說“樓蘭”和“疏勒”，它們共同創(chuàng)造出一種異域情調(diào); 而“都護”和“將軍”也是這類詩中常見的對偶項。比如：
王訓(xùn)（511-36）《度關(guān)山》: “都護疲詔吏，將軍擅發(fā)兵。
戴暠（六世紀(jì)上半葉） 《度關(guān)山》：“將軍一百戰(zhàn)，都護五千兵?！?/span>
劉孝威（? -549）的《驄馬驅(qū)》：“且令都護知，愿被將軍照。”
庾信《出自薊北門行》：將軍朝挑戰(zhàn)，都護夜巡營。
六世紀(jì)邊塞詩中“將軍”和“都護”頻繁的并提，以及“樓蘭”和“疏勒”的對仗，必然會讓當(dāng)代讀者在庾信的詩句中聽到“邊塞樂府”的聲音，而不會去追問這些詞語背后是否有什么樣的具體指稱。同樣，第三和第四聯(lián)中，戰(zhàn)馬、將士、陣云和轉(zhuǎn)蓬也可以看作邊塞詩中常見的籠統(tǒng)、概括性的描寫。
與此同時，我們的閱讀習(xí)慣再次受到挑戰(zhàn)，因為邊塞樂府中表達的情感傾向于積極和雄壯，詩中的主角經(jīng)常是追求建功立業(yè)的戰(zhàn)士，當(dāng)然他有時也會愁苦思鄉(xiāng)，但他從來都不會在詩中登高遠眺——所有的中古讀者和作者都知道，登高遠眺乃是抒情詩人的傳統(tǒng)作為。
對邊塞詩最嚴(yán)重的違背是詩歌的尾聯(lián)：“聞道樓船戰(zhàn)，今年不解圍。”這一聯(lián)出現(xiàn)在這里十分反常。雖然海陶瑋“北方的戰(zhàn)爭不用樓船”這一觀點并不完全準(zhǔn)確，但考慮到詩歌的上下文和邊塞樂府的地理設(shè)定（中亞和西北），戰(zhàn)船出現(xiàn)在這里的確出人意外。不但南朝邊塞詩從來不會提到樓船與水戰(zhàn)——詩歌傳統(tǒng)規(guī)定了“邊塞”只能是西北邊疆，而且樓船的意象與前文樓蘭和疏勒歸來的馬上將士意象很不諧調(diào)。
同樣值得注意的是，詩人不是看見而是“聞道”水戰(zhàn)的消息，這一細節(jié)，加上詩中給出的確切的時間點“今年”，為此詩增添了一種帶有特定性、現(xiàn)實性的歷史感，從而完全打破了從第二聯(lián)到第四聯(lián)所構(gòu)建的籠統(tǒng)概括的邊塞描寫。
可以說，尾聯(lián)從籠統(tǒng)概括的邊塞樂府，回歸到抒情詩人所采取的姿態(tài)——他登高遠望，懷念故鄉(xiāng)或者友人，與首聯(lián)遙相呼應(yīng)，構(gòu)成了一個完整的框架，傳達了一個特定的歷史人物也就是詩歌作者本人的聲音，而不是邊塞詩中假想出來的無名將士的聲音。
從審美角度來看，水戰(zhàn)的僵持和兵陣般凝固在地平線上的烏云構(gòu)成了一種形式上的平衡。空氣的靜止無風(fēng)是云朵移動緩慢的原因，也導(dǎo)致了秋蓬——羈旅的象征——暫時的停滯。但所有的停滯只是片刻——秋蓬“欲飛”，太陽夕落，詩人也將走下城墻，今年之“不解圍”也很快便會以征服者的勝利告終。一個城市、一個王國所面臨的滅亡的命運，暫時在詩中懸而未決，詩的結(jié)尾指向結(jié)尾之后的未來時刻。
