在希望的田野上-王慶松展覽現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)代唐人藝術(shù)中心
“在希望的田野上”是藝術(shù)家王慶松二十余年創(chuàng)作的一次重要攝影作品回顧展，從他最初的攝影作品開始，他就更多的著眼觀察社會(huì)，來源現(xiàn)實(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴組成了他一系列充滿了人性溫度的作品，他將疑問、批判和反諷置于自己的作品中，創(chuàng)作出一幅幅龐大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)大場(chǎng)景，似真似幻，如夢(mèng)如空，卻并不盡然給予我們他的解答，或許就像生活本身并未給予過我們什么真正的解答，一如預(yù)測(cè)的未來也并未可知，而王慶松當(dāng)下要做的只是給予我們一種積極的人生態(tài)度，穿越過去，警醒現(xiàn)在，對(duì)未來抱有希望。
此次展覽上，那張以他個(gè)人形象為主的巨大照片作品讓人久久難忘，他的面容莊重，表情卻難掩一絲哀傷，血絲暗生的眼睛和面頰上流淌的一滴眼淚，震撼著心靈。此刻，他代表了誰并不重要，重要的你能不能感受到作品背后的各種未曾說明的寓意，那是種參悟，而非解答，一切讓人不禁想起艾青的那首詩：
“為什么我的眼里常含淚水？
因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”
此次策展人崔燦燦有深度的文章為王慶松作品進(jìn)行了深刻全面解讀，同時(shí)我們有幸也和藝術(shù)家王慶松進(jìn)行了一次訪談對(duì)話，聊聊關(guān)于展覽背后的故事。
——李蕊
在希望的田野上
文/ 崔燦燦
（一）
2000年，王慶松開啟了另一種講述方式?！独侠跻寡鐖D》隨著長(zhǎng)卷的開合，故事的中心不斷移動(dòng)，一種流動(dòng)的、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)。它取自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的歷史典故，將原本不同時(shí)空發(fā)生的情節(jié)，匯集在一起，不分主次，彼此圍繞。隨之而來的全新的觀看和理解世界的方式，改變了中國(guó)攝影史的故事，也改變了西方近百年傳統(tǒng)攝影的視角。
老栗夜宴圖，C-print，30 × 240cm，2000
老栗夜宴圖，C-print，30 × 240cm，2000，局部
《老栗夜宴圖》對(duì)西方人而言，是遙遠(yuǎn)中國(guó)的歷史魅力，對(duì)本土而言，卻是攝影中最早的后現(xiàn)代語法。從《老栗夜宴圖》開始，王慶松將這種講述故事的方式，大場(chǎng)景的敘事匯聚在一起，開啟了一個(gè)全新的歷史旅程。單張圖片變成了三聯(lián)，三聯(lián)變成了長(zhǎng)卷，長(zhǎng)卷衍生了舞臺(tái)劇，它不斷的調(diào)動(dòng)和擴(kuò)充了照片的敘事功能。至此之后，攝影不再是一個(gè)孤立的現(xiàn)實(shí)光影，而是一個(gè)巨大、龐雜的考古現(xiàn)場(chǎng)，飽含著千絲萬縷的現(xiàn)實(shí)信息。
在王慶松的大場(chǎng)景作品里，傳統(tǒng)攝影的決定性瞬間，變成了連續(xù)性瞬間。他將某個(gè)瞬間性，給予連續(xù)性的畫面，像是把幾十張類型攝影集中在同一個(gè)圖片中。圖片變成合集，合集變成影集，影集組合了舞臺(tái)。作品《羅曼蒂克》和《中國(guó)之家》，王慶松重啟了散點(diǎn)透視的敘事功能，利用了長(zhǎng)卷講述歷史故事的特定優(yōu)勢(shì)。近百名模特演繹著西方藝術(shù)史幾百年的經(jīng)典形象，時(shí)間的順序在這里被打破，空間的結(jié)構(gòu)也在這里被重構(gòu)。
