從藝之路
對于京劇這門藝術，要從我開始學習京劇說起。小時候家里很清苦，父親雖然是做金融的，但他和母親都喜歡聽戲，包括家里的親戚朋友，聚在一起的時候聊的都是京劇。那時他們經常帶我看戲，還教我唱《空城計》《借東風》，學會了還會再教，如《打漁殺家》等，久而久之，越學越多，越學唱段越大，慢慢地就喜歡上了京劇。
上小學，我是文藝骨干，凡是有文藝晚會、聯(lián)歡會我都要上去表演一段，當時想表演什么呢？那就唱一段京劇吧。于是，就唱父母、親朋好友教的京劇，同學們都很吃驚。那時候我還喜歡聽相聲，一到夏天，守在鄰居家的收音機躺在馬路邊的竹床上，就聽里面唱戲的和相聲，我最愛聽侯寶林的相聲，聽得入迷且百聽不厭。因而，我還喜歡上了說相聲，一有相聲作品發(fā)表，我就和同學一起排練，在學校的聯(lián)歡會上說。那時候沒人給予指導，只能不斷聽、不斷學習，跟著感覺走。當時還參加了武漢市的一個全國普通話比賽，從區(qū)里小學一直晉級到市里的比賽，最后代表武漢市參加全國的比賽，拿到了全國普通話比賽的好名次。那時教我的班主任名叫賈麟，普通話特別好，還帶有京味兒，在賈老師的教導下，我的北京話也更“地道”。這為我以后從事京劇行業(yè)有很大的幫助，因為京劇中對丑行的要求很高，必須是北京話，不能是普通話?？梢哉f，賈老師是我從藝之路上的開蒙老師，京劇的種子在這里悄悄發(fā)芽了。1959年初春三月，湖北省戲曲學校（今湖北藝術職業(yè)學院）到我們學校招生，12歲的我開始學藝之路。
創(chuàng)辦于1958年的湖北省戲曲學校，作為第一屆的學生，最初我們學習的是湖北的地方戲——漢劇和楚劇，學校里沒有京劇，但正在籌備辦京劇科。到復試的時候我父親還再三問，是不是京劇。他們說正在籌備，我就去參加復試了。進去之后因為京劇的老師還沒有來，我一唱，漢劇的老師很喜歡，說這個孩子唱的歌有歌味，戲有戲味，所以就把我分到了漢劇科。我學了大概三天，禮拜六放假回家，我父親知道這個事就到學校來了。他說這個孩子是來學京劇的，怎么唱漢劇呢？由于我父親的要求，學校在漢劇科把我的名字劃掉，把我歸到了京劇科。到京劇科來我就開始學老生。
教我老生的是麒派藝術大師周信芳的徒弟陳鶴峰先生，他當時還是我們的副校長。我在京劇科學麒派老生，這成為了我的開蒙戲，對我以后的學戲生涯有著極為深刻的影響，以至于后來改學小花臉也像是一種天意。
當時我選老生，因為京劇科的學生沒有那么多，大概有20多個，行當分起來還不夠。分行當不是按人數分，要按個人的條件來分。比如說這個學生的條件適合唱小生，那個學生的條件適合唱花臉。因為當時我在學老生，由于我的口齒比較清晰，到京劇科學老生的同時，正在排一個戲，缺一個丑角演員，老師說，讓朱世慧這孩子試試，加上我生性好動，比較活潑、調皮，還在晚會講過相聲，在這樣的情況下，老師覺得我可以試一試。結果我一上，老師很滿意，覺得這孩子有這方面的潛力，就把我從京劇科老生行當要過來，學丑角。
京劇分四大行,生旦凈丑。總體的劃分是這四大行當，但細分起來,它包含很多。比如“生”里面有老生、武生、小生、紅生和娃娃生?！暗崩锩嬗星嘁隆⒒ǖ?、武旦、老旦。因為京劇里面的“生”行和“旦”行是大行，是能夠挑班、能夠成名角的。而丑角在京劇里面不是最主要的行當，是偏行，可以把它比作藥中的甘草，什么戲中都有它。但它又不是大主角，也有主戲，但分量少。所以這個行當較難出大角。
