一
西方的美術(shù)史圖象學(xué)研究從產(chǎn)生到現(xiàn)在的發(fā)展過程，大致可以劃分為三個(gè)階段，即瓦爾堡時(shí)期、潘諾夫斯基時(shí)期、潘諾夫斯基時(shí)期、以及潘諾夫斯基以后的時(shí)期。下面我們分述之。需要略加說明的是，此處根據(jù)在圖像學(xué)發(fā)展中產(chǎn)生了較大影響的作家作為分期的標(biāo)志，但是在實(shí)際發(fā)展過程中他們代表了一組或一批藝術(shù)作家的努力。因此我們?cè)谙旅娴慕榻B中對(duì)其他重要的圖像學(xué)研究者及其成果給予同等的關(guān)注。
一、
瓦爾堡在漢堡通過學(xué)術(shù)研究活動(dòng)形成了一個(gè)朋友性質(zhì)的學(xué)者圈子。其中有我們前面已經(jīng)提到過的弗里茨.扎克斯?fàn)?，以及緊追其后的歐文.潘諾夫斯基、魯?shù)婪?威特科爾、埃德加.溫德，還有新康德主義哲學(xué)家和歷史學(xué)家恩斯特.卡西爾(1874-1945)。這些人物與另外的一些成員構(gòu)成了瓦爾堡研究所的核心研究力量，瓦爾堡研究所最初在漢堡發(fā)展壯大起來，其后轉(zhuǎn)移至倫敦，時(shí)至今日它仍然作為一個(gè)非教學(xué)研究單位而繼續(xù)保持著自己的活力。
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二、
1923年，扎克斯?fàn)柵c潘諾夫斯基合作首先撰寫了《丟勒"憂郁一"：資料出處與類型史詳論》一著，對(duì)占星術(shù)和異教文物的傳播和沿革進(jìn)行了探討，這也正是瓦爾堡早期十分鐘受的題目。后來兩人又在1933年撰寫了《中世紀(jì)藝術(shù)的古典神話》一文，這是一項(xiàng)更帶有圖像志色彩的研究。就是這篇文章將瓦爾堡學(xué)派的研究興趣傳到了美國(guó)學(xué)術(shù)界。扎克斯?fàn)栐?931年所著的《密特拉，類型史詳論》中，著重考察了古代晚期混合宗教之一的圖像和思想的關(guān)系問題。就像瓦爾堡所倡導(dǎo)的，扎克斯?fàn)柺褂玫姆椒ò司唧w的藝術(shù)作品、銘文、歷史、哲學(xué)、以及宗教等諸多方面的因素，亦即說，他是將形象置于所處的文化背景中加以考慮。
潘諾夫斯基在1930年發(fā)表了《處在轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的海格立斯與現(xiàn)代藝術(shù)中的古希臘羅馬繪畫題材》，該書被視為圖像學(xué)研空的天才之作。在這部著作中，潘諾夫斯基討論了希臘大力神海格立斯(Hercules)在善與惡之間的選擇這一古老的題目的轉(zhuǎn)變和演化，并作為一種文化現(xiàn)象對(duì)其作了闡釋。在這部書的前言中，潘諾夫斯基對(duì)新的圖像學(xué)研究提出了基本的方法論原理。在9年后，潘諾夫斯基在此基礎(chǔ)上作了更進(jìn)一步的闡述。
在1929年瓦爾堡去世后，瓦爾堡研究所周圍繼續(xù)吸引著一批歷史學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)史家，其中的一部分人對(duì)圖像學(xué)研究保持了極大的興趣。沃爾夫?qū)?施特肖(1896-1975)、貢布里希、魯?shù)婪?威特科爾均屬于其中。而對(duì)瓦爾堡的圖像學(xué)方法做了大范圍的極其敏銳的發(fā)展的是埃德加.溫德(1900年生)。溫德的突出貢獻(xiàn)是在1958年出版的《文藝復(fù)興中的異教祭禮》。在這部著作中，溫德致力于對(duì)波提切利(約1445-1510)、米開朗基羅和倫勃朗等人的作品中的所謂的"未被澄清的意義剩余"的闡釋。溫德聲稱他采用圖像學(xué)的研究方法是因?yàn)檫@種方法可以"撩開朦朧的面紗"。這層面紗不僅僅是由于時(shí)間的久遠(yuǎn)造成的(盡管僅這一點(diǎn)就足以形成一種遮蔽)，而且還是由于廣布于文藝復(fù)興時(shí)期的最偉大的繪畫作品之中的，對(duì)一種刻意為之的迂回曲折的穩(wěn)喻使用所造成的。(同上)溫德在方法上的優(yōu)勢(shì)建基與他對(duì)有關(guān)文本的精細(xì)閱讀之上，同時(shí)溫德對(duì)種哲學(xué)問題的爭(zhēng)論的敏銳的和詳盡的把握，也是他在方法處于強(qiáng)勢(shì)的關(guān)鍵因素之一。
