在中國古典詩詞的研究中，有一個值得注意的的問題，就是心與物的關(guān)系。心，指情意；物，指形象。詞比較注重比興，即用一個形象做比喻，傳達(dá)情意，或者看到一個形象，引起情意感動。但不論比還是興，都有一個由此及彼的聯(lián)想過程和感發(fā)過程。而詩則不同，它除了比興，還有一個重要的作法，那就是賦。賦是直接敘寫，也就是古人所說的“直陳其事”。這并不是說，賦就不需要物對心的感發(fā)作用。要寫出一首好詩來，必須象《毛詩序》中所說的那樣“情動于中而形于言”。什么東西使人“情動于中”？鐘嶸《詩品》里指出兩個方面：其一，“氣之動物，物之感人，故搖籃蕩性情，形諸舞詠。”“氣”，是天地陰陽之氣。這是指大自然的變化對人的感發(fā)作用。其二，“至若楚臣去境，漢妾辭宮，……非陳詩何以展其義，非長歌何以聘其情”。這里講的是人世間的事情對人的感發(fā)作用。有了上述兩方面的感動，然后用賦比興的寫法表達(dá)出來，才能寫出成功的作品。例如秦觀《減字木蘭花》：“欲見回腸，斷盡金爐小篆香”，用一段一段焚落的小篆香象喻回腸，這是比的寫法；《詩經(jīng)·關(guān)睢》：“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲。”由外界的的聲響物象引起內(nèi)心感動，這是興的寫法。賦傳達(dá)作者的感動，它的直接敘述中就帶著感動，即心即物，即物即心，心物合一。例如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“杜陵有布衣，老大意轉(zhuǎn)拙。許身一何愚，竊比稷與契。”直抒胸懷，很打動人。
怎樣去評價一首詩的優(yōu)劣？許多人常常迷惑不解：人們講形象思維，是不是有形象就是好詩呢？現(xiàn)在，我以幾首古典詩歌為例，來講一講詩歌中形象與情意的感發(fā)間的關(guān)系，然后，再舉幾首陶淵明、杜甫、李商隱的詩，來看一看同樣是大詩人，同樣是完美的表達(dá)，不同的人格、感情、志向怎樣表現(xiàn)出不同的感發(fā)力。
先看三個作者寫的《玉階怨》。玉階，富家之物；怨，女子的怨情。三首詩寫的都是貴族女子在玉階上怨情。為什么詩人要寫她們的怨情？一方面是封建社會女子在社會上無地位，無法傾訴自己的情懷，不少詩人就代她立言；另一方面，在詩人眼中，貴族女子的深閨有象征、托喻的意味。民國初
夕殿下珠簾，流螢飛復(fù)息，長夜縫羅衣，思君此何極。
這是一首好詩，它的每一個形象都有它的目的與作用，而不是凌亂地堆砌在一起。作者先寫出美好的背景，襯映出人物的美好。詩人要寫這女子的怨情，要使她的怨情慢慢地興起來，漸漸地感發(fā)讀者，“夕”字就很有作用。白天她可以盼望心中所愛的男子到來，黃昏時失望就大于希望。溫庭筠《夢江南》寫首：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈搏脈水悠悠，腸斷白蘋洲。”溫庭筠寫的也是這種黃昏不見人來的怨愫，因為這女子生長在有玉階的貴族家庭，所以第一句中的“夕殿”與“珠簾”就有統(tǒng)一性，中間一個“下”字，暗示他斷絕了希望。夜越來越深，流螢一明一暗，“流螢飛復(fù)息”一句，潛含著時間的流動。“飛復(fù)息”，有動作，有靜止。能夠觀察與感覺到螢火微小的流動，說明了這女子內(nèi)心微妙的活動。人和自然界的關(guān)系是奧妙無窮的，有時光影聲音細(xì)小的變化也能引起人深深的感動。王維的小詩往往寫出這種感動，例如《欒家瀨》：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。”這同日本的一些短歌俳句相似。日本著名詩人芭蕉有一首句俳句，中文譯為“青蛙跳入水池中，撲通一聲。”自然中一個微小的響動，使作者的心那么動了一下，這就是自然生命律動與人的心靈活動的諧合。謝眺寫的“流螢飛復(fù)息”，寫的就是女主人公隨著螢火閃動而波動的心境。“長夜縫羅衣”一句，怨情寫得更深。如果男子來了，長夜會何等歡樂，然而他沒來，她只好寂寞地獨坐縫衣，氣氛十分孤獨凄清。一處“縫”字，何等纏綿，何等細(xì)膩！相思之情全部縫入羅衣之中。這首詩把這女子內(nèi)心的感情一步步寫下來，結(jié)句“思君此何極”，把不盡的情思推到高潮，令讀者感動不已。虞炎也寫過一首《玉階怨》：
