溯源藝術空間
Studio di Arche
以文藝復興藝術為藍本的教學
藝術史講座/素描教學/古典油畫/現(xiàn)代創(chuàng)作
往期回顧：
編者按：長期以來，我們對于歐洲藝術的了解，主要是建立在對油畫的認知基礎上的，相比之下，素描作品，尤其古代大師的素描手稿，長期以來仍舊局限于相當少的一部分觀眾，究其原因，是因為一方面，現(xiàn)存的素描作品保存質(zhì)量有限，很多甚至有損壞，影響了人們的判斷，另一方面，素描作品由于其未完成，單色的效果，而難以在感官上立刻吸引普通觀者。不過，真正仔細研究過古代大師素描作品的人，都會承認，素描有著油畫所難以替代的魅力和價值。首先，素描作品由于是大師研究油畫的預備草圖，因而具有構思上的優(yōu)先性，往往能反映畫家最初的靈感和想法，其次，素描實際上比油畫具有更強的直接性，從大師素描的線條上能看到畫家獨特的個人手筆和風格，這比油畫更顯直接和本質(zhì)。第三，素描作品還能夠充當油畫的補充研究材料，當油畫作品遺失或損壞時，素描作品能夠作為補充了解和構建出油畫的原貌。以上幾點，都說明了一點，對于一個大師的了解，僅僅靠油畫是不夠的，只有通過對素描的研究，我們才能真正走進大師的內(nèi)心。
以往有關歐洲大師素描的介紹，都是碎片化的，片面的，國內(nèi)對于歐洲素描的研究依舊十分稀缺，因而，公眾號決定推出一系列有關文藝復興大師素描作品的文章，文章詳細地按照時間脈絡和藝術史分類整理了幾位重要大師一生的所有素描作品目錄，并做了評注和分析，以供各位學習，填補國內(nèi)目前研究領域的漏洞
我們本期文章要討論的第一位大師，就是拉斐爾和他的素描作品。關于拉斐爾的油畫和壁畫作品，我想大家已經(jīng)十分熟悉，無論是圣母子畫像，還是《雅典學院》，都早已成為了我們認識拉斐爾最重要的標記，我們從這些作品認識到拉斐爾是一個優(yōu)雅和充滿柔情的畫家。然而，我們也許很少知道，拉斐爾也是一個非常勤奮的畫家，應該說每一幅作品的背后，他幾乎都為之準備了大量的素描，這些素描和油畫作品具有非常緊密的關系。關于這些素描作品，我相信藝術學院的學生，多少會有所接觸，可能你并不知道這是拉斐爾的素描，但你肯定曾經(jīng)臨摹過，就像我們都臨摹過達芬奇的素描一樣。但是，知道和了解，完全是兩回事，我們以往對拉斐爾素描的知道，只是一種工具式的，碎片化的認知，我們可能今天看到了拉斐爾的素描，臨摹了一張，畫的和原作看上去一模一樣，明天又看到另一個畫家的素描，又臨摹了一張?？傊?，我們對于大師的認知就是建立在這種碎片化的臨摹上的，而這樣的認知會導致很多判斷上的問題：比如，碎片化的認知會難以讓我們深入認識藝術家的作品，由于看不到作品之間彼此的聯(lián)系，從而既無法領會這件作品的獨特性，看不到拉斐爾和費欣的區(qū)別在哪里，也無法領會作品的普遍性，沒辦法感受到拉斐爾和魯本斯的關系。這樣的臨摹和認知，無疑是缺乏意義的，事倍功半的。
在今天國內(nèi)的環(huán)境下，仍舊缺乏一個有關藝術大師素描的系統(tǒng)性的介紹，關于拉斐爾以及其他文藝復興大師的素描，我們雖然已經(jīng)引入了大量參考性的圖冊，但從來沒有從體裁，年代，類型上對大師的素描做過研究和分類，更令人擔憂的是，正是這種思維模式，導致我們不假思索地把很多偽作，不成熟的作品，當做是大師的精品對待，這已經(jīng)帶來了我們對畫家很深的誤解。而我作為長期研究文藝復興藝術的研究者，認為有必要對大師的素描作一系統(tǒng)的——即便是非常初淺的——整理，將拉斐爾一生的素描作品按照年代順序，對應同時期的繪畫創(chuàng)作，并分門別類的介紹，從而讓大家形成對于拉斐爾的藝術更全面的認識。這項工作可以說是任重而道遠，我也只是拋磚引玉，供后人啟發(fā)思考。
因而，這里我們先需要簡單介紹下拉斐爾的素描，有什么樣的特點，他的發(fā)展軌跡又是如何：
拉斐爾素描（左）和壁畫（右）的對應
