01
“我所創(chuàng)作的不是肖像，而是人物”
辛迪·舍曼以她的肖像作品為人熟知。她以自己為模特創(chuàng)作的攝影作品，用化妝、服裝、偽裝、面具、道具等方式將自己藏匿在各種虛擬的人物背后?！靶〕蟆保╟lowns）系列作品（2003-2004）中，面具之上和之下的情緒的轉(zhuǎn)換，是典型的對(duì)“身份”的二重性和無(wú)法捉摸的本質(zhì)的集中探討。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“小丑”系列作品，圖片由作者提供
盡管人們似乎禁不住想在攝影作品中尋找“真正的辛迪·舍曼”，卻發(fā)現(xiàn)這種努力是徒勞的。辛迪·舍曼說(shuō)：“我所創(chuàng)作的不是肖像，而是人物”。她更是決絕否認(rèn)她的作品是所謂的“自拍照”。這種基于身份的矛盾性始終貫穿在她的作品中。也就是說(shuō)，正是通過(guò)“消失”在她所創(chuàng)造的種種人物背后，辛迪·舍曼成就了她標(biāo)志性的作品。她存在于所有這些人物之中，卻從來(lái)不等同于他們。
辛迪·舍曼，《Untitled #582》，2016，染料熱升華金屬版印照片，137.2 × 178.4 cm ? 2020 Cindy Sherman
她所創(chuàng)造的這種“人物”的虛構(gòu)性可以在位于展覽開(kāi)端的早期成名作“電影劇照”（Film Stills）系列作品（1977-1980）中看到。這些黑白照片運(yùn)用了電影劇照的特點(diǎn)，以非?！鞍矕|尼奧尼”和“希區(qū)柯克”的方式呈現(xiàn)。這些照片中，無(wú)論女主角是處于動(dòng)態(tài)或者靜止，都似乎正在上演某種劇情敘事。展覽第二章節(jié)中的“后屏幕投影”（ Rear Screen Projections）系列創(chuàng)作于1980年，是她借用電影表達(dá)方式的延續(xù)。辛迪·舍曼的這些女主角盡管引人聯(lián)想到影史中的一些經(jīng)典鏡頭，卻并沒(méi)有實(shí)際對(duì)號(hào)入座的角色。 虛構(gòu)的特性使得觀者會(huì)對(duì)辛迪·舍曼作品中的人物身份和境遇有更多想象空間。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“電影劇照”系列作品，圖片由作者提供
辛迪·舍曼，《Untitled Film Still #13》，1978，銀鹽照片，24 x 19.1 cm，Barbara & Richard S. Lane，? 2020 Cindy Sherman
辛迪·舍曼，《Untitled Film Still #84》，1978，銀鹽照片，20.3 × 25.4 cm，路易威登基金會(huì)館藏，巴黎 ? 2020 Cindy Sherman
近40年后，辛迪·舍曼在2016年至2018年的“飛來(lái)波女郎”（flappers）系列攝影作品中又重新回到電影世界。“飛來(lái)波女郎”是指兩次世界大戰(zhàn)之間的，西方新一代的女性。她們穿短裙，梳妹妹頭發(fā)型（Bob Hair），聽(tīng)爵士樂(lè)，蔑視性別習(xí)俗。辛迪·舍曼這里所關(guān)注的是好萊塢式的輕佻女郎，她們風(fēng)光無(wú)限的事業(yè)與隨后而來(lái)的1929年華爾街金融危機(jī)帶來(lái)的重創(chuàng)，是令人扼腕的成名與衰落的故事。曾經(jīng)在妝容中故意加入皺紋丑化自己的辛迪·舍曼，現(xiàn)在需要的是用皺紋來(lái)表達(dá)無(wú)關(guān)年齡的意義。
辛迪·舍曼，《Untitled #584》，2017-2018，染料熱升華金屬版印照片，101.9 × 158.8 cm，? 2020 Cindy Sherman
02
從女性化原型到流動(dòng)性別
正如策展人瑪麗·達(dá)列烏斯塞克（Marie Darrieussecq）所說(shuō)：“辛迪·舍曼知道，每一個(gè)女人，最首先都是偽裝成一個(gè)女人，她則扮演這些參與這場(chǎng)游戲的女性。”辛迪·舍曼所關(guān)注的第一個(gè)女性，自然是自己。展覽中1975年至1977年的系列作品是辛迪·舍曼最早的創(chuàng)作。其中“辛迪的書(shū)”（A Cindy Book）是基于藝術(shù)家童年照片集的創(chuàng)作，每一張照片下都寫(xiě)著“這是我”（That’s me!），這種近乎自戀的表達(dá)與照片中風(fēng)格迥異的童年和青少年的辛迪·舍曼互相映襯。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)《辛迪的書(shū)》系列作品，圖片由作者提供
如果說(shuō)電影系列中辛迪·舍曼戲劇性地表現(xiàn)男性"凝視"下的女性形象，“插頁(yè)”（Centerfolds）系列作品則打破了這種偽裝性，塑造出超越了老生常談式的女性形象，是女性氣質(zhì)的另類(lèi)表現(xiàn)。一組1981年為《Artforum》雜志拍攝的照片意在模仿成人雜志中女性裸體的插頁(yè)的形式，但是這里，沒(méi)有性的魅惑，裸露的是情感和脆弱。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“插頁(yè)”系列作品，圖片由作者提供
