[原創(chuàng)]淺談魏晉書法的文化生態(tài)（二）――儒道佛玄思想對二王書法的風格影響

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[watermark]內容摘要：
本文闡述了儒道佛玄思想對魏晉書法風格的影響，從思想史、美學史的角度補充了《淺談魏晉書法的文化生態(tài)——王羲之《蘭亭序》的用筆、用紙、坐姿、執(zhí)筆分析》一文的內容，對當今的書法創(chuàng)作和書法觀念有一定的歷史參考價值，論文的內容具有一定的綜合性和創(chuàng)造性。
關鍵詞：魏晉書法　　文化生態(tài)　　儒道佛玄　　風格

         淺談魏晉書法的文化生態(tài)（二）
                  ――儒道佛玄思想對二王書法的風格影響
                           高偉
法國十九世紀的批評家丹納認為：“要了解一件藝術品，一個藝術家，必須正確設想它們所屬的時代的精神和風格概況。”[1]“要了解作品，這里比別的場合更需要研究制造作品的民族，啟發(fā)作品的風俗習慣，產生作品的環(huán)境。”[2]
魏晉時代是中國書法藝術的覺醒和自覺的時代，伴隨著文字的“隸化”與“楷化”的定型，筆法的日益豐富與人們對漢字視覺形象的不懈追求，王羲之的出現，標志著中國書法的全面成熟，書法史上一個無與倫比的高峰誕生了。魏晉時代是孕育契機，造就英雄，造就天才的時代。
歷史上的所有的藝術經典，是一座座無法再造和復制的高峰，后人難以企及，只能仰止，這是因為世移時變，后人已缺乏了當時創(chuàng)作者的文化生態(tài)，而這些文化生態(tài)是無可再造的。
宗白華先生在他那篇著名的《論〈世說新語〉和晉人的美》論文中指出的：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”[3]
魏晉時期是極為特殊的時期。提起魏晉，人們常說的詞是魏晉風度，魏晉風骨，但對其內涵，可能并不真正了解。魏晉名士是中國歷史上一個獨特的文化現象，隨口我們就可以說出阮籍、稽康、謝靈運、王羲之、陶淵明等，這一時期中我國藝術和美學上出現了大轉折和大發(fā)展的時期。
在漢魏六朝以前，中國沒有專門的系統的文藝理論和美學，只有一些零星片斷的美學思想散見于先秦諸子著作，主要是儒道兩家的哲學著作中，到漢魏六朝卻出現了大量的專門的藝術理論著作，這固然與藝術和美學自身的發(fā)展有關，但細想開來，卻與當時的時代背景、哲學風尚、文化審美等有著密切的聯系。“大抵有基方筑室，未聞無址忽成岑”（陸象山），西漢“罷黜百家，獨尊儒術”的文化政策，東漢道教的興起，佛教的傳入和興盛，魏晉玄學之風的盛行，都對當時的藝術和審美產生了重要影響，也可以說，漢魏六朝的文學、音樂、繪畫、書法、雕塑等藝術形式的審美風尚是建基于當時的這些時代背景和哲學風尚上的。
從漢末至魏晉四百年的時間里，政局的動蕩，思想的轉型，使士人們飽經了大喜大悲、大起大落的歷史滄桑，但也正因為有了這種情感的大顛簸，他們在審視時代和人生的時候，目光才更加深邃，體味才更加幽遠，他們的一舉一動無不體現出生存迷茫中的心靈顫動。
魏晉時期是“主愛雕蟲，家棄章句”的思想巨變時期。在這樣的一個時代，一方面，士人們的心靈充溢著通脫的個性和奔放的激情，而另一方面，則面臨著與政治相關的人生抉擇，這必然引發(fā)了他們源于這種復雜歷史情境的復雜而矛盾的心態(tài)。諾瓦利斯說：“理念生活和人的生活之間，存在著一道鴻溝，只有詩的彩虹才能在其間搭起橋梁。”這里的“詩”，我理解應該是“藝術”之意。魏晉士人的詩化的生存中，充滿著醉態(tài)玄意和憤世激情，但他們的杯酒是那樣的苦澀，玄談是那樣的無助，憤世又是那樣的無奈。于是他們借助音樂、詩歌、長嘯等形式來作為超脫現實、遠離黑暗的政治，這使他們的日常生活本身變得理想化了、藝術化了。生活和藝術二體一位，這是思想人生已臻成熟的突出標志。在時代的血腥和怪誕中，綻放出了奇異的藝術光華，這樣的藝術必然是瀟灑的，但也是苦澀抑郁的；是流麗的，但也是刺目的。這是他們的復雜心靈的體現，也是他們的深刻所在。