或者說，和傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影相比，王慶松并不是用照相機(jī)記錄下現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)瞬間，而是呈現(xiàn)產(chǎn)生這個(gè)瞬間的現(xiàn)實(shí)背景。他不是在做減法，而是在做加法。從一個(gè)瞬間的感受開始，追溯到一個(gè)場(chǎng)景，一段歷史?！端奚帷分?，傳統(tǒng)攝影需要多年拍攝的系列，在王慶松一件作品里匯集。幾十個(gè)鋼架床，變成了幾十個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)空間的隱喻，像集裝箱一般“同框”堆砌。他們象征著不同的家庭，不同故事，空間在這里被濃縮，時(shí)間在這里被拉近?！睹ち鲏?mèng)》則把家庭情景劇里不同的劇集，匯編在同一個(gè)舞臺(tái)中，“七十二家房客”在這里上演各自的悲歡離合。獨(dú)特的排列和組合方式，也獲得了一種“上帝視角”，舞臺(tái)上的一幕，亦如蒼穹下的眾生。然而，這里的“上帝視角”并不是為了俯視，而是將我們的目光和想象，引向由少到多，由多到無限，更為普遍和廣闊的象征。
羅曼蒂克，C-print，55 × 300cm，2003
羅曼蒂克，C-print，55 × 300cm，2003，局部
同樣，和傳統(tǒng)的攝影師相比，王慶松在一件作品創(chuàng)作的不同階段，有著不同的身份。最開始，他需要像編劇或是作家一樣，構(gòu)思一個(gè)文本，確定一個(gè)粗略的故事。然后，如畫家一般勾勒草稿，深化細(xì)節(jié)，有時(shí)需要設(shè)計(jì)幾百個(gè)人物不同的姿勢(shì)、位置、衣著，有時(shí)需要用上半年，一筆筆的描繪需要拍攝的商標(biāo)，等這些看似重復(fù)、枯燥的工作完成。還需要像導(dǎo)演一樣尋找合適的場(chǎng)地，搭建制作拍攝的舞臺(tái)，以及調(diào)度演員和數(shù)量龐雜的道具，一而再再而三的對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行調(diào)整。從整體到局部，再從局部整體?，F(xiàn)實(shí)的素材，在這個(gè)過程中才轉(zhuǎn)化為具體的形象和大大小小的場(chǎng)景。每一個(gè)環(huán)節(jié)都要面對(duì)差錯(cuò)、失控，和不可預(yù)計(jì)的改變，不斷增加的費(fèi)用和時(shí)間。當(dāng)這一切準(zhǔn)備就緒，時(shí)間早已過去很久。王慶松架好相機(jī)，等待拍攝，演員的狀態(tài)、神情稍瞬即逝，光線反射出各種微妙的信息。他需要判斷出一個(gè)耗費(fèi)巨大，卻只為一秒的“決定性瞬間”，按下快門。光線在暗箱中反射成信息，成為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的歷史。王慶松更像是一個(gè)好萊塢工廠式的藝術(shù)家，操控著一個(gè)龐大的團(tuán)隊(duì)和無數(shù)細(xì)節(jié)，不同的工種和流程匯集在一起。有時(shí)這個(gè)團(tuán)隊(duì)多達(dá)幾百人，有時(shí)又需要幾千平米的場(chǎng)地，或時(shí)為了一張照片需要準(zhǔn)備數(shù)年。他的身份總是不斷切換，攝影并非是一個(gè)有著自主語言的媒介，它必須與其它媒介合作，來傳遞更多的信息。于是，震撼的視覺和信息的閱讀，最終在王慶松的作品中的得以彌合。形象不再祈求解釋，文字、舞臺(tái)和電影的混合應(yīng)用，將每一種語言的優(yōu)勢(shì)充分發(fā)揮。圖片提供了不可否認(rèn)的證據(jù)；文字提供了明確的信息和可能的方向；舞臺(tái)提供了地點(diǎn)、背景和人物關(guān)系；電影語言將這些鏡頭串聯(lián)，并在同一畫卷和時(shí)空中排演。這使得王慶松的作品顯得通俗易懂，也更容易獨(dú)立存在，無需作品之外的更多解釋。他在照片中為我們揭示了主人公的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，安排了時(shí)代的背景和故事的線索。
跟我學(xué)，C-print，180 × 300 cm，2013
