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　　對于一個眼光深邃且胸懷廣闊的藝術史寫作者和評論者來說，歷史判斷通常必須作為審美判斷的基礎——一位藝術家的重要性或者一件作品的意義僅僅與社會發(fā)展中的問題有關，這將有助于我們關注“為什么”，而不是單純的“什么”。從這個角度來看，從公元1900至2000年的一百年間的中國藝術史乃是一個脫離風格而在“思想”、“主義”、“政治事件”、“文件”、“指示”和“意識形態(tài)”的引導下變化與發(fā)展的歷史。單就《中國現(xiàn)代繪畫史》這套3卷本所列舉的每一幅作品來說，或雅麗、或清峻的畫中情境固然引人摩挲，然而，如果結合其創(chuàng)作的時代和社會背景來仔細觀閱，其力透紙背的“畫外之音”往往更扣人心弦。

　　寄寓著文人志趣的山水畫一直引領著中國畫壇的風習，大概也只有這種象征著中國人集體審美標準和人生理想的繪畫創(chuàng)作才最能契合于這一百年之前，那綿延了幾千年一直波瀾不驚的中國文化，直到兩宋時終于到達頂峰。即便其間也不乏佛教畫等外來力量的介入融合，或者出現(xiàn)藝術風格自然的震蕩和修改，那也不過是汪洋大海中蕩起的一點漣漪，中國繪畫的進化與演變?nèi)匀欢荚谒钠桨朔€(wěn)地行進著，與中國封建社會的超穩(wěn)定結構相比十分類似，繪畫者們小國寡民般的藝術追求也與統(tǒng)治者一直奉行的“閉關鎖國”之策緊密契合。直到這一切遭到西洋的堅船利炮的嚴重破壞，中國人才開始將自己的書畫傳統(tǒng)重新表述，“中國畫”或“國畫”的稱謂分明代表了一種精英立場的堅持，同時也證實了中國書畫作為一種文明并不十分情愿與西方藝術處于對等的關系，而又不得不處于守勢的矛盾境況。

　　與之前的先人相比，畫家們再也不能心平氣和地通過宋式高古山水的描摹來表達他們“出世”的人生態(tài)度，因此，《中國現(xiàn)代繪畫史》所記述的近一百年的藝術風格的流變才顯得格外的波瀾壯闊。更為吊詭的是，這一百年的一頭一尾皆是東西方彼此交鋒又彼此融合的跨文化語境，不論此時彼時，科技作為推動社會發(fā)展的重大力量，自然不可避免地侵入到繪畫創(chuàng)作領域中來，畫家們也不得不將手中之畫與他們所處的各個時代緊密結合，以求讓自己以及他的作品獲得一個在宏大背景映襯下的清晰剪影?！吨袊F(xiàn)代繪畫史》便是對這段獨特歷史做了一個社會層面和藝術層面兼具地觀望和述評。

　　西方寫實畫在技法、工具、理論方面皆對中國的傳統(tǒng)美術給予了有益的借鑒和補充。自18世紀以來進入清皇宮的郎世寧等人不僅帶來了西方的創(chuàng)作理念，同時促進了和東方同行的互相學習和交流。

　　與自賞的山水畫不同，在這一百年中，畫作的工具性被前所未有的加強。如魯迅將西方的木板刻畫介紹進中國，立馬成為反映白色恐怖，表達革命斗志的工具；另有50年代政治宣傳畫也逐漸成為一種表達官方意志和輿論的通道。

　　上海的“海派文化”自成風格，可以說是上海社會、文化的標準產(chǎn)物，自然與其他城市的畫派不盡相同。過去那種腔調(diào)仿古、含蓄的文人畫在崇尚商業(yè)的十里洋場竟然沒了市場，經(jīng)常作為賀禮和裝飾之物的書畫在內(nèi)容上要求有活力，并且生產(chǎn)快速以適應流通，價格普及化、題材平民化的花鳥畫逐漸成為了創(chuàng)作主流。

　　以往的藝術/繪畫史更多地傾斜于對于史實和作品的陳列，少見對于畫家的生活化描寫，他們似乎被模式化為只知創(chuàng)作而不需生活的非人符號。正如高居翰在《畫家生涯》中指出，中國歷來崇尚業(yè)余的畫趣，而對專業(yè)生涯竟然嗤之以鼻。然而，真實的情況是，以上海畫家為例，海派畫家視賣畫為生為理所當然，不像過去的文人畫家鄙視畫家而自恃清高。他們可以從純商業(yè)的眼光，視書畫為商品，不但潤例制度化標準化了，并且，繪畫的題材和風格自然得滿足買主的需求了。可見，正是上海社會的開放和商業(yè)氛圍的濃厚才促成了畫作的商品化與世俗化，這也強烈證明，如果脫離社會的宏大語境來觀察藝術作品，便會令其分析話語體系顯得支離而凌亂，可以這也說，這激蕩動亂的一百年，既讓國家走上了復興、現(xiàn)代化的征程，也讓中國的畫者獲得了蛻變的各種可能：他們手法豐富、視野廣闊、涵養(yǎng)飽滿且獲得最大程度的影響力，因此，這一百年既為他們鋪墊了過去，也預設了未來。