我父親喜歡京劇，喜歡老生，他認為老生才是正行，丑角是偏行。于是他又到學校來,說:“我們當時都說好了，這個孩子到京劇科來學老生，在家里我也教他一些老生唱段，是因為條件問題你們讓他改丑角嗎？作為家長我們不同意。如果不學老生，這孩子我就帶回去了。”學校也不舍得讓我父親把我?guī)Щ厝?，就跟他商量，讓我一半學老生，一半學丑角，我父親勉強同意了。后來，我和其他學生學的就不一樣了，除了每天上兩堂老生課，還要學兩堂小花臉。這樣的學習，對我以后的演出生涯大有裨益，因此，我不但演了很多老生戲，如《徐策跑城》《坐樓殺惜》《四進士》《打鑾駕》等，還演了很多的小花臉戲，像《雙下山》《金玉奴》《群英會》等，這樣的學習經歷，使我受益終身；特別是到了劇院工作以后，隨著改革開放，傳統(tǒng)戲受到重視，京劇有了全面的發(fā)展，我自身的藝術也不斷得以增進。
京劇藝術的寫意
在排《徐九經升官記》之前，著名戲曲導演余笑予先生先讓我排了一出反映現(xiàn)代生活的戲——《一包蜜》，作為建國30年獻禮劇目，到北京演出，贏得了稱贊。在《一包蜜》中，我演男主角艾力，他是一位年輕的小伙子，在京劇里沒有一個合適他的行當，小生、老生、丑角都不行，只能融會綜合，另辟蹊徑。于是我便以老生為主要演繹方法，加入一些丑角的表演方式，又是小生的扮相。這樣的結合，將人物的性格別致地展現(xiàn)出來，受到好評。
《一包蜜》之后，余笑予導演根據河南曲劇《卷席筒》移植改編成京劇《奇冤記》，我演主角蒼娃，一個15歲的孩子，他正直善良、天真活潑，在家庭的悲劇中挺身而出，衛(wèi)善斗惡。當時演出的時候，臺下哭聲、笑聲連連。記得當時在江西九江首演，連演13場，場場爆滿，觀眾們甚至頭一天晚上就開始用簸箕、磚頭占座排隊等買票了。丑角戲如此受歡迎，我有些感慨，并受到震動。
這之后，余笑予導演又編排了根據我們京劇院兩位年輕的編劇郭大宇、習志淦據張壽臣演出的傳統(tǒng)單口相聲《姚家井》編寫的《徐九經升官記》，由我來出演徐九經。我一直在想，如何表現(xiàn)徐九經這個人物，徐九經無疑是個廉政的好官，但是京劇傳統(tǒng)戲里面，賦予丑角的官吏形象基本上都是反面角色，正面人物沒有前科可效。那究竟怎么演？京劇中講究“裝龍像龍，裝虎像虎”，對于徐九經的扮相，我跟余笑予導演真是絞盡腦汁。徐九經其貌不揚，丑陋無比，但才高八斗。如何來扮相他的“丑”？我們設計了歪臉，但是一場戲兩個小時，一直歪臉違反了戲曲最大的藝術特點——美的本質，歪臉不好看，怎么辦？后來又設計了矮子。雖然“矮子”是丑角的一功，但蹲一場兩個小時下來，演員也受不了，而且形象還是不美。后來，我突然明白了一個道理，京劇的藝術特點是寫意，所以不必扮得特別丑來表現(xiàn)人物形態(tài)的丑，于是，我們便在正常的小花臉上給他再勾臉來點綴了一下，并在他的左肩墊上一塊海綿以顯得身材不那么勻稱，這樣就夠了。在表演上，我有老生底子，學過一些老生的官吏形象。在導演的啟發(fā)下，將丑行與麒派老生的唱、做結合起來，來表現(xiàn)徐九經這一人物形象。
對于丑角的唱，俗話說，戲曲戲曲，“戲一半，曲一半”，必須要唱。丑角不像老生，他沒有成套的腔體，二黃慢板、二黃原板、二黃、西皮，這些丑行都沒有，丑角都是唱別的行當的聲腔，再把它改造成為一種幽默的唱法，它沒有專屬的腔體。但是作為一出戲的主演必須要唱，而且要唱出好來！經過不斷的努力探索，后來就留下了“當官難”這一經典的唱段。徐九經這個戲好看就在于，它只有八場戲，徐九經在第七場才發(fā)現(xiàn)他自己錯了，第二天一早就要升堂，要斷案了，而他的判斷還整個是錯誤的，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝。這出戲為什么好看，就是因為徐九經這個人物是有血有肉的，而不是說他很聰明，上來就是對的。他想明白以后，唱了一段“當官難”，35句，當時作者寫的時候就是這樣: “一輪明月照天下，湖水雖平我的心難平，思想起當年……到如今接受這場官司……”當時我就想這個唱詞倒很適合老生來唱，我丑角怎么唱出自己的風格？我想肯定要改詞，要有我丑角能唱的詞，所以不到兩天改了這么一段當官難的《官字歌》，這段也有三十五六句，但是我要唱75個官字: “當官難、難當官，徐九經做了一個受氣官……”后來這一段成為了《徐九經升官記》的經典唱段，在全國產生很大的影響。