讓我嘗試像分析電影一樣，解讀這些步驟。在他的代表作《跟我學(xué)》中，首先，震撼的視覺吸引著我們的眼睛，提供了恢弘、壯觀的盛景；其次，我們被密密麻麻的形狀、色彩、明暗所吸引，開始調(diào)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，辨認(rèn)信息。只是，信息不能“一眼而盡”，意義也難以片刻得知的。大量的內(nèi)容，讓觀看成了探索和發(fā)現(xiàn)之旅。我們也因此獲得一種，過去攝影中從未有過的閱讀快感，尋找的快感。觀看到這里，變成了一場(chǎng)游戲，驅(qū)使我們?nèi)ふ宜囆g(shù)家在不起眼的角落，多個(gè)事物之間布下了“謎底”。像是模擬攝像機(jī)對(duì)這個(gè)世界的觀察，先看到全局，再進(jìn)入視覺中心，然后順著藝術(shù)家的目光，鏡頭不斷拉遠(yuǎn)趨進(jìn)，掃視著它和周圍的關(guān)系。一排大的標(biāo)語，幾個(gè)明顯擦拭過的痕跡，或是幾句語法錯(cuò)誤的英文，看似熟悉的符號(hào)，將我們拉入故事錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中，尋找與現(xiàn)實(shí)的相似與不同。它們?cè)谡f什么？畫面中間的人是誰？教桿指向哪里？黑板上還有什么？這些文字和圖像之間是什么關(guān)系？這個(gè)作品，最終要表達(dá)什么？
學(xué)前班，C-print，75 × 100 cm，2002
面對(duì)王慶松的許多攝影作品，我們都需要經(jīng)歷一個(gè)約翰·伯格式的歷程，從看，到觀看，從觀看再到注視與凝視。最終，我們才能從視覺閱讀和知識(shí)搜索中抽身而出。面對(duì)一連串的問號(hào)，開始思考，在一個(gè)藝術(shù)家的漫長(zhǎng)歷程中，教育的形式為何一再出現(xiàn)？文字標(biāo)語為何要總被突出？或者，這都不重要，為何藝術(shù)家在頭上要做這種神奇的發(fā)型？
《跟我學(xué)》的故事里沒有謎底，沒有說教，更沒落入俗套。王慶松的作品里，沒有“這個(gè)世界應(yīng)該這樣”的終極答案，他只是在整合自己的經(jīng)歷和感受，不斷的向現(xiàn)實(shí)提出一種疑惑，為什么會(huì)這樣，為什么又會(huì)那樣。之后的《跟他學(xué)》、《跟你學(xué)》，三部曲的形式又將故事推向更廣闊的歷史背景，更大的現(xiàn)實(shí)中。從一件作品，走向一個(gè)系列，又從一個(gè)系列走向更豐富的信息。它們彼此呼應(yīng)，論證和提問，長(zhǎng)達(dá)十幾年的跨度，更像是一部漫長(zhǎng)的章回體小說，或是史詩般的電影。
跟你學(xué)，C-print，180 × 300 cm，2013
從90年代末開始，王慶松開拓了一條創(chuàng)造“意義”的全新道路。他放棄了攝影曾經(jīng)所珍視的偉大傳統(tǒng)，重新連接了攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，展現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)”在攝影中的另一種魅力。
攝影師按下快門之前，所看到和認(rèn)識(shí)的世界，和觀眾在展廳中所看到的片段，是截然不同的，一個(gè)掌握事情的全貌，一個(gè)只是掐頭去尾的局部。亦如，約翰·伯格所言，記錄者記錄的那個(gè)瞬間和當(dāng)下我們觀看到的瞬間，這兩個(gè)瞬間之間，存在著一個(gè)不可逾越的鴻溝，一個(gè)深淵。雖然，這個(gè)“深淵”某些方面形成了現(xiàn)代攝影的自律和高級(jí)美學(xué)，這種含混的意義，成為許多傳統(tǒng)攝影師所追求的價(jià)值。王慶松卻在其中搭建了一座橋梁，形成這個(gè)橋梁的正是對(duì)繪畫、舞臺(tái)、電影等多種語言的應(yīng)用，彌補(bǔ)了瞬間的缺失和故事的開頭和結(jié)尾。
臨時(shí)病房，C-print，170 × 300cm，2008
然而，王慶松的攝影并非停留在記錄的功能上，它將疑問、批判和反諷置于那些似是而非的真實(shí)場(chǎng)景中。我們所看到的似乎是真實(shí)的場(chǎng)景，但真實(shí)場(chǎng)景之中的荒誕，沖突性的細(xì)節(jié)和關(guān)系，又顯得如此格格不入。模特半真半假的表演，莫名的孤立感，讓我們意識(shí)到這是一場(chǎng)戲劇，它承載著更為深刻的想象和隱喻。于是，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)去，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的意象脫穎而出。