潘諾夫斯基在對(duì)圖像學(xué)作出自己的闡述的時(shí)候經(jīng)歷了一個(gè)歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向于將視覺藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)視為無意識(shí)的和非理性的這樣一種形式主義的觀點(diǎn)，而圖像學(xué)的研究目的在于對(duì)這些非理性的因素進(jìn)行理解并使之具體化；圖像學(xué)方法的客觀性就體現(xiàn)于發(fā)現(xiàn)和闡釋隱含于視覺形式之下的象征性的價(jià)值。在后期，潘諾夫斯基對(duì)自己早期的觀點(diǎn)做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特征》這部?jī)删肀镜臋?quán)威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實(shí)與象征"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點(diǎn)的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚(yáng).凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由于預(yù)先精心構(gòu)思的結(jié)果。于是，潘諾
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三、
二
心理學(xué)在古代西方科學(xué)和思想史上原本屬于哲學(xué)領(lǐng)域，從18世紀(jì)中葉起，心理學(xué)開始從哲學(xué)中分化出來。在19世紀(jì)后半葉，由于一些自然科學(xué)部門的發(fā)展，心理學(xué)才開始形成自己一整套專門術(shù)語、概念和方法。20世紀(jì)被期，西方一些重要的心理學(xué)學(xué)派開始紛紛出現(xiàn)，如行為心理學(xué)、格式塔心理學(xué)、精神分析論等。心理學(xué)雖然具有久遠(yuǎn)的歷史，但是作為具有現(xiàn)代意義的心理學(xué)之開始則距我們今天并不十分遙遠(yuǎn)?，F(xiàn)代心理學(xué)帶著一種新生的氣息，非常廣泛地介入到人文學(xué)科的許多部門。特別是在對(duì)藝術(shù)作品的闡釋中，現(xiàn)代心理學(xué)顯示出潛在的力量。因此，在美學(xué)和藝術(shù)研究部門，現(xiàn)代心理學(xué)受到普遍的歡迎，由此西方美術(shù)史也成為西方現(xiàn)代心理學(xué)成果的受惠者之一。里格爾、韋爾夫林等藝術(shù)史家均曾受益于心理學(xué)，進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著心理學(xué)研究的豐富和發(fā)展，更多的藝術(shù)史家使用心理學(xué)的理論和方法對(duì)藝術(shù)發(fā)展史做了深入的考察。在這一過程中，一些心理學(xué)派的美術(shù)史研究形成了不同的風(fēng)格和派別，它們主要有精神分析的、格式塔的、榮格主義的，此外還有綜合性的以及符號(hào)學(xué)的美術(shù)史研究派別。下面我們主要介紹精神分析美術(shù)史研究派別。
由弗羅伊德所創(chuàng)建的精神分析學(xué)在1905年引起了德國(guó)學(xué)術(shù)界的激烈爭(zhēng)論，在1908年，這一學(xué)派獲得了國(guó)際學(xué)術(shù)界的承認(rèn)。一般認(rèn)為1905年是弗羅伊德研究的分界線。在此之前弗羅伊德的研究基本上限于神經(jīng)精神病學(xué)的范圍內(nèi)，是為前期；在此之后，弗羅伊德將自己的理論加以普遍化，把研究的范圍由神經(jīng)病患者擴(kuò)大到整個(gè)人類，是為后期，即哲學(xué)化時(shí)期。此后弗羅伊德的影響迅疾擴(kuò)展到美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，一種50年代的歷史評(píng)論認(rèn)為：人們幾乎這樣說，在我們的時(shí)代，差不多沒有一種美學(xué)理論不在某種程度上受到弗羅伊德理論的影響。一位弗羅伊德的傳記作者評(píng)論道："現(xiàn)在，可以毫不夸大地說，弗羅伊德對(duì)文學(xué)藝術(shù)的已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，即：如果不了解精神分析學(xué)的內(nèi)容，簡(jiǎn)直無法把握現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)。"要精神分析學(xué)出現(xiàn)并發(fā)揮出很大影響的時(shí)期，美術(shù)史利用精神分析學(xué)作為專業(yè)考察手段，也逐漸發(fā)展起來了。
