這是王悅之中年與青年時期的不同面貌。左為王悅之的《自畫像》（紙上水彩43.3cm×30.5cm1930-1934年），右為他在日本讀美術(shù)學(xué)校時。兩個面貌相距的時間并不長，不過15年之間，于此可見他在北京孤軍奮戰(zhàn)的心境。他曾說：“藝術(shù)家在現(xiàn)世中是難以生存的……。”不過這樣的說話，與其說他在表達憤世的心情，勿寧說他承擔(dān)了自己的選擇——盡管他為此如此地痛苦。
王悅之：情深猶自聲帶啼（下）
文|凡子
《東方藝術(shù)·大家》2014年12月專欄文章
環(huán)境與人的變化，往往是在不知不覺之間。而一個人的容貌，則完全顯現(xiàn)出他背后的經(jīng)歷，映出他內(nèi)心的復(fù)雜情感。王悅之走出校門時，是一副俊美的學(xué)生模樣，衣領(lǐng)雪白硬挺，黑發(fā)有精致的中分，俊眉輕揚，眼睛滿含笑意。結(jié)婚時他已快而立之年了，英氣的臉平添了神態(tài)上的莊重，卻還帶有幾分的頑皮與忍俊不禁，于此時，他還像生活之外的人。待得再過些年，他似乎才真正走入生活了，戴了眼鏡，理了寸頭，唇上蓄了短短的胡須，開始著長衫，臉上有了些許的倦意，人的氣質(zhì)漸漸凝重起來。一看就是一位殫精竭慮的先生，一看就知他的內(nèi)心蓄滿了故事和一些說不出來的話。我們今天熟悉的那個自畫像中的瘦削美髯公，與其說是他的畫筆，不如說是生活把他慢慢變出來的。
在“阿波羅美術(shù)研究會”創(chuàng)建的次年，同行知己吳法鼎即于42歲的英年早逝了，再過一年，另一位美術(shù)大才陳師曾也在47歲的盛年離開人世，王悅之頭次感受到了生離死別的痛苦。從更重要的層面上來說，這些同行知己的離去，包括后來他的摯友、文學(xué)家劉半農(nóng)的早逝，使他在精神上遭受了深切的孤單，造成了他生命后期在實質(zhì)上缺乏支持的局面。
照王悅之對救國與藝術(shù)關(guān)系的理解，覺得應(yīng)該是將藝術(shù)教育在全國推廣開去，將藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)充實到更加的完整，將藝術(shù)的外延擴展至工藝設(shè)計領(lǐng)域。這些偉大的宏圖與藝術(shù)主張，他不止是在腦中去勾勒，而是以實際的行動去踐行。個人力所不及的⑴，也曾向政府提交萬言方案。
不過藝術(shù)的推進，文化的自覺，永遠是少部分有情懷有才能的人才會顧及的事。何況當時的中國危機深重，關(guān)乎國家藝術(shù)建設(shè)的事，似乎永遠只能存在于理想主義的理想中，他注定要遭受挫折與忽視，這不是他個人面對的現(xiàn)實，與他相似的有志青年如上海的陳抱一、杭州的林風(fēng)眠、北京的徐悲鴻，大都遭遇過類似的痛苦命運。
到了1930年代前后，早年才華異人的驕傲少年，對現(xiàn)實終于已有了清醒的認識。他的內(nèi)心仍然擁有著對理想的赤誠，只是不再意氣地用“二元論”去處理人生中的種種矛盾了。盡管他更多的時候在致力于藝術(shù)教育，但他的繪畫在此時已有練達的筆力，人物慢慢偏重為寫實的造型，畫風(fēng)亦從早期明亮的調(diào)子，變?yōu)榱顺涟岛裰氐纳?，?chuàng)作的主題也漸漸有了思鄉(xiāng)的情緒，那是心中隱藏著的最復(fù)雜的情感。在一幅1930年代初完成的自畫肖像中，我們可以清楚地看到他表達出的對現(xiàn)實的心緒：他的俊眉變成了豎眉，眉宇間似有慍色；曾經(jīng)溫潤的眼眸，有了堅毅更帶著質(zhì)疑；他的嘴角是緊閉的，臉龐的輪廓是堅硬的；他的黑發(fā)黑須青衣，似乎是其藝術(shù)風(fēng)格的一貫表現(xiàn)，但更為襯托他凌然的神情與獨行的決心。