辛迪·舍曼，《Untitled #92》，1981，彩色照片，61 x 121.9 cm，Cynthia與Abe Steinberger藏品 ? 2020 Cindy Sherman
1982年的“粉色浴袍和色彩研究”（Pink Robes & Color Studies）系列繼續(xù)了這種對(duì)裸露的表現(xiàn)。這些短發(fā)、陰郁的主角不僅在光與色彩的表現(xiàn)下有著辛迪·舍曼作品中典型的略帶憂(yōu)郁的美感，也是剝離了妝容之后的一種似乎更真實(shí)的身份。這些時(shí)而十分女性化，時(shí)而假小子的作品形象讓我們意識(shí)到，這種刻意營(yíng)造的“裸露的真相”只是一種假象，真正的辛迪·舍曼仍然無(wú)跡可尋。
辛迪·舍曼，《Untitled #97》，1982，彩色照片，114.3 x 76.2 cm ? 2020 Cindy Sherman
2008年的“社會(huì)肖像”（society portraits）系列作品中使用了數(shù)碼相機(jī)，作品呈現(xiàn)不同于以往膠片相機(jī)的審美風(fēng)格，展示出一幅幅上層階級(jí)肖像。這些女人奢華的衣著、高貴的姿態(tài)與被數(shù)碼相機(jī)所清楚捕捉的臉部皺紋形成了沖突性的對(duì)比，引人深思。
辛迪·舍曼，《Untitled #465》，2008，彩色照片，163.8 × 147.3 cm，私人收藏，巴黎 ? 2020 Cindy Sherman
從1992年的《性照片》 （Sex Pictures） 到1994年至1996年的“超現(xiàn)實(shí)照片”（surrealist pictures）系列中，辛迪·舍曼用塑料模特的軀干、性器官等碎片組合成去人性化的超現(xiàn)實(shí)圖景，極具視覺(jué)沖擊力。這和她對(duì)美國(guó)艾滋病的廣泛傳播關(guān)注分不開(kāi)，與其對(duì)應(yīng)的卻是政治領(lǐng)域中，關(guān)于性的傳統(tǒng)和單一化的語(yǔ)匯?！吧迸c“死”之物的界限在這些作品中愈發(fā)模糊。“性別身份”始終是辛迪·舍曼作品最核心的主題之一。在回顧展的壓軸作品，辛迪·舍曼2019年創(chuàng)作的“男人”（men）系列中。性別的界限進(jìn)一步模糊。辛迪·舍曼身穿Stella McCartney的男士服裝系列，這些具有“流動(dòng)性別”的人物完全異于我們?cè)诖蟊娒襟w中所熟悉的形象。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“男人”系列作品，圖片由作者提供
03
從歷史肖像到時(shí)尚大片
主題變換和媒介創(chuàng)新
辛迪·舍曼曾多次與時(shí)尚大牌合作，她對(duì)這些時(shí)尚名牌服裝的演繹仍是十分“舍曼式”的。1983年，她受黛安娜·本森（Dianne Benson）之邀創(chuàng)作了一系列身穿Paul Gaultier和Comme des Gar?ons人像作品。這些人物卻看不到往常的奢侈品牌模特身上的鋒芒。身著名牌衣物的人物，是荒謬的，可懼的形象。1994年她為Comme des Gar?ons和《Harper's Bazaar》雜志合作的作品繼續(xù)了她對(duì)這種剝離了光鮮外殼之后的人物身份的探討。2000年之后的作品中，辛迪·舍曼和巴黎世家、時(shí)尚芭莎的合作受到社交媒體的啟發(fā)，增添了街頭和即時(shí)性。深刻意識(shí)到社交網(wǎng)絡(luò)對(duì)“我”宮殿式的崇拜和推銷(xiāo)，利用“自拍”的方式，她戲謔地指出“自我身份”建構(gòu)的幻影。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)辛迪·舍曼1983年受黛安娜·本森之邀創(chuàng)作了一系列身穿Paul Gaultier和Comme des Gar?ons人像作品，圖片由作者提供
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)辛迪·舍曼1994年為Comme des Gar?ons和《Harper's Bazaar》雜志創(chuàng)作的系列作品，圖片由作者提供
辛迪·舍曼多年來(lái)能夠不斷更新創(chuàng)作主題，這是她作品在有延續(xù)性的前提下能不斷豐富再生的關(guān)鍵。1989年至1990年的“歷史肖像”（history portraits）系列中，她回到西方藝術(shù)史經(jīng)典中汲取靈感。展出作品中有三幅是有明確的原作的作品，其余則是沒(méi)有特指的以她為模特的“經(jīng)典畫(huà)作”?？ɡ邌痰摹赌贻p病態(tài)的酒神》，拉斐爾的《年輕女子的畫(huà)像》中人物的姿勢(shì)、發(fā)型、衣著都被保留，但是辛迪·舍曼以自己慣常的幽默方式用略帶詭異的細(xì)節(jié)打破一切可能存在的和諧。