首先，我們需要了解到的是，拉斐爾的素描作品，和他的前輩以及同時代的畫家一樣，都是研究性的素描，古代畫家很少創(chuàng)作毫無目的的素描，往往都是有針對性的，這點在拉斐爾之前也有了很久的歷史，拉斐爾并非開創(chuàng)者，他只是把素描研究做的更系統(tǒng)化了，對于一些作品，他會準備大量的素描進行分析，這種分析方法的特點有三：1）階段式，從初稿到最終版本，會有一系列的研究和演變，2）拆分式：將同一個對象的不同部位比如頭，四肢等進行拆分研究，3）分層式：將人體的不同層次進行區(qū)分，先設計人體動態(tài)，后設計衣服。因而，我們在介紹素描作品的時候，有必要將其對應相應的油畫，一起展示。至于那些只有素描保存，原作已經(jīng)缺失或未完成的作品，比如《巴庫斯在印度的凱旋》，我們也會挑選一部分作相應介紹，來彌補油畫不在場的缺憾。當然，拉斐爾也有一些作品，是專門為了素描研究或者版畫而設計的，這些作品可能從未被意圖畫成油畫，比如《帕里斯選美》，《伊菲革涅亞之死等》，這體現(xiàn)了拉斐爾從事的領域是很廣的，并且十分樂于主動推廣自己的作品影響力。
拉斐爾學派的素描作品（左邊是學派的設計，右邊是學派對拉斐爾的臨摹）
其次，關于了解拉斐爾素描作品一個必要的前提是，我們必須要能區(qū)分什么是拉斐爾親筆所做，什么是他委托學生所做，也就是說，有很多歸為拉斐爾名下的素描，并非他自己所畫，而是學生根據(jù)他的構思或指示所畫，也可能是對拉斐爾已丟失的素描原作的臨摹，這在今天大家可能會覺得非常奇怪，但在古代卻非常普遍，因為分工合作是習以為常的慣例，尤其拉斐爾后期需要學生配合他完成任務，一起繪制素描。所以，這里面就會摻雜很多似是而非的作品，其中一些多少體現(xiàn)了拉斐爾的思想和美學，值得展示，但還有一些，質(zhì)量卻并不過關，只有在缺失原作的情況下作為研究資料才有展示的意義，比如拉斐爾晚年一些作品可以以馬坎托尼奧的版畫復制品作為依據(jù)展示，但是拉斐爾學派（Scuola di Raffaello）為Scuola Nuova設計的有關屠殺嬰兒的掛毯素描由于完全不是出自大師本人的設計，因而需要被排除在外。關于這點，我們在文章中會詳細說明，并以拉斐爾親筆所做素描為主。有關作品真?zhèn)蔚蔫b定對我們的文章特別重要，錯誤的鑒定會大大干擾我們對拉斐爾水平的認知，不同學者對于同一作品的真?zhèn)舞b定又完全不同，有些水平較為接近大師本人的畫家如朱里奧羅馬諾（Giulio Romano）的作品容易和拉斐爾混淆，這一點我們會參考有關大英博物館（Bristish Museum），阿什莫里安博物館（Ashmolean Museum）等最新的鑒定，并區(qū)分真正屬于拉斐爾的原作。
拉斐爾早中后期風格差異
同時，我們還需要了解的一個背景，是拉斐爾素描的發(fā)展軌跡，盡管只活了37年，但拉斐爾的素描發(fā)展軌跡比大多數(shù)文藝復興畫家都要快速，幾乎用幾十年走完了別人一輩子的時間，這一方面得益于他所處時代的激烈競爭促使他不斷更新自己的風格和水平，另一方面也是他自身努力的結果。拉斐爾一生的素描大體可以分為三個時期，早期包括了烏爾比諾時期和佛羅倫薩時期，這是拉斐爾初步模仿佩魯吉諾并以達芬奇和米開朗基羅為榜樣嘗試逐漸擺脫佩魯吉諾尋找自己風格的時期，中期是指拉斐爾初到羅馬的時期，這一時期的素描體現(xiàn)出他對米開朗基羅的競爭意識，并且逐漸找到了自己的風格，晚期則是指1514-1520這段時間，這段時間由于任務量劇增，拉斐爾的素描作品呈現(xiàn)兩極化的特點，一方面是由于分工合作導致部分素描質(zhì)量的大幅下降，但同時，歸于拉斐爾親筆的素描又呈現(xiàn)出更為成熟，完美的語言。有關材料的掌握方面，也伴隨著風格的發(fā)展而出現(xiàn)變化，比如第一時期對銀針筆的使用比較頻繁，第二時期對蘸水筆和木炭的使用更為成熟，第三時期則更多使用紅粉筆等等。這三個時期從藝術史演變角度看，無疑是不斷進步的歷史，標志著拉斐爾對寫實技術以及理想美不斷深入的認識，但是從今天的角度看，這三個時期在某種程度上又是平行的，代表三種對美不同角度的認識。對時期的區(qū)分對于我們認識拉斐爾的藝術相當重要，因為當下的圖冊傾向于將不同時期拉斐爾的素描混雜在一起，一些早期素描和晚期素描并置，從而導致我們對拉斐爾真正水平的誤判。
現(xiàn)在，我們就進入正文，從第一時期開始介紹拉斐爾素描的特點：
01
烏爾比諾時期：早熟的優(yōu)美