自1931年起，規(guī)模龐大且歷時長久的軍閥混戰(zhàn)的到來，以及九一八事變激化的中日矛盾，令民眾顛沛流離，四處逃難，大批難民擁來北京，王悅之的生活也因之處在最迫在眉睫的現(xiàn)實之中了，經(jīng)濟上的壓力令他越加意識到心中關(guān)于藝術(shù)的理想，恐怕是永遠不能實現(xiàn)了，他因之將目光更多地投入到身邊的日常生活與個人的內(nèi)心世界中去，畫出了極為柔情的《燕子雙飛圖》《七夕圖》，表達內(nèi)心苦悶的《芭蕉圖》，以及十分有力量的《臺灣遺民圖》《亡命日記》《棄民圖》等一批作品。在他寫就的數(shù)卷《瑜瑕詩集》中，對他此時的種種困頓與感受，有更細致的描述與刻畫。
如果我們將《燕子雙飛圖》這樣的作品，理解為是王悅之個人情感上的翠堤春曉圖，是在國難中守護他心中的愛情的價值，而愛情總是夠不上更高的主題；《芭蕉圖》在某種意義上描繪的只是他在入世與出世之間的彷徨心情，而個人在精神出路方面的思考往往也不足以構(gòu)成宏大的主題敘事；那他在這段非常年月里繪出的亡命、遺民、棄民等等的主題，其閃光的才華與蘊含的現(xiàn)實主義的意義，真是由苦難來天成的神來之筆了。
從師承上來說，王悅之受到最深影響的是印象派的繪畫，他也確實是第一個將印象繪畫技法帶到北平的畫家。他的作品也本該光影絢爛，色彩縱橫。但就我們今天看到的作品而言，除了他在杭州短暫教學(xué)的一年時間內(nèi)，畫過一些輕松寫意的西湖水彩畫，其余的油畫，無論是以絹本施油彩，還是照正常的油畫布來作畫，絕大多數(shù)的作品既異于西方的印象主義，也異于傳統(tǒng)的水墨寫意，自然更少帶有日本繪畫的特征。或許是從根本上，他把這些特征以一種僅屬于他的方式消解并融化在一起了。大膽平涂的沉暗色彩，石雕般的人物造型，毫無畏懼的黑線勾勒，使他的畫面既冷靜又熾熱，是可以親近的顢頇可愛，又是難以靠近的冷若冰霜。萬般復(fù)雜的感受，令他的每一幅畫面充滿著難以言喻又引人入勝的魅力。對現(xiàn)代藝術(shù)了解越廣、喜好越深的人，將越能通過他的畫面感受到更為豐富的情感，加深著對他的理解與懂得。
對傳統(tǒng)的中國人來說，僅好以黑色油彩來作畫——此黑色區(qū)別于墨色，就該是最大的忌諱，何況他的線條還那么令人詫異。王悅之當時大概因此遭受過莫名的攻擊與孤立。不過不少的藝術(shù)同行，都對王悅之表達過最為貼心與誠摯的理解。且不說徐悲鴻早年對他作品有過高評，認為他堪可將法國野獸派比下去。更有研究東方藝術(shù)史的常任俠懂得王悅之的心，認為他的畫醇美酣暢，其生活里的君子風(fēng)度，于他的畫中處處有體現(xiàn)。這后一個誠懇的評價，曾使王悅之眼里沁出過淚花。
而曾被王悅之聘用為北平藝術(shù)科職業(yè)學(xué)校、后來成為美術(shù)教育家的王森然，對王悅之的理解該是同行中最為深切的。他曾在《記王悅之》一文中這樣評價與銘記他的這位摯友：“（先生）……線描之超拔，墨色之韻致，蓋完全脫離西畫古典表現(xiàn)之氣味，均而以現(xiàn)代主義自成一家之作也。尤在融匯西洋畫法，反映當代現(xiàn)實生活方面，堪稱先哲?！?/span>
愛一樣事物，總是受難于此。
悅之先生在藝術(shù)的道路上，沒能最后踩上更為清晰的腳印。他沒有比當初的陳師曾活得更長，亦只比吳法鼎多活了兩歲。他是走在生命的半道上，就忽然病歿了。是有一天他感到腹痛不止，遂去日華同仁醫(yī)院就診，被診為急性盲腸炎，在進行手術(shù)救治中因身體過弱，而致心臟停止了跳動，時年44歲。