19世紀(jì)晚期，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行精神分析的研究逐漸多了起來。一般說來，這些研究基本上建立在西格蒙德.弗羅伊德所創(chuàng)建的精神分析理論體系之上，而更具體的影響則是出自弗羅伊德的一篇討論達(dá).芬奇的長(zhǎng)篇論文，即出版于1910年5月的《列奧納多.達(dá).芬奇和他童年的一個(gè)記憶》一書。達(dá).芬奇在自己的筆記本里記下了一則關(guān)于童年事件的回憶，這就是一只"禿鷲"用尾巴撞擊他他的嘴。弗羅伊德以此為線索，使用性心理學(xué)，并結(jié)合關(guān)于達(dá).芬奇?zhèn)€人經(jīng)歷的一些歷史記載，對(duì)達(dá).芬奇的作品、創(chuàng)作、性格以及精神生活的形成原因，作了相當(dāng)別致的探討。弗羅伊德詳細(xì)考察了"禿鷲"在傳統(tǒng)意義上由男性生殖器轉(zhuǎn)化為母性的象征，并進(jìn)而合二為一的過程。由此他推斷出達(dá).芬奇在童年時(shí)代由于私生子的身份所產(chǎn)生的一系列性格特征，這包括達(dá).芬對(duì)科學(xué)研究的愛好，晚年對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的厭煩，戀母、同性戀的傾向這些重要的精神生活方面，并據(jù)此對(duì)達(dá).芬奇的部分作品做了闡釋。如他認(rèn)為達(dá).芬奇的名作之一《圣母子與圣安妮》就表達(dá)了作者對(duì)自己在童年時(shí)代與生母和繼母之間的關(guān)系以及情感，而《娜麗莎》這幅作品的主人公的微笑也被視作是作者對(duì)自己所熱愛的母親回憶的結(jié)果。弗羅伊德在最后總結(jié)道：
在列奧納多的情況中，我們不得不堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對(duì)他的性格的形成，對(duì)它以后的命運(yùn)起了決定性的影響，因?yàn)橥陼r(shí)期以后開始的性壓抑使他把里比多［Libido］升華為求知欲，還在他以后的全部生活中造成了性靜止。
但是弗羅伊德關(guān)于達(dá).芬奇的這項(xiàng)研究中存在著一個(gè)重大的錯(cuò)誤，這就是他所依賴的德文"禿鷲"(Geier)一詞是對(duì)意大利"鳶(nibbio)一詞的誤譯。主
雖然出現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)重錯(cuò)誤以及一些不足之處，但是弗羅伊德所開創(chuàng)的這種研究方法卻為美術(shù)史研究開辟了新的道路，與此功績(jī)相比，弗羅伊德關(guān)于達(dá).芬奇研究中所出現(xiàn)的錯(cuò)誤就顯得不那么重要了。此外，弗羅伊德的這個(gè)錯(cuò)誤也并沒有使他所提出的問題失效，對(duì)藝術(shù)家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示藝術(shù)家的性格、藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品的秘密的必要手段之一。
我們的目的仍然是要證明，在本能活動(dòng)的過程中，一個(gè)人的外部經(jīng)驗(yàn)和他反映之間的關(guān)系?？v然精神分析學(xué)沒有展現(xiàn)出列奧納多的藝術(shù)力量的事實(shí)，至少也探討了它的現(xiàn)象和我們對(duì)這些現(xiàn)象理解的限度。無論如何，似乎只有具有列奧納多童年經(jīng)驗(yàn)的人才能畫出《蒙娜.麗莎》和圣安妮和另外兩個(gè)人《》即》圣安妮與圣母子《［，才能為他的作品招來如此令人傷感的命運(yùn)，才能作為一個(gè)自然科學(xué)家達(dá)到如此驚人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隱藏在童年的禿鷲幻想中。
弗羅伊德給予偶然性以充分的肯定，并為自己的研究方法作了辯護(hù)：
這個(gè)研究是由于親從主定偶然情況對(duì)人物命運(yùn)所具有的如此決定性影響，例如，使列奧納多的命運(yùn)依賴他的非法出身和他第一個(gè)繼母唐娜.阿爾貝拉的不育。我以為一個(gè)人沒有權(quán)力反對(duì)這樣的研究方法。如果他認(rèn)為偶然性對(duì)決定我們的命運(yùn)毫無價(jià)值，他的思想只是屬于有神論，當(dāng)列奧納多寫到"太陽(yáng)不動(dòng)"時(shí)，他便是在抵制這種宇宙觀。