縱觀拉斐爾一生素描作品，你會承認這是一位低開高走的畫家，早期他的起點并不高，跟隨佩魯吉諾學習的經(jīng)歷讓他缺乏佛羅倫薩人對人體的認知，但他學習能力相當驚人，因而可以在一次次和其他人的競爭中提升自己的技能。當然，我們又決不能忽視早期階段的學習，因為拉斐爾所區(qū)別于其他畫家的優(yōu)點和特點，恰恰可以從他最早的學習經(jīng)歷尋找源頭，在瓦薩里的敘事中，拉斐爾的藝術被描述為不斷向米開朗基羅的逼近，然而他也不得不承認，拉斐爾的一些獨有的優(yōu)點并非是學習米開朗基羅可以取代的，拉斐爾始終是一個扎根于15世紀土壤的畫家，而在他在之后的繪畫生涯中，還是不斷地回歸早先那種優(yōu)雅單純的風格，從而使得他的藝術始終能夠保持一種罕見的平衡和克制，而同時期的很多畫家都或多或少地走向了手法主義和技能的炫耀。因此，了解拉斐爾早期的素描作品，無疑是相當必要的，這里我們就來了解一下：
圖1 兩個士兵的研究 銀針筆
圖2 小提琴天使研究 銀針筆
圖3 撥奏的天使研究 銀針筆
圖4 圣母加冕研究 銀針筆
1500-1504年期間的這批作品，屬于拉斐爾前佛羅倫薩時期的作品（圖1-4），此時的拉斐爾還在和佩魯吉諾于翁布里亞等地區(qū)合作，風格上帶有強烈的佩魯吉諾的烙印。這體現(xiàn)在以下幾個方面：1）人物動作單調(diào)，多保持簡單的均衡對稱，2）銀針筆勾勒的纖細硬朗的線條，輕重變化單一，影調(diào)細密工整，3）人物體積建立在基本的幾何認知上，對解剖的理解還相當膚淺。
觀察以上的作品，你就不難發(fā)現(xiàn)這些特點，比如一幅有關士兵的素描（圖1），可以看到一個在地上蹲坐的士兵，他的身型單薄，但基本的有關正，側，頂三個維度的立體感是有的，拉斐爾以粉筆高光簡單暗示，另一個士兵的動作相當簡單，是標準的佩魯吉諾站姿。另外兩幅作品，很明顯是佩魯吉諾工作室的教學方法，它們很顯然是為Pala Oddi上層那些奏樂天使準備的素描，但是使用的模特是青年模特，一般佩魯吉諾會要求學徒穿上“束身衣”，以彰顯輕盈清晰的身體輪廓，這種模特被稱之為Garzone，從菲里皮諾利比的時代就已出現(xiàn)，那個拉小提琴的青年就是典型，簡單而優(yōu)雅的contrapposto（均衡對應），使得身體顯得放松，另一張側面天使也是如此，他的身體具有一種簡潔的比例之美，身體的各個部分都被概括成簡單的幾何形狀，頭頂上還帶了一頂“畫家帽”，這些都是后來在正式作品中會被去除的元素。（圖2-3）這種簡單易操作的工作方式貫穿于拉斐爾的早期生涯。
圖5 圣母子研究
圖6 圣母子研究 蘸水筆
圖7 圣母頭像研究 銀針筆
這一時期拉斐爾已經(jīng)開始創(chuàng)作一些圣母畫像（圖5-6）。深受佩魯吉諾的影響，拉斐爾的圣母有著同樣程式化的理想面孔，頭部往往帶著斗篷或絲巾，身上穿著厚實的外袍。一般動作設計都比較簡單，圣母頭部簡單看向一邊，眼神溫和而略帶憂郁，圣嬰重復類似的動作，身體上半身保持垂直和穩(wěn)定。這些圣母像的輪廓線多以單調(diào)的弧線和直線為主，孩子的身體往往由簡單的圓弧構成，線條上還未形成一種統(tǒng)一的模式，衣褶部分可以看到佩魯吉諾殘存的自然主義元素——線條終端的勾形線。手指和手腕顯得纖細綿軟，小拇指經(jīng)常蹺起，對體積的理解還相當?shù)膯伪。幱巴ǔＳ媒y(tǒng)一的斜向排線或者規(guī)整的交叉排線表現(xiàn)。圣母的臉部五官部分總體比較平淡，低垂的雙眸，淡眉和櫻桃小嘴是主要特征，臉龐顯得大而圓（圖7）。
圖8 圣徒頭部研究 銀針筆
圖9 圣詹姆斯頭部研究 黑色粉筆
在拉斐爾早期的素描中，姿態(tài)的種類往往比較單一，受制于幾種固定模式，一般抬頭向上看也有著比較固定的模式，拉斐爾對這類頭像的處理基本反映了他老師的特點（圖8-9），但是那種過于僵硬的特點被掩蓋了，取而代之的是一種更生動的觀察。尤其注意下面這張?zhí)ь^圣徒的表情，輕松而不刻意，對頭發(fā)的繪制也超出了佩魯吉諾一貫的水平（圖9）。
圖10 自畫像 銀針筆
圖11 自畫像（丟勒） 銀針筆
圖12 男人肖像研究 銀針筆
肖像方面，這一時期并沒有太多留世，不過從僅存的少數(shù)幾件來看，還是值得一說，尤其是他那張被認為是青年時期自畫像的作品，作為文藝復興十分少有的幾張自畫像素描（圖10），拉斐爾這張又是完全于那么早的時候，所以完全可以把這幅和丟勒那張完成于13歲的自畫像素描作一比較（圖11）。兩位年輕的學徒都帶著一定帽子，披著長發(fā)，臉部微轉。丟勒采用了逆向的平光，整個臉部更顯平整，細部有著微妙的變化，拉斐爾則設計了正向側光，使得頭部光影更顯統(tǒng)一，同時，這位男孩用憂郁的眼神望向畫外的我們，很容易讓我們聯(lián)想到他后來那張烏菲齊的自畫像。應該說，拉斐爾在很早的時候就已經(jīng)能夠比佩魯吉諾更好地捕捉真實人物內(nèi)心的變化。他另一幅男子素描，畫的輕松，優(yōu)雅，面部自然，只是面相上保留了很多圣象繪畫的特征。（圖12）