或者說，與直接捕捉現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影相比，王慶松需要跳開一個(gè)距離，無論是時(shí)間，還是空間上的，他需要以更為冷靜和理性的狀態(tài)，觀察、理解整體社會(huì)的關(guān)系之后，再做出綜合評(píng)述。先創(chuàng)造出一種理念，再填入現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，他是在創(chuàng)造故事，而不是描述故事。
現(xiàn)實(shí)只是素材，攝影也只是抵達(dá)的工具。他所拍攝的對(duì)象，是被塑造的典型事件，它們既在現(xiàn)實(shí)中存在，又不完全存在?；蛘哒f，王慶松的拍攝既是現(xiàn)實(shí)本身，一滴水留下的痕跡，一場(chǎng)變革遺留的廢墟。但又不是自然而然的證據(jù)，它起源于藝術(shù)家的思考或是一種立場(chǎng)，它來自于現(xiàn)實(shí)，卻是文化設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，創(chuàng)造一個(gè)更為鮮活提煉的“意象”和“感覺”。然而，“感覺”往往比文本更加真實(shí)，也更具感染力。
大擺戰(zhàn)場(chǎng)，C-print，170 × 300cm，2008
（二）
整個(gè)社會(huì)都在變化，但唯有自己的家沒有變化。在王慶松的作品里，這種小人物的處境和社會(huì)百態(tài)比比皆是。王慶松的視角是平民化的，他以敏銳而又共情的感知，進(jìn)行社會(huì)心理分析，刻畫了一群小人物眼中的世界。他們有自己理想和希望，也有自己的喜氣和好看，雖然這種好看總是被“品味”所厭惡。他們?cè)诰薮蟮臍v史洪流中左右沉浮，總是穿著不合身的衣服，努力追趕，卻總是晚了幾步。他們充滿疑惑，試圖讓自己看起來不那么“糟糕”，但身上又是尷尬的時(shí)代雜交。
無論現(xiàn)實(shí)如何日新月異的發(fā)展，全球化如何不可阻擋，總有一群頻于追趕，卻總是落后的人。王慶松的攝影為這些小人物，為人性的枷鎖做出見證。
王慶松為近幾十年來社會(huì)轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的，最為特殊的地帶，城鄉(xiāng)結(jié)合部和城鎮(zhèn)文明，拍攝了一組的歷史傳記。這個(gè)傳記中，衍生了一種獨(dú)一無二的美學(xué)。這種美學(xué)從他的故鄉(xiāng)，80年代湖北古城荊州的縣城，90年代河南駐馬店的工棚，2000年后浙江義烏的市場(chǎng)，如今河北保定的郊外，一起匯集到大城市的邊緣地帶，匯集到王慶松從1993年來到北京后，始終遷徙居住的地方：一座座別樣的桃花源，圓明園畫家村、通縣，或是草場(chǎng)地夜色里的維多利亞灣。這里遍布著每個(gè)小縣城里都有的“麥肯基”和“加州牛肉面”，這里有一種自得其樂的快樂，平民生活的哲學(xué)，有掙扎的力量，有不滅的希望，也有扯碎的現(xiàn)實(shí)，是哀傷，是喜悅，是歡樂，也是絕大多數(shù)人的生活。
快樂健身，C-print，180 × 250 cm，2013
王慶松的作品流露出一種大眾美學(xué)，后現(xiàn)代式的平民視角，它告別了現(xiàn)代主義的高高在上，偉大瞬間的上帝之手，或是明暗間神圣的“靈光”。也是這些并不“優(yōu)美”的趣味，最大的保存了現(xiàn)實(shí)本身的直觀感受。他的美學(xué)和方式，也更加親民，更加民主，在這個(gè)鋪天蓋地廣告和互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，和時(shí)代走的更進(jìn)，隨俗沉浮。或者說，只有利用以彼之道還之彼身的方法，才能在廣告和消費(fèi)主義景觀遍地的現(xiàn)實(shí)中，同樣以相同的攝影方法作為武器，更有力量的發(fā)揮攝影的社會(huì)和歷史功能。
