詩眼指的是作品中點睛傳神之筆，詩詞句中最精煉傳神的某個字可以稱為詩眼，而全篇最精彩最精警的某一句子，也可稱為詩眼。由于有了這個字詞或句子，而使形象鮮活，神情飛動，意味深長，引人深思，富于藝術魅力，稱為一篇詩詞的眼目。如王安石的“春風又綠江南岸，明月何時照我還”中的綠字，便是句中之眼；而李商隱詩的“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”這句便是篇中之眼。對于詩眼的解釋，網(wǎng)上已多有論述及例子，由于考慮到詩眼在詩歌創(chuàng)上的重要性，不得不再次引申。
詩眼一詞最早出現(xiàn)于蘇東坡的詩句中，但最早提出這一主張的是黃庭堅，黃庭堅移植了禪家的“句中有眼”之說，后受江西詩派推崇，徐文長在《青藤書屋文集》卷十八《論中》曰：“何謂眼。如人體然，百體相率似膚毛，臣妾輩相似也。至眸子則豁然，朗而異，突以警。文貴眼者，此也。故詩有詩眼，而禪句中有禪眼”亦同此義。呂居仁在《童蒙詩訓》記潘邠老言：“七言詩第五字要響，如‘返照入江翻石壁、歸云擁樹失山村’，翻、失是響字。五言詩第三字要響，如‘圓荷浮小葉、細麥落輕花’，浮、落是響字。所謂響者，致力處也。”，此說法是承自江西詩派的說法。
張子韶在《橫浦心傳錄》中記聞居仁論詩，“每句中須有一兩字響，響字乃妙指。如‘身輕一鳥過’、‘飛燕受風斜’，過、受皆句中響字”，張子韶說法則沒有規(guī)定響字需在七言第幾字、五言第幾字，只要是詩句中的響字，皆是詩眼。對此說法個人是比較認同的，如“野曠天低樹，江清月近人”，句中以天能將樹壓低的夸張手法，描繪出日暮時分天色移時之變幻，天低月近，因此“低”與“近”相互映襯，都是句中詩眼，而“低”、“近”二字出現(xiàn)的位置也非如潘邠老所說的五言第三字，而是第四字。還有如“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”句的“蒸”、“撼”二字也非第三字，而是第二字。學詩者要在動詞上多練功夫，要把動詞用活。
至于篇中之眼則多為精煉警策之句，在李商隱的詩中常常能見到這樣的精警之句，如“身無彩風雙飛翼，心有靈犀一點通”、“春心莫共花爭花，一寸相思一寸灰”、“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”，而杜甫詩中也時有點睛之筆，如“自笑狂夫老更狂”、“少壯不努力，老大徒傷悲”等等，這些都為篇中詩眼。像這樣的精警之句在全篇中通常都只有一兩句，多了就不合適了。全身是眼，就變成了“槍眼”（偷笑）。
賀裳在《載酒園詩話》中曾嗤其《律髓》標舉句眼之妄，以王安石的五律為例子，說八句中有“六只眼睛，未免太多”，蓋“人生好眼只須兩只，何必盡作大悲相”。不過王安石例子中的詩眼均為句中之眼，八句中有八句響字也未嘗不可，紀曉嵐曾就賀裳這一說法作過詳細的駁論。所以我覺對于句中之眼，則該響時則響。對于篇中之眼，則不宜太多，有一二句便可。另外還要提到的一點是對于詩眼的煉字煉句方面還需要照顧全詩的效果。
杜甫的《曲江對雨》詩曾在宋代刻到了某寺院的院壁上，其中的“林花著雨胭脂濕”的濕字讓蝸涎蝕掉了，蘇東坡、黃庭堅、秦觀、佛印四人分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補上，結果都不如濕字貼切，原因就是他們都忽略了杜甫寫這首詩的時代背景，當時正是長安新經(jīng)喪亂之后，杜甫借荒涼雨景抒寂寥之心。所以詩眼的獲得，除了需要提煉字句外，更要使提煉的字詞和詞句，最能表現(xiàn)特定的生活情景，能最充分、最真切地表達詩人對這些事物的思想和情感。而且這樣的詞句，要在詩詞的關鍵部位，具有統(tǒng)攝全篇的作用。因此對于詩眼的錘煉，要立足于全篇，不可孤立地在字句上下功夫。
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