圖13 手部研究 蘸水筆
拉斐爾還有一些關于手的習作。這張素描據(jù)說是拉斐爾14歲畫的，包含了一直手和一個天使的頭?？梢钥吹嚼碃柺侨绾蚊枥L手指優(yōu)雅的動作的，食指被刻意畫的抬起，形成迷人的天鵝頸狀曲線，大拇指較長。這幅手部素描和荷爾拜因的一幅素描很接近，當然，后者的素描更為精確，冷靜，年輕的拉斐爾則更在意線條之美。（圖13）
圖14 《埃內(nèi)亞·皮科洛米尼前往巴塞爾理事會》研究草圖 蘸水筆
圖15 馬隊的研究 蘸水筆
最后，我們有必要了解一些拉斐爾這一時期的大型繪畫創(chuàng)作。拉斐爾似乎在很早的時候就開始接觸大型繪畫訂單，不過，最初的時候，他也要為其他前輩“打雜”，比如他的眾多祭壇畫和San Severo的壁畫，就是和佩魯吉諾的合作，他往往負責繪制次要的人物。同時期他還為另一位翁布里亞大師品圖里喬（Pinturicchio）服務，后者為錫耶納Piccolomini圖書館繪制的壁畫，需要素描手稿的研究，這個工作被交給了年輕的拉斐爾（就像后來拉斐爾的學生給他畫草圖一樣），至少有5幅作品可以和壁畫對應，從現(xiàn)存作品看，一些和最終壁畫效果接近，感覺更多體現(xiàn)的是品圖里丘15世紀的陳舊風格（圖14）。但是還有一幅似乎和這組壁畫相關，畫了一群馬隊從左側奔馳而來，這似乎提供給拉斐爾更自由的描繪空間，他將每一個馬的動作都畫的各不相同，惟妙惟肖（圖15），真說不準要是品圖里丘愿意大方地將任務完全托付給這位未來的大師，錫耶納圖書館的壁畫可能會更加煥然一新。
總之，盡管這一時期的拉斐爾很大程度上受制于佩魯吉諾的影響，手法上相當稚嫩。但是一些元素卻很早奠定了他之后風格的特色。尤其是他對于簡單的輪廓線的偏愛，對形式平衡的敏感，這些都是得益于佩魯吉諾非常好的品質(zhì)，同時期佛羅倫薩的畫家更多是從現(xiàn)實主義的語境出發(fā)，而后在練習過程中不斷把握對于美的認知，拉斐爾則在很早就把握了簡單而純粹的美感，而且在他后來的發(fā)展中，無論風格如何發(fā)生變化，對美的控制從未因為更大難度的要求而放棄過。同時，在這些最早的素描中已經(jīng)流露出他能夠比師傅更好地掌握線條的洗練和生動。
02
佛羅倫薩時期（1）：優(yōu)雅的線條
圖16 圣母胸像研究 黑色粉筆
圖17 圣母胸像研究 黑色粉筆
圖18 女性研究 銀針筆
圖19 女性半身像研究 蘸水筆
1504年左右，拉斐爾來到佛羅倫薩，在這里他逐漸打開了自己的世界，看到了和家鄉(xiāng)完全不同的藝術風貌。此刻，正逢各路大師流派激烈競爭的階段，其中，包括了達芬奇和米開朗基羅，這兩位大師在佛羅倫薩已經(jīng)具備了一定的名聲和地位。拉斐爾面對如此充滿競爭，如此新鮮的藝術市場，勢必會受到吸引并受其影響，因而，在這股力量的沖擊下，他逐漸拋卻了佩魯吉諾陳舊的風格，開始吸收新的養(yǎng)分。我們這里可以看到一系列有關女性半身的坐像，前兩幅，是拉斐爾在來到佛羅倫薩之前創(chuàng)作的，可能是基于抹大拉的形象，這兩幅有著明顯佩魯吉諾的元素（圖16-17），仍舊是清晰勻稱的弧線，身板挺直，面部平靜，慈祥。然而，在他前往佛羅倫薩后，他又畫了兩幅有關半身女性的肖像，不過這時，風格發(fā)生了很大變化，其中一個為女子，盡管她的身體仍舊是保持3/4直立，然而她的面部表情卻發(fā)生了很大的變化，她的眼神不再是呆滯木訥，嘴角的笑容不再牽強，而是露出一種更為溫和，神秘的微笑（圖18），這種微笑來自哪里？很顯然不可能是佩魯吉諾，此時，唯一創(chuàng)造出類似笑容的畫家，只有一個，那就是達芬奇。據(jù)說拉斐爾可能是見過達芬奇的蒙娜麗莎，他很快受到了這件作品的感染，尤其是畫面中朦朧的色調(diào)和神秘的微笑最為讓他著迷，在拉斐爾的素描中，影向不再是整齊規(guī)整，而是更加放松，創(chuàng)造出更自然柔和的過渡，這賦予了女性迷人的笑容。而在另一幅蘸水筆素描中，他再次研究了蒙娜麗莎的坐姿，頭部和胸廓的轉向被重新研究，肩膀部分具有更真實的曲線，手臂的姿態(tài)很明顯源于蒙娜麗莎，臉部的神情也不再是千篇一律的模板，而是具有一定個性的美麗（圖19）。蘸水筆的材料也讓拉斐爾的線條更為生動，自然，這張肖像的一些特征，后來也被運用于拉斐爾關于Agnolo Doni夫妻肖像以及拉斐爾藏在博爾蓋塞美術館的一張女性肖像中。