紫藤拂花樹，黃鳥度青枝。思君一嘆息，苦淚就言垂。
虞炎這首詩中的每一個形象都很美麗，紫樹、花樹、黃鳥、青枝，豐富多彩。但是，這些形象沒有一個統(tǒng)一的作用和目的。紫藤是專有名詞，紫是特有之色，而花樹是泛稱，二者不能互相襯托。李商隱的詩句“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情”就很好?；ㄅc柳向來并稱、對比的，都是春天的象征。“須”、“眼”，皆為人體的一部分，花與柳都擬人化了，寫出了感情。蝶與蜂，同樣是對稱的兩個動物。蝶采花粉，蜂也如此，寫入詩中，都是多情的象征。詞牌中有《蝶戀花》》就是這個含義。虞炎還用一個“拂”字連結(jié)紫藤與花樹，更不恰當(dāng)。“拂”，輕輕地飄拂過去。北宋周邦彥《蘭陵王》中寫道：“隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。”他用“拂”來描寫提上的柳條、柳絮。藤給人的聯(lián)想是纏繞，拂字放在它后面就不自然。虞炎這首詩第一句就給人凌亂、堆切之感，說明作者缺少內(nèi)在的感動。第二句“黃鳥度青枝”也不行。度，從這一點到那一點。溫庭筠《菩薩蠻》中曰：“鬢云欲度香腮雪”，形容女子在枕上一轉(zhuǎn)頭，長發(fā)由腮度過的樣子。周邦彥也有一句詞：“風(fēng)檣遙度天際”。這些都寫得很生動。黃鳥怎樣“度”青枝，飛過去還是蹦過去？不清楚而又不貼切，不能感發(fā)讀者，所以是失敗的詩。這首詩前兩句整個地看形象雖然多面美，可是不能集中起來產(chǎn)生感發(fā)讀者的作用。詩必須有完整的生命。為了說明這一點，我舉一首好詩，這就是杜甫的《曲江對酒》。他寫道：
苑外江頭坐不歸，水日宮殿轉(zhuǎn)霏微。桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。
這首詩寫于天寶之亂之后，杜甫當(dāng)時任左拾遣。他憂國憂民，幾次上奏直諫，無人愿聽，只好黃昏時刻，愁坐江頭，百無聊賴地看著“黃鳥時兼白鳥飛”。詩中浸透著無可奈何的情緒，有著統(tǒng)一完整的藝術(shù)生命。虞炎的詩前兩句支離破碎，后邊盡管寫了“思君”、“苦淚”，人們讀了無動于衷。
是不是一首詩有了諸多形象的統(tǒng)一性就行了呢？并非如此。評價一首詩，還應(yīng)當(dāng)注意它意境的深淺，層次的高低，這是詩人之間很重要的一個區(qū)別。例如李白的《玉階怨》：
玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。
李白的詩較之謝眺的詩興象高遠(yuǎn)。何謂興象？它與形象有何不同？具體地說，虞炎的詩只有形象，而無興象，也就是沒有形象對讀者的感發(fā)作用。興像也有所不同，有的纖細(xì)，有的幽微，有的高遠(yuǎn)，變化萬千。李白的詩興象高遠(yuǎn)，如《關(guān)山月》：
明月出天山，蒼茫云海間，長風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。