悅之先生離世后，他的妻子與他的孩子們經(jīng)歷的困苦與磨難，無法說盡。但即便如此，這一家人竟然不惜一切的代價，死死守護著王悅之的作品，在經(jīng)歷大半個世紀的戰(zhàn)亂與內(nèi)亂之后，讓它們終于重見天日——總共41件作品，悉數(shù)捐贈給了中國美術(shù)館。
在此，我們真要鄭重地提到他的家人與后代。照悅之先生之意，他原是禁止孩子們沾染藝術(shù)的，因為他一生為此吃盡苦頭。不過他天賦的基因還是在后輩的身上起了作用。我們今天能看見他的作品，就是他也從事了藝術(shù)工作的一個孩子，理解并珍愛了父親的才華，將父親介紹給這個世界的。
可見在很大的程度上，對親人的惜愛，取決于后輩情感的濃度，更取決于其擁有的見識。僅有情感是無從表述一個人的滿腔懷念的，唯有站在文化的高度，一個人對另一個人的思念，才會有如此沉穩(wěn)恒久的耐力，有這么恰當?shù)谋磉_方式。
早在1929年，林風(fēng)眠所主持的《世界畫報》曾對王悅之有過一次采訪。悅之先生在對話中如實地陳述過自己的想法，他認為藝術(shù)家在現(xiàn)世中是難以生存的，其一生的困苦與付出，或許要在數(shù)百年后方能得到回報。
悅之先生確實被他自己的預(yù)言說中了，他短暫的一生，幾乎沒有從他的大愛中獲得他想得到的。他逃離親人所致的孤單，他生命后期所面臨的困窘，他因藝術(shù)之前衛(wèi)所遭受的歧視，今天的我們已經(jīng)再難感同身受。它們已如漸漸發(fā)白的照片那般淡化下去了。而他對家國之愛意，對藝術(shù)之虔誠，以及他光輝的人品，在其作品中愈加清晰地顯現(xiàn)了出來。
注：⑴原文為“力所不及的”，更為文中句子為妥。
1925年夏，王悅之赴日考察美術(shù)教育，期間順道回臺灣考察時留影。前排左二為王悅之。
與太太郭淑敏和兒子在一起。這是他生活比較幸福時期的留影。太太則是他許多繪畫作品中的模特兒，我們喜歡的《鏡臺》中的溫柔女子，就是以她為原型的。
《燕子雙飛圖》（180cm×69cm 1929年中國美術(shù)館藏）原畫十分地驚艷，柳綠衣紅，一派生機，令人徘徊難去。相較于王悅之后期的寫實主義的作品，這樣一些嘗試與探索自我藝術(shù)語言的的作品更有感染力、更得藝術(shù)的真諦。
《西湖風(fēng)情》（油畫181cm×68cm
《臺灣遺民圖》（布上油畫183.7cm×86.5cm 1934年中國美術(shù)館藏）創(chuàng)作于他的生活顛沛流離時。顯然，他看待現(xiàn)實的心情越來越復(fù)雜，也越來越想家了。如果說他別的心情還能對親人朋友訴說一二，但想念臺灣家人的心情，只怕說不出來旁人也難以理解萬一，只好在畫中去表達了。
看到這類擁有完全個人風(fēng)格的作品，總不由讓人預(yù)想，假如他活到夠長，他真正的大器晚成到來時，那將會是怎樣的一番宏偉景象？！
《亡命日記》（雙幅）（布上油畫185cm×44cm 1930-1934年）就是王悅之與家人流亡的局迫日子的寫照，與其說它是一幅有政治喻意的作品，不如說那就是畫家本人的不可逃避的日常生活。這時的作品一如既往地保持了他最有個人特征的那種風(fēng)格。
在我看來，王悅之的《棄民圖》（布上油畫122cm×52cm
類似的畫面，也讓我們想到另一位善于描繪底層人民生活的蔣兆和。
此期雜志的版面與往期的相比，顯得寬松與錯落有致。我對編輯說，排了8P的文章版面，或許給6P就可以了。編輯說，比較重要的文章會多放一兩個P數(shù)，再說雜志的版式在進行新的調(diào)整，想做得更新穎輕松些。收到雜志一翻閱，果然有新思路，是我喜歡的雜志。
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