圖20 女性半身像研究 黑色粉筆
還有一幅半身素描也可能是佛羅倫薩期間繪制的。佩魯吉諾從未畫過類似的半身肖像，只有在《圣母婚禮》中，出現(xiàn)過類似的側影形象，但是在拉斐爾這里，女性的造型是莊重，正式的，她的雙眼正看向前方（圖20）。這只能解釋為一個來源，那就是佛羅倫薩流行的側面半身肖像傳統(tǒng)，我們并不清楚拉斐爾是受到具體哪個藝術家影響，但這里的半身肖像無疑很接近15世紀諸如波提切利，達芬奇，韋羅基奧等藝術家的作品。拉斐爾這張畫在對線條的運用上，也更為放松，優(yōu)雅，尤其對體積的表達上，有了明顯的進步，通過白粉筆的提亮，從頭部到肩部的空間關系很好地表現(xiàn)了出來，同時請注意肩膀上的絲帶，圍繞著女子的胸部一直到后肩，具有十足的空間上的說服力。雖然作為16世紀畫家拉斐爾從未畫過側面油畫肖像，但憑這種精美的素描或許可以彌補這一缺憾。
圖21 老人頭像研究 銀針筆
對側面像的學習，最為典型的例證，源于一幅牛津Ashmolean Museum的素描，這張畫里畫了一個優(yōu)雅的男青年，幾只手的研究，還有一個老頭的側面形象（圖21），老頭的形象，從輪廓的特征來看，很明顯是列奧納多的特點：凸起的鷹鉤鼻，撅起的下唇，豐富的肌肉組織。這個特征將持續(xù)影響到他后來在簽字廳為但丁繪制的肖像。
圖22 圣母子研究 蘸水筆
圖23 圣母子研究 蘸水筆
這里有兩件可以說是拉斐爾佛羅倫薩時期非常重要的素描作品，他們不僅標志著拉斐爾后來圣母繪畫的基礎，而且體現(xiàn)出他對于新風格驚人的吸收能力。阿爾貝蒂娜博物館的這張，有幾組關于圣母子組合的研究，可以看到拉斐爾正通過各種姿態(tài)和角度來把握圣母和圣嬰的互動關系，這在佩魯吉諾的作品中是難以想象的，后者只有固定幾種姿勢。同時，線條開始從那種封閉式轉變?yōu)殚_放的，潦草，摸索的線條（圖22），這其中暗含的玄機在另一幅大英博物館的素描中更為明顯（圖23），很顯然，拉斐爾這些線條并非為了追求完成效果而畫，而是在不斷尋找線條的各種可能性，通過快速，具有彈性的靈活用筆，捕捉人物動態(tài)潛在的運動感。這顯然來自于對達芬奇素描的學習。同時，線條也開始形成一種更加確定，具有個性的形式語言，這是拉斐爾獨有的，被David Rosand稱之為古典主義的書法。拉斐爾通過長短不一的外括弧線，尋找圣嬰和圣母的姿態(tài)，并且，這些括弧線之間是相互呼應，彼此交錯的，不僅圣嬰身體兩側線條具有呼應性（a1，a2），圣嬰和圣母的輪廓也具有韻律上的關聯(lián)（a1b2，a2，b1），整個輪廓處在不斷流動，連貫的統(tǒng)一變化中，而非上一時期孤立靜止的特點，同時，由于速度的變快，一些關鍵線條也被畫的更有力，上一時期工整綿密的排線，現(xiàn)在被稀疏的曲線取代，這些曲線一方面能夠更好表達體積轉折（c），另一方面作為純粹的線條和輪廓線形成更大范圍的呼應。的確，在真人身上真實地存在著這些線條，但是拉斐爾的素描之所以如此獨特，是因為他把這些線條提煉出來，形成了純粹的形式音符，這讓他的素描不僅可以被閱讀，更是可以如同音樂般被聆聽。
圖24 圣母子研究 銀針筆
圖25 圣母子研究 紅色粉筆
圖26 圣母子研究 毛筆，墨水
圖27 圣母子研究 蘸水筆
圖28 圣母子底圖 木炭
拉斐爾這一時期最重要的三幅有關圣母子的作品《圣母子和金絲雀》《草地圣母》《美麗女園丁》，都有素描草稿留世，而且每一張都有很多版本，這些不同版本標志著拉斐爾對同一張作品構思的先后順序，可以看出他不斷嘗試各種形式，并尋找著形式中最完美的目標，有時候他會把之前的想法推倒重來，更多的時候則是穩(wěn)步就班，對前一個想法進行改進和調(diào)整。在《草地圣母》中，可以看到拉斐爾用兩種不同的工具——粉筆和墨水對其進行研究（圖24-26），對色粉筆的使用是這個時期開始的，相比于之后，這個時期拉斐爾的色粉筆繪畫畫的比較小心，謹慎，過渡柔和。有關《美麗女園丁》的草圖有幾張，體現(xiàn)了拉斐爾不同階段的構思，蘸水筆的那幅屬于較為早期的階段（圖27），可以看出和最后的效果比，圣母和基督的互動還是不夠自然，最后的效果更接近拉斐爾在素描底圖（Cartoon）中的效果（圖28），對底圖的使用是拉斐爾學習達芬奇的結果，一般是和原作1：1等大的紙，上面用木炭畫出基本的輪廓和明暗。從底圖的效果看，可以看出拉斐爾在追求一種更為渾然一體，浸潤在大氣中的整體效果，但還缺乏一點更加自信的筆觸。