在這段話中暗示出強(qiáng)羅伊德對(duì)傳統(tǒng)思辯哲學(xué)的一種批判，這與當(dāng)時(shí)的思想潮流是一致的。
如果說弗羅伊德在這里還只是初步展示了一下自己的理論的話，那么在接下來的一項(xiàng)關(guān)于米開朗基羅的雕塑作品《摩西》的研究中，弗羅伊德在方法上進(jìn)行了更進(jìn)一步的闡述。弗羅伊德對(duì)《摩西》的興趣由來已久，1913年開始動(dòng)手撰寫《米開朗基羅的摩西》。弗羅伊德開篇就談到自己的研究是從非專業(yè)的角度來進(jìn)行的：
我可以毫不猶豫地說，對(duì)于藝術(shù)，我不是鑒賞家，而只是一個(gè)門外漢。我常常注意到，藝術(shù)作品的題材比它們的形式和技巧上的特點(diǎn)更有力地吸引我，雖然就藝術(shù)家而言，他們的價(jià)值總是首先在于形式的技巧。我無法恰當(dāng)?shù)匦蕾p許多藝術(shù)中運(yùn)用的方法和所取得的效果。
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在下面的話中，弗羅伊德表達(dá)了更加重要的思想：
我認(rèn)為，那如此強(qiáng)有力地吸引我們的東西只能是藝術(shù)家的意圖，因?yàn)樗谒淖髌分谐晒Φ乇憩F(xiàn)了他的意圖并使我們理解這個(gè)意圖。我知道，這不僅僅是一個(gè)理性的理解問題，他的目的是在我們身上喚起同樣的感情狀態(tài)，同樣的心理叢(mental
弗羅伊德在此明確指出精神分析方法是考察藝術(shù)家意圖的重要方法。弗羅伊德相信藝術(shù)家是通過作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和意義來表達(dá)自己的意圖，這個(gè)意圖不僅為我們的理性所理解，它還需要喚起我們與作品相似的情感，顯然弗羅伊德認(rèn)為恢復(fù)作者的意圖是重要的，其重要性在于形式因素之上或之前。弗羅伊德在此列舉了對(duì)莎士比亞的《哈姆雷特》所做的分析，它顯示?quot;只是在精神分析學(xué)把悲劇的材料追溯到俄狄浦斯主題后，悲劇效果的秘密才最終得到說明"(同上，114)。這就證明了必須超越單純的形式因素，才能對(duì)藝術(shù)作品真正的了解。而由精神分析所得出的結(jié)果就成為藝術(shù)作品最終的秘密或力量的源泉。
在談到具體的分析方法時(shí)，弗羅伊德認(rèn)為這與莫雷利的鑒定學(xué)的方法相似："在我看來，他［莫雷利］的研究方法與精神分析學(xué)的技術(shù)極力為接近。它也善于從被人輕視和不受重視的特征上，從似乎是我們觀察以后的垃圾堆上來發(fā)現(xiàn)秘密和掩蓋著的事情。"(同上，123)需要注意的是，雖然弗羅伊德對(duì)精神分析的藝術(shù)研究作了如此之多的說明，但是對(duì)米開朗基羅的摩
在精神分析學(xué)的美術(shù)史研究發(fā)展中，恩斯特.克斯(1900-1957)是弗羅伊德以外的第二號(hào)重要人物?？死锼乖缒甑呐d趣主要在于維也納的藝術(shù)藏品上?？死锼棺钪匾闹魇浅鲎杂?952年的《藝術(shù)的精神分析學(xué)考察》，這是克里斯20年來關(guān)于藝術(shù)心理學(xué)、臨床精神分析、藝術(shù)史的研究論文的匯編本。這部著作也是自我心理學(xué)的最好資料。克里斯提出的問題是由藝術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作所提示出來的，這就是，這些被賦予由"藝術(shù)"這一詞匯所傳達(dá)出的特殊氛圍的東西是什么？像制造這些東西的這些人必然經(jīng)歷過什么？以及他們的作品對(duì)于他們自己和對(duì)于他們的公眾意味著什么？克里斯一方面進(jìn)行細(xì)微的觀察，并且依靠于這種觀察，一方面又不與整體失去聯(lián)系，在這種情況下他為更深入的調(diào)查試圖發(fā)展出一種有效的方法論，并且小心翼翼地對(duì)他的研究理論作了系統(tǒng)的闡述?？死锼贡苊馓^抽象，所以他更多的是從外觀現(xiàn)象出發(fā)而不是從純粹的思辨著手，他分析了被調(diào)查的現(xiàn)象之下的諸多細(xì)節(jié)，并努力證明它們的根源的功能?？死锼箤?duì)現(xiàn)代自我心理學(xué)的研究是建立在他在維也納作為一名金制品和雕刻鉆石的鑒定學(xué)家所接受的訓(xùn)練之基礎(chǔ)上。他的著述顯示出他對(duì)藝術(shù)過程中的無意識(shí)這一角色的考察是如何的深入，同時(shí)也展示出精神分析學(xué)作為一種工具能夠在考察創(chuàng)作行為中所發(fā)揮的作用。克里斯沒有建立起系統(tǒng)方法論，但是通過研究具體作品的文學(xué)性內(nèi)容，他獲得的實(shí)用性的理論或可最終產(chǎn)生一種有效的方法論。