在這首詩中，詩人建立起讀者的預(yù)期，只是為了最終打破預(yù)期?！对亼眩ㄆ涫撸?nbsp;》成為一個元詩文本（meta-poetic text），合并了兩種不同的詩歌類型：一個類型是特定歷史語境中的人物（即詩人自己）登高眺望遠方，另一個類型是對西北邊塞的想象。庾信不斷扭曲、改變熟悉的詩歌類型，正是因為固有的詩歌語言傳統(tǒng)和寫作規(guī)則已經(jīng)不足以言說他的個人經(jīng)歷。
三、魂與影: 宮體之追和
組詩的最后一首，《詠懷（其二十七） 》，是一首對江陵陷落和蕭繹之死的挽歌。雖然名義上蕭梁政權(quán)在北朝的支持下作為“后梁”繼續(xù)存在，但江陵的陷落和蕭繹之死標(biāo)志了梁朝事實上的滅亡。這首詩不僅深深植根于南方宮廷創(chuàng)作的傳統(tǒng)，而且直接回應(yīng)了兩位梁朝皇子作詩唱和背后的具體事件。詩人以復(fù)雜的文本回聲進行往事追憶，使梁朝宮廷舊影重現(xiàn)。這既是對宮廷社交場合中詩歌創(chuàng)作規(guī)則的嚴(yán)格遵守，同時也是對規(guī)則的刻意抵抗和施暴，因此詩歌本身就演示了詩中所描寫的暴力與創(chuàng)傷。
被甲陽云臺，重云久未開。
雞鳴楚地盡，鶴唳秦軍來。
羅梁猶下礌，楊排久飛灰。
出門車軸折，吾王不復(fù)回。
這首詩的含義可以在不同的層面上來理解。對任何一個古代讀者來說，只要對古典文本傳統(tǒng)有基本的了解，則詩的字面意義不難解讀；而現(xiàn)代讀者在注釋的幫助下也能夠獲得基本的理解。在上文腳注里，筆者對典故略作說明，除了對第三聯(lián)作出新解之外，其他部分都與前人注釋基本相同。然而，在更深的層面上，這首詩是對一起發(fā)生于梁代宮廷的歷史事件和文本事件的回應(yīng)。如果我們不熟知庾信所“引用”與重寫的特定詩歌文本，那么個中妙處也就無從領(lǐng)會。
詩一開始便與既有的文學(xué)傳統(tǒng)格格不入，對典雅的宮廷風(fēng)格構(gòu)成一種挑戰(zhàn)?！瓣栐婆_”早已因《高唐賦》而成為欲望場所的代稱，楚王在此與巫山神女夢中相會，神女在離開之前說: “旦為朝云，暮為行雨。朝朝暮暮，陽臺之下?！痹谖迨兰o(jì)，“陽云臺”或“陽臺”隨著漢鼓吹曲辭《巫山高》在南朝的復(fù)興而變得流行。江淹（444-505）的詩句可以說最為言簡意賅地概括了該意象與情思欲望之間的關(guān)系：“相思巫山渚，悵望陽云臺?！钡阝仔殴P下，浪漫的陽云臺和“被甲”出現(xiàn)在同一句詩之中卻讓人感到非夷所思、驚訝震撼，而宮廷詩歌的審美趣味是不允許驚訝震撼的。