圖29 圣母子研究 蘸水筆
圖30 圣母子研究 蘸水筆
圖31 圣母子研究（Esterhazy Madonna） 蘸水筆
圖32 圣母子研究 蘸水筆
這里我們展示了一些這一時期拉斐爾其他精美的素描作品（圖29-32）?？梢钥吹浇^大多數(shù)作品都是用蘸水筆畫的，這種材料使得拉斐爾獲得了一種超凡脫俗的洗練效果，每一筆都很優(yōu)雅，流暢，就連排線也參與到輪廓的美麗韻律中，其中一幅很明顯是根據(jù)達芬奇素描《圣母子和圣安妮》的模仿，但是拉斐爾將模糊的線條，曖昧的影調(diào)一掃而空，只留下最直接，最抒情的形式（圖29）。因而我們說書寫性，是拉斐爾這一時期最大的特點，在這些素描中，可以看到拉斐爾幾乎已經(jīng)將蘸水筆這種材料的屬性推向了自15世紀以來的極致。
圖33 《圣凱瑟琳》研究 黑色粉筆
圖34 麗達與天鵝研究 蘸水筆
圖35 基督研究 蘸水筆
除了圣母子系列外，還有一幅為《圣凱瑟琳》準備的素描習作（圖33），這件作品再次體現(xiàn)出拉斐爾用線的靈活性，衣褶在人體上的包裹纏繞幾乎是螺旋型的，并且產(chǎn)生一種視覺上循環(huán)的流動感。這種螺旋型的構造是這一時期拉斐爾特別喜歡表達的，它最有可能的來源，還是列奧納多達芬奇，后者創(chuàng)作的《麗達與天鵝》中麗達的動態(tài)，就有著女性非常微妙多情的一面，其中，s形和螺旋形的構造一定對拉斐爾產(chǎn)生了很大的影響，比如拉斐爾于1507年繪制的一張素描（圖34），很明顯是對達芬奇素描手稿的臨?。ㄒ部赡苁菍椭破返呐R?。?，拉斐爾保留了人體曲線的構造以及和天鵝的交互關系，但是淡化了達芬奇作品中更加微妙和心理學上的意義，將其轉化為視覺上更清晰，簡潔的版本，從而形成拉斐爾自己的標準風格，這種特點在拉斐爾為《美麗的女園丁》中基督的形象奠定基礎（圖35），也為拉斐爾在《雅典學院》中巴門尼德的形象作為預告。
03
佛羅倫薩時期（2）：結構的力量
圖36 《圣馬太》研究 蘸水筆
圖37 《大衛(wèi)》寫生研究 蘸水筆
圖38 持盾的男人研究 蘸水筆
對于形體的優(yōu)美認知上，拉斐爾學習了達芬奇，而在表現(xiàn)人體的結構和力量方面，他則以米開朗基羅為榜樣。因而拉斐爾這一時期有很多素描手稿都是關于米開朗基羅雕塑作品的臨摹。不過拉斐爾的關注點并非把這些雕塑描摹的多么精細，他關心的不是這個，而是在于雕塑作品傳達的體量和動態(tài)。比如，他對米開朗基羅的Taddei Tondi的臨摹，只是勾勒了基本的輪廓，其中圣嬰翻轉身體的動態(tài)很快成為了他在Bridgewater Madonna中的靈感來源。而他對米開朗基羅另一尊著名雕塑圣馬太的臨?。▓D36），更是抓其神似，而非形似，只是抓住了最基本的動態(tài)和神情，具體的衣褶變化則更具拉斐爾自己的特點，很顯然，他的意圖是想以此為出發(fā)點，來衍生出自己可以運用的設計。不過，最為有趣的，還是他對于大衛(wèi)雕塑的寫生，拉斐爾從三個不同角度對大衛(wèi)進行了不同的摹寫，最出色的一幅是關于大衛(wèi)背面的描繪（圖37），這里，拉斐爾回避了大衛(wèi)通常的正面觀看視角，通過繞到雕塑的背后去捕捉對象的特點。這幅素描是用蘸水筆表現(xiàn)的，用線嚴謹有力度，結構表達準確到位，通過對米開朗基羅大衛(wèi)的學習，拉斐爾收獲最大的大概是他對于線條的掌握更具有力度上的變化，不再只是單純的弧線，線條能夠更好地表達結構和形體，同時，排線能更好地纏繞形體變化，從而具有更大的復雜性，也正是通過這點，拉斐爾了解到了豐富的人體解剖學知識。此外，他還基于大衛(wèi)的動態(tài)，設計了兩個正面和半側面的形象，這里的形象主要是手持盾牌的士兵（圖38），站姿模仿了大衛(wèi)的contrapposto，但做了改動，從而讓動態(tài)更符合士兵的站立姿態(tài)，這個改動充分體現(xiàn)出了拉斐爾師法前輩的靈活性，他總是能從別人那里學習到自己需要的并將其化為自己的東西。
圖39 男子背部研究 蘸水筆