克里斯完全清楚精神分析方法對(duì)于視覺藝術(shù)研究的局限性。這位變?yōu)榫穹治鰧W(xué)家的藝術(shù)史家認(rèn)識(shí)到，一般說來是歷史的和社會(huì)的力量形成藝術(shù)的功能，更加具體地說在任何被給定的歷史條件下任何被給定的媒介的功能。克里斯認(rèn)為是這些因素制約了藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生于其中的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)或框架，而藝術(shù)家的聰明才智只能在這個(gè)框架之中而不是之外加以運(yùn)作?？死锼怪赋?，對(duì)于理解這個(gè)框架的意義，精神分析學(xué)所做不多，藝術(shù)風(fēng)格心理學(xué)仍然是一塊空白。
恩斯特.H.貢布里希(1909年生)曾經(jīng)擔(dān)任過克里斯的助手，并與其進(jìn)行過多次合作。
貢布里希最重要的著作是在1960年出版的《藝術(shù)與錯(cuò)覺：繪畫的再現(xiàn)心理學(xué)研究》。在這部著作中，貢布里希利用知覺、信息和交流心理學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)和理論對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)的歷史做了探討。他問道，為什么再現(xiàn)性的藝術(shù)有一部歷史？為什么提香和畢加索(1881-1973)，列奧納多和康斯太布爾(1776-1837)、哈爾斯(約1580-1666)和莫奈會(huì)用如此不同的方式來表現(xiàn)這個(gè)世界？針對(duì)這些問題的傳統(tǒng)回答一般將此歸因于技術(shù)的提高或藝術(shù)家模仿自然的渴望。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)不是對(duì)自然或"真實(shí)"的模仿，而是出自藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)。他寫道，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)依然是概念性的，是一種對(duì)詞匯的熟練操作。此外，即使最為寫實(shí)的藝術(shù)，一般來說也是從被稱作方案(schemata)的東西開始，或者用更完善的技術(shù)術(shù)語來說，是從藝術(shù)家的描繪技術(shù)開始，這些方案或描繪技術(shù)不斷被調(diào)整和修改，以使它們顯得與視覺世界相稱。在藝術(shù)家將傳統(tǒng)方案與自然相對(duì)照進(jìn)行檢查時(shí)，再現(xiàn)性藝術(shù)就發(fā)生變化了，而這一檢查過程，就是根據(jù)藝術(shù)家的知覺而進(jìn)行的制作(maling)和使之相稱(matching)的過程。簡(jiǎn)言之，再現(xiàn)性藝術(shù)掃歷史就是被重新解釋的意象這一具體傳統(tǒng)的結(jié)果，而意象的重新解釋是由記憶引導(dǎo)的反應(yīng)來進(jìn)行的，這個(gè)反應(yīng)則又是由藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)所形成的。由是貢布里希得出結(jié)論，認(rèn)為西方藝術(shù)史依據(jù)的是藝術(shù)家的選擇，而不是影響藝術(shù)家的晦澀隱秘的外部力量，一般觀點(diǎn)認(rèn)為后一種觀點(diǎn)特別為黑格爾主義者所倚重。
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貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》特別將知覺的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造主義理論運(yùn)用到對(duì)繪畫的再現(xiàn)問題的討論。由于一批知覺心理學(xué)家都接受了德國(guó)物理學(xué)家赫爾曼.馮.赫爾姆霍爾茨(1821-1894)的理論影響，因此他們認(rèn)為這些擔(dān)負(fù)建構(gòu)任務(wù)的知覺者與這一問題有關(guān)，即：我們?nèi)绾卧谏钪械倪@種未變形的、恒定的本質(zhì)性的和感覺的當(dāng)下情況面前獲得有意義的知覺。之所以把這些知覺者稱作構(gòu)造者，其理由是因?yàn)樵诒举|(zhì)上屬于非正式的刺激和非決定性的信號(hào)面前，這些知覺有效。知覺構(gòu)造主義理論在本質(zhì)上形成了貢布里?！端囆g(shù)與錯(cuò)覺》的核心概念。貢布里希就是圍繞這一核心概念，對(duì)在西方傳統(tǒng)上關(guān)?quot;視覺的"和"認(rèn)識(shí)的"(seeing