另一方面，對于梁朝侍臣來說，陽云臺不僅僅是一個文學(xué)典故，它也是一個真實存在的地理空間。湘東王蕭繹在成為荊州刺史之后，在江陵起造了一座湘東園，在園中的假山上修筑號稱“陽云”的樓臺：“山上有陽云樓，極高峻，遠近皆見。”荊州期間，蕭繹愛上當(dāng)?shù)嘏永钐覂?。?dāng)任期結(jié)束、回朝述職時，他將李桃兒也帶在身邊。然而，人口的流動在梁朝是受到嚴(yán)格控制的，蕭繹的行為觸犯了當(dāng)時的法律。蕭繹的繼任也即他的兄長蕭續(xù)（506-547）威脅要把此事告發(fā)給皇上。蕭綱試圖在兩位弟弟之間調(diào)停斡旋，但沒有成功。蕭繹迫于無奈，不得不把李桃兒送回荊州。隨后蕭繹前往江州擔(dān)任刺史，在那里，他作詩表達對李桃兒的思念，并稱她為“陽臺人”。此事在當(dāng)時盡人皆知。
蕭繹在荊州，和李桃兒情好濃密之際，曾寫過一首題為《詠陽云樓檐柳》的詩：
楊柳非花樹，依樓自覺春。
枝邊通粉色，葉里映吹綸。
帶日交簾影，因吹掃席塵。
拂檐應(yīng)有意，偏宜桃李人。
雖然表面上是一首詠物詩，這首以柳樹為題的詩實際上是一曲贊美李桃兒的情歌，李桃兒的名字以“桃李（人） ”的形式出現(xiàn)在最后一行?！胺凵保t粉胭脂的顏色）和“吹綸”（服飾的材料，也指柳絮）明確點出了女性的在場。第三聯(lián)提到“簾”和“席”，暗示了內(nèi)室空間的情愛場景。
室外，預(yù)示著春天的輕柔柳枝正在“依樓”和“拂檐”，這個形象巧妙地與室內(nèi)的情欲相融合，同時也嚴(yán)守了“詠物詩”的規(guī)則，使整首詩的描寫從未離題，自始至終圍繞柳樹展開。最后一句照應(yīng)第一句，完成詩歌所要傳達的信息: 雖然柳樹并非開花之樹，但它們最為合宜地烘托出春天的“桃李人”。
蕭綱完全理解這位皇弟的心意。他的和詩構(gòu)成了庾信《詠懷（其二十七）》的藍本，因此值得我們細致地閱讀和討論。
曖曖陽云臺，春柳發(fā)新梅。
柳枝無極軟，春風(fēng)隨意來。
潭沲青帷閉，玲瓏朱扇開。
佳人有所望，車聲非是雷。
這首詩堪稱“和詩”的典范之作：不僅每一聯(lián)都照應(yīng)蕭繹的原詩，而且演繹和發(fā)揮了原詩中可能被粗心的讀者忽視的細節(jié)。首句模仿漢魏之際的“古詩”，用迭字開頭，同時巧妙地與原詩進行對話，引讀者注意蕭繹原詩對陶淵明詩句的化用——陶淵明是蕭氏幾位皇子特別欣賞的作家：
榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。
曖曖遠人村，依依墟里煙。
蕭繹原詩的開頭與結(jié)尾含有很多對陶詩的回聲： “檐”旁的柳樹；“桃李”；形容炊煙的“依依”被轉(zhuǎn)化為對柳樹的描寫（“依樓”）。蕭綱的和詩則選取了陶詩中的“曖曖”二字，似乎是在暗示蕭繹：他完全理解蕭繹的文本意圖?！皶釙帷币操N切地適用于新語境——陽云臺因旦為朝云暮為行雨的神女的在場而籠罩在迷蒙的云霧中。
蕭綱詩的第二句“春柳發(fā)新梅”，簡明扼要地概括了蕭繹第一聯(lián)中的關(guān)鍵詞: 春、柳、花樹（花樹在蕭繹詩中是以否定狀態(tài)出現(xiàn)的：“非花樹”; 但同時，蕭繹詩中的“粉色”有雙重含義，既可以理解為女子的脂粉，也可以指梅花的顏色，因此“新梅”可能照應(yīng)“粉色”）。