氣象開闊宏大。他的這首《玉階怨》，同樣有一特色。謝眺、虞炎詩中都點明了“思君”，而李白不寫一個“怨”字，一個“思”字“，思與怨的感情仍溢于言外。我們讀后還存有一種情意、聯(lián)想、感發(fā)，就是古人講的“心亦搖焉”，如同孔子聞韶樂，三月不知肉味。詩中的玉階、白露、秋月、水精簾等形象，構(gòu)成一個統(tǒng)一的色調(diào)，一個基本的境界。第一句中，“玉階”“白露”兩個形象，潔白而有光輝，互為映襯；中間一個“生”字，既有增加、生長之意，又有時間的感覺，表示那女子已在玉階上站了很久。因此，后邊接著寫“夜久侵羅襪”就很自然。“侵”，從外面侵襲進(jìn)去，寫出了外界的寒冷，人被包圍侵襲的感覺。李白不像謝眺、虞炎那樣寫思君，沒有明說，便在形象中傳達(dá)了孤獨、冰冷、寂寞、沒有溫暖、沒有安慰的感覺。后兩句寫得更好，“卻下水精簾，玲瓏望秋月”。“卻下”，更有垂下之意。這女子在寒夜白露的包圍中，沒有回去安睡，仍透過水晶簾望著秋月。“水晶簾”，晶瑩透明，潔白無瑕。什么人的感情像它一樣純潔美好？李白沒有明寫，卻使讀者感到這女子以及她所懷念的人的高潔。“玲瓏”，是古代一種中間雕有花紋的圓形玉器。明月上有陰影，形似桂樹，玉兔，恰如一塊玲瓏美玉。李白之詩，將女子思君的情思發(fā)展到了一片高遠(yuǎn)的境界。虞炎的詩當(dāng)然比不上李白的這一首，謝眺也只單純地寫了“思君”，不如李白還寫出了人的心靈、感情、品格的高遠(yuǎn)。上面的三首《玉階怨》，有失敗的，有在一般程度上成功的，也有能使讀者感情、品格為之升華的好詩，我們依此便可評價它們的優(yōu)劣。
但是，我們必須注意，不同的作者，所使用的形象有不同的性質(zhì)，將眾多形象結(jié)合起來的方式也不同。對此，我們就不能任意地說這個好，那個壞。例如溫庭筠的《菩薩蠻》其二中寫道：“水晶簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦。”上下兩句，冷暖相反。作者只寫了形象，沒有抒發(fā)議論，但形象的這種對比、排列、襯托，就產(chǎn)生了激發(fā)人的審美感覺的作用。這有此類似美術(shù)中線條、色彩、明暗對人的感發(fā)作用。有一些作者卻不僅僅對物象進(jìn)行純客觀的描寫，他們常常抒發(fā)主觀的感覺、情緒。他們的詩，重視在形象之前加形容詞，在形象之后加動詞，在詩的結(jié)構(gòu)上有自己的特色。下面，我用中國古代三個大詩人陶淵明、杜甫與李商隱的作品，具體地談一談這個問題。先看陶淵明的兩首詩：
飲酒 之四
棲棲失群鳥，日暮猶獨飛。徘徊無定止，夜夜聲轉(zhuǎn)悲。厲響思清遠(yuǎn)，去來何依依。因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風(fēng)無榮木，此蔭獨不衰。托身已得所，千載不相違。
詠貧士 之一
萬族各有托，孤云獨無依；曖曖空中滅，何時見馀輝。朝霞開宿霧，眾鳥相與飛；遲遲出林翮，未夕復(fù)來歸？量力守故轍，豈不寒與饑？知音茍不存，已矣何所悲。
第一首詩的結(jié)構(gòu)是直進(jìn)式的，一步步前進(jìn)，平鋪直敘，猶如一個故事。第二首詩的結(jié)構(gòu)是轉(zhuǎn)折式的，從云一下子跳到鳥，又一下子跳到人。這兩種結(jié)構(gòu)法，是陶淵明常用的兩種方式。白居易寫詩，力求通俗易懂。他有一個明確的意念，希望更多的人了解他的詩，使詩發(fā)生更大的社會作用。有的人寫詩故意標(biāo)新立異，例如李賀。陶淵明寫詩與他們不同。宋人黃山谷評陶詩：“淵明不為詩，自寫其胸中之妙爾。”陶淵明不強求，任其自然地寫去。同時，陶詩又最富于哲理與思致，它寫的不是現(xiàn)實生活中的某一種具體感情，而是整個人生的體驗。陶詩中所用的形象，是現(xiàn)實中本有的事物，然而不是特定的事物。例如“棲棲失群鳥”中只寫了鳥，是什么鳥？他沒有寫。所以，這僅僅是他意念中的鳥，概念化的鳥。這是陶詩的一個特色。寫的形象中有沒有托喻？有多么深的托喻？我們讀了這首詩便可體會到寫的形象所傳達(dá)的深厚、悠遠(yuǎn)、闊大的情意。