對米開朗基羅的學習，讓拉斐爾對于動態(tài)和戰(zhàn)斗的人群產(chǎn)生了濃厚的興趣。這是拉斐爾藝術面相的另一面，一個不同于我們通常了解的擅畫圣母子，以優(yōu)美著稱的拉斐爾的另一面。因而這一時期他實驗性地畫了不少有關戰(zhàn)爭的母題，一些動作顯然是受到了米開朗基羅《卡西納之戰(zhàn)》中奔走士兵的啟發(fā)，尤其是背部肌肉成為了表現(xiàn)的重點（圖39），這是因為背部肌肉比起正面有著更多表情，三角肌，斜方肌以及肩胛骨互相的牽引關系引起了拉斐爾的濃厚興趣，當然，從他不確定而潦草的筆觸來看，此時的拉斐爾預期說把握了解剖的準確度，不如說更看重解剖帶來的能量。同時，他還以“戰(zhàn)爭”場面為托辭，為《佩魯賈圍城》描繪了不下三張同一系列的場景速寫（圖40-42）：
圖40 戰(zhàn)士研究 蘸水筆
圖41 戰(zhàn)士研究 蘸水筆
圖42 戰(zhàn)士研究 蘸水筆
在這些有關戰(zhàn)爭的素描作品中，拉斐爾表現(xiàn)出了對米開朗基羅非常高的學習能力，人物之間互相糾纏打斗的場面，很能讓我們想到米開朗基羅的浮雕《半人馬之戰(zhàn)》，同時大大超越了15世紀畫家如波拉尤洛的同題材素描作品。在這些素描中，拉斐爾最為感興趣的有以下幾點：1）人體的動態(tài)如何呈現(xiàn)最大的真實性和多樣性，2）人物之間的關系如何，如何構成統(tǒng)一的整體，3）如何更好地表現(xiàn)人體動態(tài)的施力和受力帶來的變形。以上幾點拉斐爾無疑都做的非常出色，比如，每個人物的角度，姿態(tài)都各不相同，具有極大的Varieta，人物不僅是單純的contrapposto，還產(chǎn)生了一種自我旋轉的趨勢。同時，人物和人物的關系也十分緊密，在第一幅牛津版本中（圖40），拉斐爾用波拉尤洛式動感十足的彎曲波浪線將人物互相串聯(lián)起來，在另一張素描中（圖41），人物互相之間形成強有力的互動關系：中間被扣押在地的人下跪（b1），努力抬起身體，轉向左側，他身后的人朝右，向下扣住他的身體（b2），兩者形成對比，同時右側一組人，站立的人背對我們（a2），朝右看，他懷里抱著的隊友，則以沉重的重力向左（a1），最后，這兩組人（a1a2，b1b2）之間又形成新的對比。在這些素描中，力的傳遞作用十分關鍵，每一塊肌肉的扭曲變化，每一個肢體的描寫，都能暗示出內(nèi)在的能量場，左側人物（c）向前的趨勢，帶動了整個人物群組向右運動的動勢。欣賞這些素描作品，完全可以拋卻其內(nèi)容故事，單純領會到拉斐爾通過線條編織起這一充滿表現(xiàn)力的圖繪音樂的能力。
圖43 《圣喬治屠龍》研究 蘸水筆
圖44 爭吵的士兵研究 蘸水筆
和戰(zhàn)士素描相關的，還有兩幅和馬有關的素描。誠懇地說，拉斐爾天生并非一位了不起的動物畫家，他畫動物的技巧是從達芬奇那里學來的，但他本身并不擅長畫動物，尤其是馬，但是，即便是對于不擅長的領域，他也是謙虛學習，在他一生的繪畫中，馬都是必不可少的描繪對象，其中一些作品可以看出他努力的成果。《圣喬治屠龍》是他早年一幅小型作品的素描草圖（圖43），拉斐爾運用對角線構造出馬的運動，士兵則揮舞刀劍砍殺后方的龍，這匹馬畫的還是比較生硬的，馬脖子顯得十分粗笨。不過，惡龍的身體倒是被畫的很靈活，形成漂亮的裝飾性圖案。整張畫面看起來清新自然，線條流暢，沒有太多浪費的筆墨。另一幅有關馬的作品和佩魯賈之圍相關，畫了一個騎馬的士兵和兩個步兵產(chǎn)生了糾紛（圖44），這里可以看到拉斐爾對達芬奇《安吉利之戰(zhàn)》的濃厚興趣，馬扭轉頭部的動作變得更加自然了，士兵傾斜的身體和拉伸的雙臂，形成了畫面中有力的對角線，人物彼此形成正反面的對應，這種精心設計的效果是的這幅素描即使作為單獨完整的作品欣賞，也并不顯得奇怪。背身男人的動作也將在拉斐爾后來的作品如《所羅門審判》《基督背負十字架》中再次出現(xiàn)。
圖45 《赫拉克勒斯》研究 蘸水筆
圖46 《赫拉克勒斯》研究 蘸水筆
對士兵的動態(tài)研究，也滲透到了拉斐爾有關《赫拉克勒斯》的一組素描習作中（圖45-46），其中可以看到對赫拉克勒斯十二件功績的描繪，這些素描都是用蘸水筆繪制的，拉斐爾對這種材料的興趣很明顯歸功于米開朗基羅，尤其是這種材料可以很好地表現(xiàn)人體硬朗的結構，線條富有表現(xiàn)力（圖45）。最出色的是一張關于赫拉克勒斯制服雄獅的手稿，只見這位希臘英雄正用膝蓋頂住雄獅后背，使勁全身力量用雙手張開獅子的血盆大口。拉斐爾的用筆，迅猛而簡潔，對于肌肉的表達概括而可信，上半身斜向的短促排線強化了肌肉的拉伸，斗篷伴隨人物運動形成螺旋的形狀，整個人物呈現(xiàn)高度的側面，這暗示了拉斐爾這些素描很可能是為了浮雕作品而準備的。（圖46）