蕭綱詩的第二聯(lián)柔情駘蕩，同樣與蕭繹詩第二聯(lián)一一對應(yīng)：第一句寫柳枝，“軟”不僅描寫了枝條在春天的新生命，也暗示著女性的旖旎，響應(yīng)了蕭繹詩“枝邊通粉色”；第二句寫春風(fēng)，間接指向蕭繹詩中的“葉里映吹綸”。
第三聯(lián)中的“潭沲”為雙聲連綿詞，描寫水的波紋，但這里指青色帷幕的飄動（蕭繹詩第三聯(lián)中的“簾”）?！扒唷奔仁情_凍池水的顏色，也是柳樹的顏色。帷幕的飄動也照應(yīng)了蕭繹詩第五句中的風(fēng)“吹”。蕭繹詩第三聯(lián)中的“日”光，在蕭綱詩中出現(xiàn)為“玲瓏朱扇”——“玲瓏”有明徹之意，令人想到鮑照詩“白日照前窗，玲瓏綺羅中”。朱門打開，王子進入內(nèi)室，垂下的青帷分隔出一個浪漫的私人空間，呼應(yīng)了蕭繹第三聯(lián)中內(nèi)景與外景的結(jié)合。
蕭繹詩的尾聯(lián)明確地寫到“桃李人”，這位“桃李人”果不其然也出現(xiàn)在蕭綱詩的尾聯(lián)，也就是期盼情人來臨的“佳人”?！败嚶暦鞘抢住鼻擅畹亟Y(jié)束了全詩，“非”呼應(yīng)蕭繹詩的第一句“楊柳非花樹”，它的典故出處是西漢司馬相如的《長門賦》： “雷殷殷而響起兮，聲象君之車音?！钡堕L門賦》描寫的是失寵與失望，蕭綱詩句則翻轉(zhuǎn)原典，預(yù)示著美滿的結(jié)局。
我們還可以進一步指出，在傳統(tǒng)宇宙觀中，“雷”也代表君王和皇太子。也許，一方面明寫蕭繹的車聲，一方面蕭綱也用“非是雷”在半開玩笑地提醒蕭繹他只是諸王之一。不過，我們用不著給這一解讀太多的分量，就算蕭綱真地意在提醒蕭繹記住他的身分，這也不過是一個兄弟之間的輕松手勢，其中的含蓄語氣也許只有以梁朝皇子的細膩才能察覺。
如果說蕭綱的詩是對蕭繹的完美回應(yīng)，那么庾信的詩則是與蕭綱詩的對話。庾信詩所押的韻與蕭綱詩相同，甚至用了三個相同的韻字：臺、來、開。雖然在后代“和韻”成為非常普遍的創(chuàng)作方式，但據(jù)現(xiàn)有的材料來看，這種形式在唐前的詩歌中絕無僅有。因此，庾信不僅采用相同的韻部，而且采用相同的韻字來進行創(chuàng)作，是“和韻”在六朝時期非常罕見的先例。
在庾詩開頭，蕭綱筆下充滿浪漫情調(diào)的“曖曖陽云臺”一變而為殺氣重重的“被甲陽云臺”。帶有浪漫欲望色彩的濕潤雨云變成了象征軍陣的烏云： “重云久未開”，也讓讀者想到《詠懷（其十七）》中的“陣云平不動”。沒有日光能夠穿透這團壓抑的烏云。蕭詩中“隨意來”的春風(fēng)變成秦軍“來”至楚地?！陡咛瀑x》中與神女歡會的楚王成為被敵軍圍困、走投無路的另一個楚王——“西楚霸王”項羽。蕭詩中如管吹一般的春風(fēng)被改換為“鶴唳”，而“鶴唳”在原典中正與“風(fēng)聲”并提，讓奔逃的士兵驚懼不已。
蕭綱詩的第三聯(lián)描繪了低垂的帷幕和開啟的朱門，濃情蜜意的私人空間在庾信的詩中卻變成了血腥殘酷的戰(zhàn)爭場景：江陵駐軍試圖堅守城池、抵擋西魏軍隊，但最終沒有作用，情人的來臨被轉(zhuǎn)化為敵軍的暴力入侵。