“失群鳥”一語，沒有寫特指的鳥，卻馬上變成了人格化、象喻化了的鳥。什么是“失群鳥”？杜甫有首詩中寫道：“君看隨陽雁，各有稻梁謀”，諷刺趨炎附勢的人。然而，有一只鳥卻不肯隨俗，這就是陶詩中的這只鳥。大家知道，陶淵明的祖先陶侃顯貴一時，到陶淵明時盡管家境敗落，他的正途仍是仕宦道路?？墒撬[居了，躬耕南山。他自稱“性剛才拙，與物多忤”，不愿在黑暗的官場中與人同流合污。“棲棲失群鳥”，寫的是一只正在選擇方向的鳥；“徘徊無定”，寫出了它的彷徨。“厲響思清遠(yuǎn)，去來何依依”，從它的高亢的鳴聲中，可知它志向的高遠(yuǎn)。“依依”一般解為不舍之意，這里有“繞樹三匝，何枝可依”的意蘊。很多人終生擺脫不了徘徊的痛苦，找不到精神上的歸宿。陶淵明最終卻找到了自得其樂的精神天地，“因值孤生松，斂翮遙來歸”。陶詩中的松代表首品格的堅貞。陶淵明的《飲酒》之四，寫的正是他平生選擇、彷徨到找到棲止之地的歷程。
第二首詩開頭是“萬族各有托，孤云獨無依”，有孤獨的象喻。“曖曖空中滅，何是見余暉”，天上的云，光影迷濛，逐步變化消失。孤云消失了，不能像桃花、燕子，去了還來，而是一去不復(fù)返。前兩句寫孤獨，后兩名寫無常。后面一下子寫到鳥：“朝霞開宿霧，眾鳥相與飛。”眾鳥早飛，是為了尋找、爭逐食物，但有一只鳥不如此，它“遲遲出林翮，未夕復(fù)來歸”，為什么，因為它放棄了這種爭逐?；仡^看這首詩的結(jié)構(gòu)，云、霞、霧是同類形象，因此從云到鳥有微妙的銜接。“量力守故轍”下面四句轉(zhuǎn)為寫人，與上面“未夕復(fù)來歸”的寫鳥又有性質(zhì)上的連接，即不愿爭逐、不肯唯利是圖的性質(zhì)。陶淵明真正覺悟到自己要的是什么，所以他說“量力守故轍”，走自己的路?？墒?，當(dāng)時人不理解他，因此他寫道：“知音茍不存，已矣何所悲。”這一首詩，情意如此復(fù)雜，他用這么簡潔的形象傳達(dá)出來，感發(fā)作用十分強烈。
杜甫的詩與陶淵明的詩很不一樣。杜甫性格堅強，敢于面對人生的痛苦，血淋淋的戰(zhàn)亂，描寫它，控訴它。特別是關(guān)于天寶之亂，沒有一個人寫得比他多。杜甫這種寫法同樣很美。美是最大的真誠，寫什么東西，把內(nèi)心真實感受寫出來就有美的力量。
雨中百草秋爛死，階下決明顏色鮮。著葉滿枝翠羽蓋，開花無數(shù)黃金錢。涼風(fēng)蕭蕭吹汝急，恐汝后時難獨立。堂上書生空白頭，臨風(fēng)三嗅馨香泣?！肚镉陣@》之一
第一句寫陰雨連綿，所有草木都腐爛了。下一句翻得好，“階下決明顏色鮮”。兩句形象鮮明，對比強烈。群芳爛死，決明還在風(fēng)雨中挺立嗎？你也能像決明一樣在風(fēng)雨中站立起來嗎？杜甫在擔(dān)心，他從階下決明一下子想到堂上書生，也就是他自己，二者有呼應(yīng)關(guān)系。他當(dāng)年抱負(fù)遠(yuǎn)大，現(xiàn)在只有一頭白發(fā)，由己推彼，為那些仍在風(fēng)雨中的有志之人憂慮。整首詩寫的是眼前現(xiàn)實，是特定的植物，與陶詩的形象完全不同，然而表達(dá)的情意同樣深遠(yuǎn)。這是因為他是一個偉大的作家，他筆下的每一個具體事物，都融入了自己的博大情懷，增加了象喻意味。陶詩心以托物，杜詩以情注物，具有不同的審美特征。杜甫青年時寫道：“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”寫山與抒懷交融一體。安史之亂后他寫《秋興八首》，其中有“織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”之句。當(dāng)時杜甫在夔州，懷念長安。長安昆明池中織女與鯨魚石雕像，他寫的都是實有之物。石像不能織布，所以織女面前的機杼上無絲。這樣寫代表什么?《詩經(jīng)·大東》寫道：“小東大東，杼柚其空”。描寫東方那些小國政治失調(diào)，備受苦難。這一句揭示了安史之亂后國家一事無成的狀況。石鯨的鱗甲在水中動搖，表現(xiàn)了動蕩不安的情形。這也是“以情注物”的寫法。