貢布里希關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)識(shí)，從根本上來說反對(duì)風(fēng)格進(jìn)化中的歷史主義觀點(diǎn)、還有決定論所總結(jié)的規(guī)律和形而上學(xué)的思辯。在這方面貢布里希破頗受惠于堅(jiān)定的反黑格爾主義者、英國(guó)科學(xué)哲學(xué)家卡爾.波普爾(1902年生)。貢布里希拒絕任何將文化視為一個(gè)結(jié)構(gòu)整體的觀念，也反對(duì)將風(fēng)格的發(fā)展歸因于內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的見解。他認(rèn)為藝術(shù)史是經(jīng)驗(yàn)學(xué)科，所以應(yīng)該以對(duì)具體作品的描述為唯一的職責(zé)，而不是尋找像里格爾的"藝術(shù)意圖"那樣的規(guī)律，或萬能的神。藝術(shù)史家的任務(wù)就是要經(jīng)驗(yàn)性地描述由具體的藝術(shù)作品所例示出來的變化，而不是考慮它們?yōu)槭裁醋兓?br>
除波普爾以外，更早對(duì)貢布里希的學(xué)術(shù)思想產(chǎn)生影響的人物還有古典考古學(xué)家和理論家埃曼努埃爾.洛伊(1857-1938)。貢布里希還是在學(xué)生時(shí)代就曾參加過洛伊舉辦的講座。洛伊的主要理論觀點(diǎn)集中反映在出版于1900年的《古希臘藝術(shù)的自然描述》一書中。在此，洛伊考察了古希臘藝術(shù)的進(jìn)化，并將記憶形象看作是自然性再現(xiàn)的源泉。此外，貢布里希還從瓦爾堡和施洛塞爾對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)和慣例的思考中吸收了不少東西。當(dāng)然，作為克里斯的助手、朋友與合作者，貢布里希也從克里斯那里受到了一定的影響。然而，貢布里希與這些藝術(shù)史家的最大不同點(diǎn)在于，他對(duì)藝術(shù)中的傳統(tǒng)問題作了更加完善、更加令人信服的論述。在進(jìn)行這項(xiàng)工作時(shí)，貢布
《藝術(shù)與錯(cuò)覺》被認(rèn)為是潘諾夫斯基在1939年出版《圖像學(xué)研究》一著以來最為重要的著述。雖然貢布里希是從西方繪畫的歷史出發(fā)而建立起自己的理論的，但是這種理論的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這個(gè)出點(diǎn)，它更多地是涉及到了所有藝術(shù)門類所關(guān)注的藝術(shù)本質(zhì)問題，如現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)、慣例的作用、規(guī)則問題、以及作者、觀者或聽眾的作用。
在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》之后，貢布里希對(duì)自己的理論又加以精致化，同時(shí)將這些理論運(yùn)用到具體的研究中。如在發(fā)表于1964年的《15世紀(jì)繪畫的光、形和結(jié)構(gòu)》這篇文章中，貢布里希認(rèn)為佛蘭德與意大利繪畫的差別不能用那種被大多數(shù)藝術(shù)史家所認(rèn)可的觀點(diǎn)來解釋，即這種區(qū)別來自對(duì)于自然的直接觀察。貢布里希指出，這種區(qū)別只能用這樣的觀點(diǎn)來解釋，即區(qū)別來自接受了某種光線和結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)的畫家對(duì)這促傳統(tǒng)所做的系統(tǒng)性的調(diào)整和純化。貢布里還在這個(gè)期間提出了形式服從功能這一見解，同時(shí)他還對(duì)在對(duì)視覺世界時(shí)?quot;翻譯"時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)客觀性作了探討。