圖47 《下葬》研究 蘸水筆
圖48 《下葬》研究 蘸水筆
圖49 《下葬》研究 蘸水筆
圖50 《下葬》研究 蘸水筆
圖51《下葬》 油畫
對戰(zhàn)士和赫拉克勒斯的研究速寫，在拉斐爾一張大型訂單作品中得到了展現(xiàn)，這件作品就是完成于1507年的基督下葬（圖51）。為了創(chuàng)作這件作品，拉斐爾準備了多幅研究草圖（圖47-50），每一幅都展示了他過程中的思索。最早的構圖是建立在佩魯吉諾的《哀悼基督》的基礎上（圖47），在最初的版本中，基督是被放置在地上的，由一群人圍觀，這是佩魯吉諾特別喜歡的母題，適合虔誠，寧靜的禱告，然而，戰(zhàn)士素描的經(jīng)驗讓拉斐爾開始不滿足于讓人物處于靜止狀態(tài)，因而他又設計了新的版本，他借鑒了古代石棺中有關哀悼米南德的場景，并安排了一組人用力抬著基督沉重的身體，這就產(chǎn)生了牽引力和重力（圖48），因而在第二版中，可以基督的身體主要被左右兩側的人抬著，右邊那個人的動作上下半身形成扭轉，很像是士兵素描中的動態(tài)練習。不過，在最終的素描版本中（圖50），拉斐爾又做出了兩個重要的調(diào)整，其一，是讓基督的身體從僵直的狀態(tài)變?yōu)楦匀幌麓沟淖藨B(tài)，其二是改變了右側人物的動作，這個動作原先設計的雖然不錯但是有些孤立，拉斐爾這次讓他和左邊的人形成了更好的對位的關系，并且其抓住基督雙腿的動作無疑也更讓人信服。通過這些微妙的調(diào)整，拉斐爾使得整個人物群組產(chǎn)生互相交錯對立的對角線，富有強烈的動態(tài)，并形成統(tǒng)一體，在人物畫場景中，將那么多人安排得如此完善，對于拉斐爾來說，還是第一次，這對于他之后梵蒂岡的壁畫有著很大的意義。
總之，第一時期的拉斐爾，處于模仿的階段，一開始模仿佩魯吉諾，奠定了一種對平衡和優(yōu)雅的感受，對銀針筆的興趣和對Garzone的使用也是從那時開始奠定終身的，雖然畫風稚嫩，但是是了解拉斐爾素描的基礎和根源，隨后模仿達芬奇和米開朗基羅，通過達芬奇，拉斐爾了解到線條的生動性和構圖的意義，并獲得了一種更為具體，有深度的美，而通過米開朗基羅，他由了解到了結構，體積和空間之美，增進了對解剖的認識，從而獲得了對于人體動態(tài)和力量的知識。從達芬奇和米開朗基羅那里，他學習到對蘸水筆這種材料更有效地使用，從而能賦予對象更強大的塑形價值。最后，他通過對兩位佛羅倫薩大師的學習，積累了大量有關形象設計和構圖的經(jīng)驗，這些學習將在之后拉斐爾成熟時期的獨立創(chuàng)作中，奠定重要的基礎。
未完，下篇更精彩
作者介紹
丁坦，畢業(yè)于中國美術學院油畫系第一工作室，研究生期間就讀卡拉拉國立美術學院，師從古典油畫教授G Chiapello，曾在意大利知名畫廊舉辦多次個展，多次榮獲國內(nèi)外包括ARC大獎賽和美國肖像大獎賽等重要國際繪畫獎項，同時在國內(nèi)各大美術高等學院院校舉辦學術講座，多次發(fā)表論文于A級核心期刊。創(chuàng)辦Arche溯源藝術空間，就是為了給各位帶來思想和實踐上的美育教育，希望能夠各位廣大藝術愛好者帶來思想和文藝上的熏陶。
附錄：作者指導學生有關拉斐爾的臨摹研究：
《驅逐合理奧多羅斯》場景臨摹
《解救圣彼得》場景臨摹
《以西結的幻視》場景臨摹
《正義女神》臨摹
《Agnolo Doni》肖像臨摹
《博爾塞納的彌撒》場景臨摹
《解救圣彼得》（局部）場景臨摹
《圣母子》（局部）臨摹
《圣母子》（局部）臨摹
丁坦老師的作品
《紫羅蘭》 古典坦培拉
《脆弱的美麗》（FORMA BONUM FRAGILE EST） 古典坦培拉
《金絲雀》 古典坦培拉
《回避目光》 古典坦培拉
《橢圓》 古典坦培拉
《憂郁》 古典坦培拉
肖像創(chuàng)作 木板古典油畫
作品榮獲美國肖像大獎賽榮譽獎
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《微笑》木板油畫 30x40
《待價而沽》（Desferri et veniri）布面油畫，50x60，2022
（Sibyl）木板古典油畫
《天空中的帷?！凡济嬗彤?/span>
《阿伽門農(nóng)》（Agamenone） 150x190 2018
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