在藝術(shù)上，這或許是早年王慶松早年在艷俗藝術(shù)所汲取的營(yíng)養(yǎng)，藝術(shù)向民間學(xué)習(xí)的方法論。我們能輕易捕捉到作品里歷史美學(xué)的身影，宏大的集體主義，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)敘事，形式上的民間趣味?；蚴?0、80年中國(guó)的插圖、連環(huán)畫、政治宣傳畫和大眾樣板戲。
工作、工作、再工作，C-print，180 × 300 cm，2012
（三）
1981年，歌曲《在希望的田野上》傳遍中國(guó)大地。它和《年輕的朋友來相會(huì)》、《青春、青春》一起，描繪了那個(gè)年代的日新月異，未來的美好藍(lán)圖。此時(shí)，遠(yuǎn)在小城荊州的王慶松，經(jīng)歷著另一種人生。父親因公去世，日漸消沉的他，想不到和未來的任何關(guān)系?！对谙Ｍ奶镆吧稀泛捅藭r(shí)的氛圍，對(duì)結(jié)束那段灰暗的生活，有著重要的意義。歡快的活力，極富感染力的歌詞，講述了一個(gè)簡(jiǎn)單而又有吸引力的故事，召喚著八十年代的新一輩，也鼓舞著王慶松，加入一場(chǎng)翻天覆地的變革。
在希望的田野上，C-print，180 × 300cm，2020
90年代初，王慶松考入大學(xué)；1993年來到北京，開始了“盲流”藝術(shù)家的生活。1997年，王慶松拍攝了最初的攝影作品，那些名字頗為有趣，“拿起戰(zhàn)筆、戰(zhàn)斗到底”和“新老兵”，還有“我們的生活比蜜甜”。直白、通俗的風(fēng)格，流行歌曲寓意的生活故事，也第一次在作品中有了回應(yīng)。這之后，王慶松的鏡頭下，記錄了中國(guó)社會(huì)的種種變革，他的作品集像是一本濃縮的歷史，鮮活的記憶，記載著現(xiàn)實(shí)和欲望的改變，希望與田野之間，永不謝幕的舞臺(tái)劇。
如今，2020年始料未及的疫情，讓一個(gè)高速運(yùn)轉(zhuǎn)的社會(huì)機(jī)器突然停擺。同樣停擺的，還有王慶松所提出的疑問，那些作品中的模特企圖弄清楚的問題，草草結(jié)束。故事的線索再次中斷，或者說這個(gè)曾經(jīng)經(jīng)由全球化、消費(fèi)主義，讓中國(guó)走向世界，讓世界了解中國(guó)的故事，它所承擔(dān)的“生活甜如蜜”、“明天會(huì)更好”，在2020年的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，告一段落。在不知何時(shí)結(jié)束的疫情中，我們進(jìn)入了沒有坐標(biāo)的河流，人們對(duì)新的變化失去了理解的能力，舊的故事坍塌殆盡，希望的故事卻仍未來臨。
《問它》是2020的全新作品，也是對(duì)過去的總結(jié)，兩個(gè)系列的交匯。它在形式和信息上，匯集了從2004年《大擺戰(zhàn)場(chǎng)》、《大敗戰(zhàn)場(chǎng)》開始，到之后《同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想》反復(fù)出現(xiàn)的廣告和字符元素，延續(xù)了王慶松創(chuàng)作中最為核心的對(duì)象“消費(fèi)主義景觀”。在語義上，巨大的問號(hào)，揭示了藝術(shù)家20多年的作品中的一貫立場(chǎng)，從《我們和你合作嗎？》開始，每件作品中潛在的，對(duì)世界的懷疑與疑問。當(dāng)它以紀(jì)念碑般的體量，在展廳中央出現(xiàn)時(shí)，成為一個(gè)此時(shí)此刻尤為重要的提問：一切歷史的鐘表和刻度，在這里重新開始，未來是墜入虛空，還是沖破黑暗夜，未來滿天星，我們并不得知。
《在希望的田野上》作為展覽主題，是歷史，是未來，也是一個(gè)全新截點(diǎn)的期許，我們的未來在哪里？我們的田野在哪里？它是從1980年代開始的故事，在經(jīng)歷了40年的巨變之后，又一次回視。假如我們不曾經(jīng)歷這幾十年，假如時(shí)空的距離，讓歷史的細(xì)節(jié)早已模糊，那些曾經(jīng)在希望的田野上的淚水，漂泊的人群，迷人的夜色，短暫的幸福，那一幕幕戲劇，早已不知所蹤。但至少，王慶松的攝影為我們留下了一組組長(zhǎng)鏡頭，歷史就是一卷相紙的長(zhǎng)度。1981年，那個(gè)在荊州喪失了生活方向的年輕人，在希望的田野上找到了答案。如今，年輕的朋友來相會(huì)，40年的時(shí)間過去了，歌曲與王慶松之間，從意氣揚(yáng)揚(yáng)的1981年的理想與2020年始料未及的變化之間的互文與距離，就像命運(yùn)與時(shí)代，回憶與未來這些永恒話題一樣。有時(shí)出人意料，但又似乎早有伏筆，耐人尋味，令人唏噓。