貢布里希在1979年出版了另一部重要著作《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》。在這部著作中，貢布里希關(guān)注的是結(jié)構(gòu)問題。他的第一個(gè)問題是：設(shè)計(jì)對(duì)玩?zhèn)冇泻沃匾?。為回答這個(gè)問題，雖然他考察了許多裝飾動(dòng)機(jī)，這其中還包括著某些母背后的象征主義，但是最為主要的是他企圖訴諸一種秩序感覺來解決這一問題。貢布里希認(rèn)為這種感覺是"積極的"，而非"被動(dòng)的"。我們都是看和尋找的造物，我們的知覺活動(dòng)"掃過"世界就像按照燈照射的被選擇的地方，而其他地方則留于黑暗之中。我們選擇并集中于一定的關(guān)系上。在看的時(shí)候我們具有目的性，當(dāng)我們的目的從一個(gè)時(shí)刻到另一個(gè)時(shí)刻變化的時(shí)候，一般來說那些確定的刺激引導(dǎo)著我閃，而預(yù)示性和綜合理解就形成我們感到肯定能遇到的一對(duì)恒常存在的標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)分別與我們對(duì)于秩序的知覺和意義的知覺能力相適應(yīng)。裝飾就與我們知覺的這種搜尋特征相對(duì)應(yīng)。我們使環(huán)境滿足我們這種需要，而在如此做的時(shí)候我們又深化了我們的這種需要，也就是說，我們調(diào)整我們的環(huán)境，以使我們的心理需要得到滿足。
貢布里希的第二個(gè)問題是：裝飾為何在人類社會(huì)中如此普遍。貢布里希的回答是知覺尋找秩序，而更一般地說就是，在人類心理中存在著捕獲藝術(shù)普遍性的永恒傾向，這就像捕獲語言、認(rèn)識(shí)、以及社會(huì)關(guān)系的普遍性一樣的其他普遍的傾向。由于愛爾蘭凱爾特人與美洲波尼人({awnee}在裝飾的數(shù)量和種類上均存在著相當(dāng)大的不同，因此貢布里希在此又回到了《藝術(shù)與錯(cuò)覺》的分析：這里沒有單純的眼睛或手，所有的觀看和手藝都根置于對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情的記憶和期待未來可能性的設(shè)施之中。這個(gè)就像被我們置于觀看之中而置于制作之中的目的依靠于這些限制，即我們對(duì)于再現(xiàn)的類型、被運(yùn)作的心理媒介、展示的背景、以及風(fēng)格的有意向的使用主些方面的理解的限制。這就是說，對(duì)于一個(gè)人的眼睛來說是混亂的東西，或?qū)τ谝粋€(gè)人的制作手是一種錯(cuò)誤的動(dòng)作，而對(duì)其他的觀者和手藝人卻是遵循了熟悉的規(guī)則。更進(jìn)一步說，任何一種母題或風(fēng)格都有一個(gè)先驅(qū)，而先驅(qū)是多樣化的，并且有自己幾何形的特征，為使用它所能做的事情加上限制。對(duì)于興趣來說，新的更改應(yīng)該?quot;簡(jiǎn)單的"和"豐富多樣化的"，簡(jiǎn)單才能被理解，豐富多樣化才能看上去使人愉悅。這里解釋了風(fēng)格變化的原因。當(dāng)風(fēng)格變得過于熟悉時(shí)，風(fēng)格就會(huì)變化，風(fēng)格將會(huì)從對(duì)新母題的簡(jiǎn)潔使用轉(zhuǎn)向豐富的和奢侈的使用，而這種使用將又重新使我們渴望清晰的線條。在此貢布里希從內(nèi)在心理方面對(duì)裝飾設(shè)計(jì)作了解釋，"他闡述了作為傳統(tǒng)裝飾的特殊形式的發(fā)展，是因?yàn)橐曈X喜歡新的挑戰(zhàn)，因而促使傳統(tǒng)在技術(shù)上發(fā)展到一個(gè)更高的新水平，而這種新的東西使沉浸在傳統(tǒng)之中的眼睛感到不適應(yīng)、驚訝和新奇。"
像貢布里希一樣，藝術(shù)史家理查德.伯恩海默爾(1907-1958)也對(duì)再現(xiàn)問題作了考察，因此被認(rèn)為與貢布里希的研究有一種互補(bǔ)關(guān)系。伯恩海默爾主要將研究集中于藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的功能和語義學(xué)范圍。其目的在于顯示再現(xiàn)有其自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這與各種符號(hào)范疇所擁有的結(jié)構(gòu)有親緣關(guān)系，但又不盡相同。伯恩海默爾認(rèn)為最終就像語義學(xué)家所主張的那樣，與再現(xiàn)有著至為密切關(guān)系的功能不是指示功能，而是最被忽視和最少被了解的替換功能之一。從美學(xué)和藝術(shù)理論研究角度講，語義學(xué)也是與心理學(xué)結(jié)盟的象征主義的研究方法之一。