辛迪·舍曼，《Untitled #224》，1990，彩色照片，121.9 × 96.5 cm ? 2020 Cindy Sherman
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“歷史肖像”系列作品，圖片由作者提供
辛迪·舍曼作品中不僅主題不斷變化，還不斷更新著創(chuàng)作媒介和表現(xiàn)形式：從膠片轉(zhuǎn)為數(shù)碼相機(jī)攝影，畫(huà)作的尺寸從小幅轉(zhuǎn)變?yōu)榇蠓Ｋ€在近年創(chuàng)作了極具規(guī)模的“壁畫(huà)”（murals）系列作品。而壁畫(huà)作品之后的“風(fēng)景”（landscapes（Chanel），2010-2012）系列，也保留了大幅作品的形式，似乎從天而降的女人身著Chanel名牌服裝，背后則是數(shù)碼攝影風(fēng)景圖。這些新的媒介、形式的創(chuàng)新讓辛迪·舍曼的作品保持著新鮮感。
路易威登基金會(huì)辛迪·舍曼回顧展“生涯回顧（1975年至2020年）”現(xiàn)場(chǎng)“壁畫(huà)”系列中巨大的女人形象，圖片由作者提供
04
辛迪·舍曼發(fā)起關(guān)于“肖像”的對(duì)話
全景展示辛迪·舍曼的創(chuàng)作生涯之余，分布于路易威登基金會(huì)二、三層的“交叉視圖”展覽中，藝術(shù)家本人參與挑選的路易威登基金會(huì)館藏阿德?tīng)枴ぐ⒇惖沦惷罚ˋdel Abdessemed）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）、克里斯蒂安·波爾坦斯基（Christian Boltanski）、安妮特·麥薩吉（Annettte Messager）等20余位國(guó)際知名藝術(shù)家的作品，展現(xiàn)出20世紀(jì)60年代至今肖像藝術(shù)的演化歷程，與辛迪·舍曼的創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)話。
Wolfgang Tillmans，《Hair Cut》，2007，光面彩色照片，61 x 50.8 cm ? Wolfgang Tillmans
Zanele Muholi，Thembekile，Parktown，2015，《Somnyama Ngonyama》系列，銀鹽照片，80 x 62 cm ? Zanele Muholi
“'交叉視圖’這一概念是我在巴黎與辛迪·舍曼商討項(xiàng)目時(shí)想到的。當(dāng)時(shí)，我在她家中看到了大量青年藝術(shù)家的作品，其中多數(shù)來(lái)自寂寂無(wú)名的新人。這足以表明辛迪·舍曼對(duì)當(dāng)代藝術(shù)界的密切關(guān)注，她的目光中流露出一種敏銳的好奇心，從不固步自守。展覽總策展人、路易威登基金會(huì)藝術(shù)總監(jiān)蘇珊娜·帕吉（Suzanne Pagé）寫(xiě)道。
路易威登基金會(huì)“交叉視圖，全新館藏精選作品”展覽現(xiàn)場(chǎng)，圖片由作者提供
展覽中可以看到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的波普藝術(shù)自畫(huà)像、南非藝術(shù)家扎內(nèi)爾·穆霍利（Zanele Muholi）的非洲女同性戀肖像、沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）具有社會(huì)和政治實(shí)踐性的人物和靜物攝影等十分著名、有代表性的作品。
同在這個(gè)區(qū)域展出的是辛迪·舍曼新創(chuàng)作的大幅織錦作品。這是以她社交網(wǎng)絡(luò)instagram賬戶(hù)上的照片為基礎(chǔ)制成的。古老的技藝和新的傳播交流方式相結(jié)合，產(chǎn)生了具有創(chuàng)新性的效應(yīng)。
路易威登基金會(huì)“交叉視圖，全新館藏精選作品”展覽現(xiàn)場(chǎng)辛迪·舍曼的大幅織錦作品，圖片由作者提供
這些作品跨越了地理和時(shí)間界限，提供了豐富的男性和女性人物原型。它們也再一次提醒觀者，作為一位當(dāng)代女性藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的種種限制。正如帕吉所說(shuō)：“長(zhǎng)期以來(lái)，女性藝術(shù)家被排除在'高貴’的繪畫(huà)領(lǐng)域之外。在此冒險(xiǎn)的少數(shù)人似乎是幸存者。他們往往在被邊緣化中創(chuàng)作，對(duì)使用新媒體產(chǎn)生了特別的興趣。這就是為什么辛迪·舍曼放棄繪畫(huà)后不久便轉(zhuǎn)向攝影的原因?！?/span>辛迪·舍曼作為當(dāng)代最有影響力的女性藝術(shù)家之一，她的攝影作品是對(duì)“身份”“女性主義”以及創(chuàng)作媒介極具突破性的探討。她個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐看似指向自身，卻始終關(guān)切著瞬息萬(wàn)變的外部世界。（撰文/牛春燕）