過去、現(xiàn)在和將來，C-print，175 × ( 291 281 291 )，三聯(lián)，2001
Arting藝術(shù)家訪談對(duì)話文錄
Arting：2020年疫情爆發(fā)改變了很多人的生活，對(duì)您的創(chuàng)作和生活有哪些影響？疫情減少了人們外出的活動(dòng)，增加了個(gè)人獨(dú)處的時(shí)間，它對(duì)您帶來了哪些人生思考呢？
王慶松：這次疫情我想對(duì)每個(gè)人來說都會(huì)有影響，不管是個(gè)人、企業(yè)、國(guó)家，但是對(duì)藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作影響可能沒那么大，因?yàn)槠綍r(shí)也不會(huì)有太多的社會(huì)活動(dòng)，外出也很少，所以當(dāng)疫情限制了整個(gè)人類外出的時(shí)候，對(duì)我來說影響就是實(shí)際的工作變多了，就是有時(shí)間去做一些更具體的工作吧。因?yàn)檫@次展覽的作品《問它》，那個(gè)巨大的問號(hào)和廣告墻是繪畫書寫了近1000個(gè)左右的品牌logo來完成的，每個(gè)logo都是手工一筆一筆一遍一遍畫出來的，畫了大概近400多張廣告紙，它是有一個(gè)具體的完成時(shí)間的，需要花大量的時(shí)間去做這個(gè)作品。這個(gè)作品其實(shí)是在疫情期間花了四個(gè)多月時(shí)間，我每天差不多要畫十多個(gè)小時(shí)，沙發(fā)都快被坐出一個(gè)大坑，老花眼眼鏡也從100度的換到了300度的，才把這些品牌都給畫出來。所以疫情期間反而適合去做這種需要時(shí)間來完成的工作，在這個(gè)作品里投入的時(shí)間和精力是非常大的。
對(duì)人生沒什么特別的思考啊，就是反而覺得有更多的時(shí)間去做自己的創(chuàng)作，有更多的時(shí)間去整理。
Arting：“在希望的田野上”是您二十余年來的一次重要回顧性的展覽，同時(shí)也是您新作品的命名，這件作品具有著多重解讀寓意，它取自80年代的流行歌曲，對(duì)您來說意味著什么？
王慶松：關(guān)于這個(gè)主題，因?yàn)檎褂[是一年前定下的，所以一直在以我名字“王慶松”為主來做同名個(gè)展，當(dāng)時(shí)早期一直并沒有去想用一個(gè)主題來緊扣一個(gè)展覽，那隨著這個(gè)疫情發(fā)展時(shí)間長(zhǎng)了以后，我就覺得“問它”這個(gè)主題，包括“問它”這件新的作品，可能比較適合當(dāng)時(shí)的一個(gè)從過去到現(xiàn)在的一個(gè)慣性思考，所以當(dāng)時(shí)是想用“問它”，但是北京的第二波疫情出現(xiàn)了以后，這時(shí)候一下子就感覺到人特別有很多疑問，或者就是有點(diǎn)那個(gè)不安的情緒，因?yàn)轳R上展覽接近，結(jié)果疫情又出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)候可能會(huì)對(duì)心情啊，對(duì)這個(gè)展覽的未來走向，還有展覽開幕會(huì)出現(xiàn)什么情況？都很難料，這個(gè)時(shí)候就決定說給自己一個(gè)希望，或者說給未來一個(gè)希望，最后決定用“在希望的田野上”作為主題，當(dāng)然不是說只是想到這個(gè)土地，因?yàn)樵?0年代，這首歌其實(shí)也是影響到我，因?yàn)槊刻旆艑W(xué)在回家的路上啊，雖然只是短短的十分鐘左右的路程，但是每天我都會(huì)聽到這首歌在高音喇叭上播放，它其實(shí)帶動(dòng)了我們這一代人的這種激情！這首歌里面唱的這個(gè)我們的家鄉(xiāng)在希望田野上，我們的理想在希望的田野上，再想象一下我們的未來在希望的田野上……我想在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候這個(gè)主題雖然有可能會(huì)加上一個(gè)引號(hào)，但是我還是相信，希望還是會(huì)有的。