在這之后，《膏藥章》《藥王廟傳奇》《法門眾生相》《曾侯乙》都是以丑行為主的戲，在文本和唱腔的創(chuàng)作上不僅要符合丑行的特點，在表演、念白上也要呈現(xiàn)丑行的特點。徐九經以后的戲，我基本上都介入編劇的一度創(chuàng)作，就是因為丑角主演的戲在創(chuàng)作上是很難的，盡早地介入創(chuàng)作，與編劇、作者溝通，就能及時發(fā)現(xiàn)問題，及時修正。比如在與編劇溝通《膏藥章》的時候，膏藥章吃了官司，罰了他三個250兩，作為社會最底層的人物，三個250兩銀子就是750兩啊,他拿得出來嗎？被趕下了公堂，接下來一段設計就是膏藥章做夢，夢見了那個小寡婦。我就說這不可能，夢是日有所思夜有所想，他白天受這么大打擊，就跟一個人做生意一樣虧完了,而且這750兩他是賠不出來的，他怎么會突然坐在那兒想媳婦呢？這個夢不合適，后來就改成了現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來的那個夢。戲曲演員的二度創(chuàng)作首先要站在一個主動的位置上，主動介入、主動參與，不然在表演人物的時候，是很難進入角色狀態(tài)的。
這也是從戲曲的寫意特點而產生的一些創(chuàng)作心得和體會，特別是丑角的創(chuàng)作，它的四功五法和唱念做打如同其他行當一樣，有著一定的程式和“講究”。
京劇表演中的四功五法
京劇有一定之規(guī)，其表演手段———四功五法和舞臺呈現(xiàn)都有一定的標準和范式，亦即程式。京劇中的道具和扮相以及扮相所用的服飾、臉譜、胡子、靴子等都有其“講究”，不能隨意變動。
四功五法，是戲曲表演的手段，它指的是戲曲表演中的唱、念、做、打四功和手、眼、身、法、步五法；有的還稱為“五功五法”，即唱、念、做、打、舞五功和手、眼、身、法、步五法。不管是四功五法還是五功五法，戲曲演員在舞臺上的表演一輩子也離不開這九或十個字。
四功五法，唱為先。即是說，戲曲演員首先要有一副好嗓子，這是最基本的條件。其次還要有味兒，戲有戲味，歌有歌味，各個劇種有各個劇種的味，味是最重要的，也是最吸引人的。流派的產生或者流派之間的不同就是味兒不同，拿老生來說，楊派老生、麒派老生、奚派老生各有各的不同且各具特色，其一個重要的區(qū)別就是各派的味兒不同。再次就是字兒，要讓觀眾聽得清唱的是什么，現(xiàn)在科技發(fā)達了有字幕，之前老一輩藝術家們演出的時候沒有字幕怎么辦呢？這就需要演員吐字清清楚楚。字兒也有講究，它講究字頭、字腹、字尾，講究字正腔圓。還有一個是氣，要會用氣托音，完全的真嗓唱不僅容易費嗓子，而且吐出來的音和字不圓潤，用氣托音，來輔助真嗓，音圓潤動聽、抑揚頓挫，更能表現(xiàn)人物。
念，京劇中有“千斤念白四兩唱”一說，不僅強調了念白在戲曲中的重要性，也說明了念白的難度。首先，念白沒有音樂，沒有音樂就沒有節(jié)奏，還要念出味道、念出人物的身份來。比如《法門寺》中賈桂念大段狀紙的時候，要講究他的味兒，在宮中，九千歲之下就是他了，他的念白需要顯示他的身份?，F(xiàn)在回過頭再聽著名京劇丑行表演藝術家蕭長華演的《法門寺》中的賈桂和《女起解》中的崇公道，其念白中就有doremifasolasido的節(jié)奏，就有人物的身份。前輩對念白的講究，真是令人折服！