大都會(huì)博物館印刷圖片部的技術(shù)負(fù)責(zé)人小威廉.M.艾文斯(1881-1961)對(duì)藝術(shù)的功能作了思考。在1953年出版的《印刷圖片與視覺交流》一書中，艾文斯試圖發(fā)現(xiàn)印刷圖片發(fā)展史中的指示鑿開。他認(rèn)為人們是在照相術(shù)發(fā)明之后才開始知道關(guān)于事實(shí)的圖畫表現(xiàn)和關(guān)于事實(shí)的圖畫交流二者之間的差異。由于印刷圖片是一種精確的視覺表達(dá)，也就是說它們具有文字所沒有的用以傳達(dá)的精確的視覺表達(dá)，也就是說它們具有文字所沒有的用以傳達(dá)的精確描繪，所以它們對(duì)西歐人的思想和文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一類研究都將藝術(shù)的本質(zhì)視為一種人們用以進(jìn)行視覺交流的功能。
受到弗羅伊德
格式塔(Gestalt)心理學(xué)是產(chǎn)生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的一個(gè)德國(guó)心理學(xué)流派。其先驅(qū)人物主要有德國(guó)心理學(xué)家馬克斯.韋特海默(1880-1944)、沃爾夫?qū)?克勒(1887-1967)和庫(kù)特.考夫卡(1886-1941)。韋特海默在1912年發(fā)表的《關(guān)于運(yùn)動(dòng)視覺的實(shí)驗(yàn)研究》被視為該學(xué)派的創(chuàng)建標(biāo)志，而克勒在1924年出版的《格式塔心理學(xué)》和考夫卡在1935年出版的《格式塔心理學(xué)原理》則屬于該學(xué)派的奠基理論，對(duì)藝術(shù)史家產(chǎn)生了更大的影響。格式塔心理學(xué)家反對(duì)知覺的構(gòu)造主義心理學(xué)理論，認(rèn)為構(gòu)造主義知覺理論所描述的情況不具有真實(shí)性。如我們前面所論，
最早運(yùn)用格式塔心理學(xué)理論進(jìn)行藝術(shù)史研究者是奧地利學(xué)者漢斯.澤德爾邁爾。澤德爾邁爾是藝術(shù)科學(xué)(Kunstwissenschaft)代表人物之一。藝術(shù)科學(xué)在19世紀(jì)出現(xiàn)，在歐洲、尤其是德語國(guó)家中成為藝術(shù)史研究的一種重要趨向。德語國(guó)家的藝術(shù)史家相信藝術(shù)史是一種科學(xué)，它建立對(duì)個(gè)別的藝術(shù)作品進(jìn)行在嚴(yán)格的客觀觀察和系統(tǒng)的調(diào)查之基礎(chǔ)上。澤德爾邁爾受到黑格爾主義、里格爾、實(shí)證主義以及其他科學(xué)哲學(xué)的影響。通過提出藝術(shù)的兩個(gè)科學(xué)而希望闡述對(duì)藝術(shù)作品所做的結(jié)構(gòu)分析(Strukturanalyse)。第一個(gè)科學(xué)的目的是觀察、記錄和組織與藝術(shù)作品相符合的資料，第二個(gè)科學(xué)是較高一級(jí)的層次，其目的是分析和評(píng)價(jià)作為藝術(shù)作品的基礎(chǔ)性組織結(jié)構(gòu)原則。這里所謂的第二個(gè)科學(xué)就是在格式塔心理學(xué)影響下發(fā)展起來的。據(jù)認(rèn)為，只要觀者擁?quot;正確的智力"，就能達(dá)互藝術(shù)作品的合適的結(jié)構(gòu)分析。澤德爾邁爾在1930年出版了《博羅米尼的建筑風(fēng)格》，這是澤德爾邁爾具體優(yōu)勝格式塔心理學(xué)理論進(jìn)行美術(shù)史研究的最早的實(shí)例。根據(jù)澤德爾邁爾的意見，弗朗西斯科.博羅米尼(1599-1667)設(shè)計(jì)的教堂吸收了古希臘羅馬時(shí)期建筑成分，對(duì)這些成分的運(yùn)用使博羅米尼所設(shè)計(jì)的建筑作品中具有一種復(fù)雜幾何樣式的生命力。由此博羅米尼的建筑具有一種有機(jī)性，造成這種外觀效果的主要原因是一種?quot;雙結(jié)構(gòu)"的使用，而主
在1930年，澤德爾邁爾的著作代表了一種前衛(wèi)性的美術(shù)史方法，但是這種方法的缺陷很快就被意識(shí)到了。專家們對(duì)此意見不一，但從共同點(diǎn)來看，大家所反對(duì)的是單一的"格式塔"能在所有的歷史狀況下都是有效的。澤德爾邁爾基本上完全忽略了博羅米尼設(shè)計(jì)建筑作品的目的，也就是說，澤德爾邁爾沒有考慮到，17世紀(jì)的耶穌會(huì)士曾把教堂看作是一個(gè)神圣的禮拜場(chǎng)所，而不是把它看作是一件抽象的建筑。
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