陶沸明寫本有而又概念化的物，杜甫寫真實而又具體之物，李商隱又別開生面，用無有之物、假想的形象表達(dá)情感。如他的名篇《錦瑟》：
錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。
這首詩很難懂，因為它只有形象，沒有直說。要讀懂這首詩，主要應(yīng)分析它的形象直接給我們的感發(fā)、感動及聯(lián)想是什么，而不去比附事實，我們要具體地分析它的形象。“錦瑟無端五十弦”，中國古代神話里說，太帝令一女子彈錦瑟，樂聲凄切，聞聲流淚不止。太帝說這樂器太悲哀了，令人一剖為二，變?yōu)槎逑摇?#8220;錦瑟”二字，給讀者一個美好而又悲哀的直覺。五十弦，比任何樂器的弦都多；無端，莫之為而為，莫之治而治的意思，是說不是它愿有這五十弦，而是天生這么多，無可奈何。“一弦一柱思華年”，錦瑟一下子有了生命，瑟上的每一個弦、每一個柱都代表著消失了的一段年華。后面兩句開始講他思什么——“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。有人說，前一句引的是莊子喪妻鼓盆而歌的典故。然而莊子夢中化為瑚蝶是一個典故，莊于鼓盆而歌是莊子的又一個典故，怎么能把兩個典故硬拉在一起呢？李商隱用典有他的特色。有時用其本義，例如《安定城樓》中“賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠(yuǎn)游”二句，言其政治上不能施展抱負(fù)的悲憤。有時他又把典故當(dāng)作一個形象來用，又加以創(chuàng)造性的引申，代替現(xiàn)實中本有或特有的形象。“莊生”一句便是后一種用典的寫法。“夢”前加一“曉”字，“蝴蝶”前加一“迷”字，破曉前的夢，短暫無常；蝴蝶五彩繽紛，又令人神迷。這一句說的是他曾經(jīng)沉迷在色彩斑讕的短暫夢境之中。“望帝春心托杜鵑”，用了望帝國亡身死，魂化杜鵑，悲鳴寄恨的典故，李商隱又加以引申。什么是“春心”？春心就是追求、向往、忠于感情的心。望帝生時有這樣的情感，死了也不失此心。多么癡迷的夢境，多么深摯的情志！后邊“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，寫了兩個地方，兩個境界，前邊莊生、望帝兩個人物、兩種情勢不同。滄海、藍(lán)田，一海一山；月明、日暖，一夜一晝，兩兩對比。神話里說，月滿則珠圓。可是，這么美麗月夜的滄海明珠仍有淚，在茫茫無際的大海里，每一顆珍珠都是一個淚點，詩句給人以珍貴而悲哀的感覺。藍(lán)田是山名，山中有美玉，有玉之處煙藹濛濛。玉同珠一樣美，而人們只見山中煙靄，不知玉在何處，美玉如同滄海遺珠一樣無人認(rèn)識、無人賞識。上面所說的，就是作者所思的華年。他有過彩色的“曉夢”，有過堅貞的“春心”，經(jīng)歷了滄海月明、藍(lán)田日暖這樣迷惘、悲哀的世境，而其中的哀傷，并不是現(xiàn)在回憶之時方才萌生，而是在華年流過時，就體驗到這一番感情。這就是“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”一句的意思。
總覽《錦瑟》全篇，我們可以說，李商隱用的是緣情造物的寫法。他用來表達(dá)情意的形象，都是非現(xiàn)實的事物，是理想的、主觀創(chuàng)造出來的形象。這與陶淵明的以心托物，與杜甫的以情注物有很大區(qū)別。但是，盡管他們作品中形象與情意之間的關(guān)系彼此不同，但能給讀者以極大的感動，在中國古代詩史上都占有重要的地位。
(由梁永安整理)
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