做，戲曲演員的做功泛指表演技巧，一般特指演員在舞臺上舞蹈化的形體動作，是通過演員的手、眼、身、步等多種程式化動作，以突出人物年齡、身份等特點，來塑造人物形象?？梢哉f，演員在臺上的一抬眼、一投足都是做功的表現(xiàn)，都是為塑造人物而服務的。
打，是京劇的一大特點。武戲在京劇中占有重要的位置和分量，因此，我們湖北省京劇院很注重武戲。京劇的武戲很有講究，它的很多流派也據此而產生。京劇的打與武術不同，比如京劇的開打一個四擊頭，就包含了20多個要素，脖子、腦袋、眼睛、手、肩膀、腿底下、腳底下、腰等演員身上各個關節(jié)打起來都要有勁頭、都要好看。武打功是戲曲演員表演中最難的一功。
我再簡單介紹一下京劇的行當，四大行當——旦凈丑，原來也稱為五大行當——生旦凈末丑，不管哪一行當，其內部有著明確的分工。
生行，是京劇中的重要行當之一，它分為老生、小生、紅生、武生以及娃娃生。老生，指的是中年以上的男子，口戴髯口，因性格與身份的不同，還可分為安工老生或稱唱工老生、靠把老、衰派老生等。小生，指的是京劇中的年輕男子，還細分為翎子生、官生、扇子生和窮生等。紅生，為勾紅臉的須生，如京劇中的關羽、趙匡胤等。武生，為戲中的武打角色，穿厚底靴的叫長靠武生，穿薄底靴的稱短打武生。
傳統(tǒng)戲曲中，30-45歲左右的年齡要戴黑髯口，40-50歲左右的戴摻髯口，55歲及以上戴的是白髯口，也叫胡子，老生以唱、做為主，流派眾多。
旦行，分為青衣、花旦、武旦、老旦、刀馬旦等。青衣一般飾演的是大家閨秀，善唱，它的流派也眾多，“四大名旦”各屬一派，還有張君秋張派，唱是她們的一個重要特點?；ǖ﹦t多演小家碧玉，即活潑可愛的小姑娘。老旦，指的是50歲以上的女性人物形象。武旦，以武功見長的女性角色。
凈行，分幾種，有銅錘、架子、武二花。銅錘以唱為主，京劇表演藝術家裘盛戎扮演的角色便是銅錘。架子，袁世海先生所扮角色屬于架子，如李逵、張飛，他們重做功。還有武二花，以武見長，青面虎等就屬于武二花。
丑行，分文丑和武丑。武大郎有文丑功，也有武丑功。武大郎還有一個特點就是，他是個矮子，所以矮子功也是丑行的一個重要基本功。丑角，一般都勾一個白鼻子。文丑和武丑的表演風格不同，特別是武丑，對演員的要求很高，不但要打，還要比武生打得脆、打得利索。丑行演員要演很多角色，老人、孩子、好人、壞人、男人、女人，表演和念白是它的重要表現(xiàn)手段。
京劇是寫意的，在道具方面，更具程式化，更有規(guī)制。一桌二椅，在不同的場合，能代表不同的事物，能表達不同的含義。它們不同的擺列樣式，能反映出不同的場合，如大座，表現(xiàn)在大的場合，是在辦公；小座，則指的是在家里、客廳里了。經過長期的演出積累，已成為戲曲中運用和巧用桌椅的基本程式。除此之外，還有其他道具，一支槳就能揚帆起航，跑場一圈跨越十萬八千里、流光婉轉經年，一揚鞭便策馬奔騰萬里……這都是京劇寫意傳達給我們的信息和含義，展示了京劇寫意的重要表現(xiàn)手段。
現(xiàn)在都說傳承京劇藝術，究竟傳承什么呢？在我看來，我們應該傳承京劇中的這些“講究”，因為這些“講究”，是一代又一代的藝術家通過長期實踐總結出來的，包含了深厚的文化意義和中國精神，它們是京劇的核，是京劇的魂。戲曲從娃娃抓起、戲曲進校園，應該一步一步把這些代表文化精神的內核循序漸進地傳達給學生，傳遞給觀眾。這不僅是我們戲曲人的責任，更是新時代賦予我們的使命。
京劇的講究是每一個京劇人應該崇尚的；講究的京劇是必須傳承下去的！
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