Arting：“在希望的田野上”也是件大場(chǎng)景構(gòu)圖，在疫情期間是怎么完成拍攝的呢？
王慶松：最早是希望在室內(nèi)拍攝，但是疫情期間沒有人敢批準(zhǔn)這么多人的室內(nèi)活動(dòng)，最后也只能選擇在戶外拍攝，我其實(shí)是一直希望能夠有500人參與在作品中，哪怕即使在戶外拍還是希望有500人站在里面。因?yàn)檫@是我最開始構(gòu)思這個(gè)作品就有的方案。但是回歸現(xiàn)實(shí)來到戶外，你發(fā)現(xiàn)在這種情況下人已經(jīng)不可能出現(xiàn)在就你的創(chuàng)作之中了。
Arting：您20多年來的作品也是對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的概括和提煉，記錄了1980年代以來中國(guó)的社會(huì)種種變革，您作品中一直保有對(duì)世界的懷疑與疑問，對(duì)您而言，是不是也是對(duì)世界的另一種期許呢？
王慶松：保持疑問或者懷疑確實(shí)是我一直的一個(gè)基本想法吧，因?yàn)橹挥袘岩苫蛘咭蓡枺憧赡懿艜?huì)去思考，如果我們對(duì)一件事情不產(chǎn)生疑問，也不會(huì)去有更多的思考，至于對(duì)世界是有什么期待，其實(shí)我想我們是很難對(duì)它的變化和結(jié)果去做預(yù)期的，我們只能做好的是自己的作品。
Arting：在您的作品中您經(jīng)常把自己也放進(jìn)攝影作品的人物中，您給自己定義是什么樣的角色呢？
王慶松：如果把我自己個(gè)人定義什么，我覺得我一直強(qiáng)調(diào)我是一個(gè)記者，用記者這種態(tài)度去觀看、觀察這個(gè)社會(huì)。至于作品中的角色，我想他不重要，嗯，他只是作品的一部分，他可能是醫(yī)生，也可能是老師，也可能就是平民百姓啊，他只是做了這么一個(gè)角色，我沒有去想定義是什么。
《拿來千手觀音》 系列之一 C-print 180cm×110cm，1999（左）
《送往牽手觀音》 C-print 180cm×130cm，2019（右）
Arting：您通過執(zhí)導(dǎo)的方式來重新建構(gòu)一種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)畫面，您怎樣來定義自己的作品風(fēng)格呢？
王慶松：攝影在發(fā)明之初就是用于記錄的，我覺得它最重要的功能仍然是紀(jì)實(shí)性。我的很簡(jiǎn)單，就是紀(jì)實(shí)攝影，或者說叫記事攝影，所以現(xiàn)在我會(huì)很難去定義吧。
Arting：您說自己的創(chuàng)作是紀(jì)實(shí)攝影，您是如何用藝術(shù)家的視角來解讀平民視角的呢？
王慶松：其實(shí)我們常用的一句話，現(xiàn)在看來或許是很俗氣或者說很流于表面，但我還是相信藝術(shù)來源于生活，但高于生活，我想咱們?cè)偃フ劦剿囆g(shù)影響。
Arting：近年來您在國(guó)外的時(shí)間也相對(duì)較多，深入了解了西方現(xiàn)狀和西方當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)您的創(chuàng)作會(huì)有哪些影響呢？
王慶松：我想人過了50歲以后，其實(shí)他的價(jià)值觀和很多東西是很難改變的?？赡艿絿?guó)外看西方的藝術(shù)，我想從作品本身這種形式上面，會(huì)覺得這個(gè)形式可能有點(diǎn)新鮮，那個(gè)形式可能也還不錯(cuò)。但我想對(duì)我個(gè)人來說其實(shí)很難影響個(gè)人作品創(chuàng)造，因?yàn)槲宜凶髌犯嗟氖欠从持袊?guó)本身的這種現(xiàn)狀，或者說是我身邊的一種現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，所以說西方影響是很難的，而且也僅僅是把西方當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)展覽看看啊，影響談不上了。
Arting：您覺得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的生存狀態(tài)是什么樣的呢？