最終，王子的隆隆車聲也在折斷的車軸中得到響應(yīng)，佳人對王子情人的殷切盼望變成了江陵父老的悲嘆: “吾王不反（返）矣！”只有當(dāng)我們記住皇子車駕的雷聲，我們才可以真正理解庾詩描寫戰(zhàn)爭的第三聯(lián)，這也是詩人對蕭綱詩最重要的改寫。范曄（398-445）《后漢書》袁紹傳中有一段關(guān)于戰(zhàn)爭的記載，庾信在《詠懷（其十二）》中也曾對之進行引用：紹為高櫓，起土山，射營中，［營中］皆蒙楯而行，操乃發(fā)石車擊紹樓，皆破，軍中呼曰霹靂車。
我們不難發(fā)現(xiàn)這一文本在庾詩中的回聲: 蕭綱筆下的車聲與雷聲，不但使庾信寫出“車軸折”，也讓人聯(lián)想到“霹靂車”和投梁下礌、蒙楯而行的艱苦戰(zhàn)斗；兩位皇子詩中柔軟泛青的柳樹被轉(zhuǎn)化為已經(jīng)死掉，也是致命的木頭——也即用來制造盾牌的材料（“［楊］柳”也是“楊”），并最終化為灰燼。這里值得現(xiàn)代讀者注意的是，對中古讀者來說，“飛灰”不會讓人立刻想到“灰飛煙滅”，這是因為在中古寫作中“飛灰”多半指從律管里飛出的葭灰，因此，庾信詩中以“飛灰”寫楊排之燒毀化灰隨風(fēng)飛揚，實際是對蕭繹詩之風(fēng)“吹”和蕭綱詩之“春風(fēng)”的重寫與顛覆，他對“飛灰”一詞如此違反常規(guī)的使用，可以讓我們想象中古讀者在讀到這句詩時的震撼。
庾信在蕭詩創(chuàng)作多年之后寫下了一首不尋常的“和詩”，在中國古典文學(xué)傳統(tǒng)里，這類作品被稱為“追和”。通過追和，庾信在北方的流亡生活里復(fù)制梁代宮廷創(chuàng)作的社交場合。雖然他在寫作時遠在異地，兩位蕭梁皇子也早已化為異物，但他仍然在進行“應(yīng)令”創(chuàng)作，并完美地施展了宮廷詩人的詩技。
他的詩嚴(yán)格遵循和詩的原則，對原作亦步亦趨，甚至回應(yīng)了蕭綱詩尾聯(lián)的微妙語氣：通過把蕭繹和西漢的一個藩王相提并論，庾信似乎在暗示，蕭繹稱帝是一種僭越。在中古寫作中，君主去世經(jīng)常以“鼎湖升天”或者“帝舜蒼梧”這樣的婉詞表達，西漢王子折斷的車軸并不符合當(dāng)時對帝王薨逝的描寫常規(guī)。
詩中的一切都恰到好處，而又極為反常。正因為庾信在詩中完全遵循“應(yīng)令”寫作的常規(guī)，讀者感受到的顛覆和震撼也就更加強烈。在最基本的層面上，庾信的詩歌是蕭綱的鏡像，他回應(yīng)蕭綱一如蕭綱回應(yīng)蕭繹: 和詩對原詩作出回答、評論、擴充和改變。然而，與蕭氏兄弟的和諧對唱完全不同的是，庾信的和詩對原詩的內(nèi)容施加了語義的暴力，在這一方面刻意違背了宮廷創(chuàng)作的慣例，有意制造震驚和干擾、顛覆的效果，這正是庾信用具有嚴(yán)格形式制約的宮體詩歌來書寫強烈個人創(chuàng)傷的嘗試。
寇陸譯，刊《上海大學(xué)學(xué)報》2017年第4期，注釋從略。
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