王慶松：應(yīng)該還是一個(gè)邊緣狀態(tài)，就相當(dāng)于如果說用一句話主謂賓，那我想我們中國(guó)應(yīng)該處在一個(gè)定狀補(bǔ)就是定語狀語補(bǔ)語狀態(tài)，他肯定不是主謂賓嗎！這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)一個(gè)基本狀況。
Arting：現(xiàn)在返回看您從1996年開始的攝影創(chuàng)作的這些年，您覺得您個(gè)人最大的轉(zhuǎn)變是什么？
王慶松：從九六年開始創(chuàng)作攝影作品到現(xiàn)在最大的改變。我覺得就是從對(duì)一件事物的肯定，變成越來越懷疑或者摸不透，或者疑問更多……
Arting：您未來的藝術(shù)計(jì)劃是什么？
王慶松：計(jì)劃很難有，就像我們永遠(yuǎn)在這個(gè)社會(huì)上是計(jì)劃沒有變化快，就像原本的這個(gè)展覽的計(jì)劃是一個(gè)另外一種形式，到現(xiàn)在疫情突然爆發(fā)，所以都會(huì)改變我們所有的計(jì)劃，或者打破我們所有的計(jì)劃，我不立這種長(zhǎng)遠(yuǎn)的計(jì)劃，都是非常短啊，可能就是近來一段時(shí)間可能要做什么，或者說能做什么。
Arting：近年來您作為策展人或評(píng)委參與了很多大型攝影展覽活動(dòng)，今年疫情使世界改變，也帶來了人生思考和藝術(shù)狀態(tài)改變，您覺得年輕藝術(shù)家如何繼續(xù)保持自己的獨(dú)立創(chuàng)作呢？
王慶松：獨(dú)立創(chuàng)作，它不僅僅對(duì)年輕藝術(shù)家需要，我想我們這一代或者更上一代應(yīng)該都需要一個(gè)保持獨(dú)立的一個(gè)創(chuàng)造，但是在很多時(shí)候我們又會(huì)被整個(gè)社會(huì)影響到我們啊，就像比方說我們很多會(huì)遇到審查各種原因的問題啊，展覽的方面可能也會(huì)自我審查。
我想獨(dú)立應(yīng)該是相對(duì)的，但是我想應(yīng)該至少說價(jià)值觀上要保持這種獨(dú)立的方式，我們需要用一種方式，嗯，至少我是希望有一種打擦邊球的方式去完成你的創(chuàng)作，可能正面對(duì)抗或者批判，可能它會(huì)帶來一些不可預(yù)測(cè)的結(jié)果。
關(guān)于藝術(shù)家
藝術(shù)家王慶松，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，1993年至今生活工作在北京，于1996年開始影像創(chuàng)作。在國(guó)內(nèi)外諸多美術(shù)館和畫廊舉辦過40多個(gè)個(gè)展，參加過光州雙年展、臺(tái)北雙年展、悉尼雙年展、上海雙年展、威尼斯雙年展、伊斯坦布爾雙年展、基輔雙年展等多個(gè)國(guó)際雙年展。2019在武漢合美術(shù)館及韓國(guó)首爾攝影美術(shù)館舉辦個(gè)展。2006年獲得Outreach Award in Rencontres de le Photographie，法國(guó)阿爾勒杰出攝影獎(jiǎng)。曾組織策劃長(zhǎng)江國(guó)際影像雙年展及成都“金熊貓攝影藝術(shù)獎(jiǎng)”等展覽，現(xiàn)擔(dān)任成都當(dāng)代影像館藝術(shù)總監(jiān)。
作品被美國(guó)紐約國(guó)際攝影中心、紐約現(xiàn)代美術(shù)館、蓋蒂美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代美術(shù)館、澳大利亞昆士蘭美術(shù)館、日本森美術(shù)館、水戶當(dāng)代美術(shù)館、巴西國(guó)家美術(shù)館、法國(guó)巴黎歐洲攝影中心、奧地利MUMOK美術(shù)館、澳大利亞維多利亞國(guó)家美術(shù)館、英國(guó)維多利亞阿爾伯特美術(shù)館、韓國(guó)大邱美術(shù)館、中國(guó)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣東美術(shù)館、湖北美術(shù)館等60多家公立美術(shù)館收藏。
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