在把握了以上歷史本質的基礎上，我們可以得出結論：魏晉士人的生活、個性和思想，莫不閃爍著對于人生價值、意義和歸宿的深刻反思，莫不體現著一種介于群體與個體、理性與感性之間的熱忱體悟，莫不透露著令后人傾慕的痛苦而能超脫、激烈而又沖淡以及平凡而臻極致的絢爛詩意。魏晉士人所追求的價值系統體現了一種歷史縱貫性和帶有本體論意義的深刻性，它對當今人們的現實人格有參照的價值。
漢魏六朝審美的興盛與社會的動蕩、人生的遭際、儒佛道玄等各種思想的影響卻是互為因果的。正是這種密切的因果聯系，才形成了一系列澤被后世的美學范疇，如神思、虛靜、隱秀、頓悟、氣韻、風骨、意象等。對于書法美學而言，一系列書法美學范疇、書法美學思想也都與這一時期的儒佛道玄、人物品藻等思想有著密切的關系，如書學上的“骨”論、“勢”論、“古質今妍”說、“意在筆先”說、“天然功夫”說、“形神”觀、自然觀、中庸觀等?？梢哉f，脫離漢魏六朝的時代背景和哲學風尚，就很難對當時各種藝術和美學思想的全貌與底蘊做出正確的評價。漢魏六朝的士人將人生的遭際、各種哲學風尚影響下形成的宇宙觀與自己的審美理想相結合，創(chuàng)造了浩博深邃的審美文化。其中書法作為當時異常引人注目的一種藝術形式，更能體現出這種影響。正如金開誠先生所說：“通過書法藝術，可以看到傳統文化的種種精神和實質。”然而，影響包括書法在內的美學思想邏輯發(fā)展的因素又不是獨立的起作用的，而是相互滲透、相互交融的。在種種哲學思想中，我挑出儒佛道玄這四種主要的思想。當然要說得很清楚是難的，因為論題實在太大了，每一個論題又足可寫一本厚厚的書，但是既然是定位在“淺談”，也就姑妄談之，好在不靠他賺稿費，因此不妨說一說，或者說是理一理看到的材料。
一“中庸平和，文質彬彬” 的儒家思想的影響
儒家思想是中國封建社會中占統治地位的思想，它自上而下的灌輸、滲透到社會意識形態(tài)的各個領域。盡管魏晉六朝時期，由于政治、經濟、文化等各種原因，儒家的獨尊地位曾一度動搖，但儒家的藝術精神作為中國書法藝術創(chuàng)作和書法賞評的重要美學原則，其流變仍然對當時的藝術審美包括書法美學思想的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響。歷史的看來，儒家思想的社會地位及其影響隨朝代的更替處于不斷的變化之中，儒學思想的沉浮、民族意識形態(tài)的變化，使書法的發(fā)展也呈現出相應的態(tài)勢。漢代“罷黜百家，獨尊儒術”，社會安定，國家繁榮昌盛，漢代藝術也沉雄氣厚，反映了朝氣蓬勃的大一統氣象。書法風格上則是隸書對法度的強化和對沉厚飛動之勢的追求，隸書在漢代達到鼎盛。以董仲舒為代表的儒家美學思想，力倡儒家“中庸”、“中和”之說，認為：“中者，天下之所始終也；和者，天地之所生成也”，“中者，天地之美達理也，圣人之所保守也”，“和者，天地之正也，陰陽之平也”，“中者天之用也，和者地之功也。舉天地之道美于和”。指出天地之美就在于陰陽二氣的融合、和諧、協調。這種“中庸”思想作為儒學藝術精神的要義也成為書法審美的指導準則。作為“天下之大本”、“天下之達道”（《論語》《中庸》）的中庸思想滲透在書法審美中，就表現出不激不厲的創(chuàng)作個性，志氣平和的創(chuàng)作心態(tài)和規(guī)矩從容的創(chuàng)作手段。書法美學思想的發(fā)展受儒學中庸思想的支配，強調政治功利性，講究形式上的法度、氣勢和組織的和諧。漢代趙壹的《非草書》一文，就反映了儒學的中庸思想對書法的干預和滲透。在該文中，趙壹站在正統儒學的地位上，對“離經叛道”的草書大加抨擊指責。認為書法是“王政之始，經典之本”，是圣人載道的工具，直接關乎王政禮樂的盛衰，而對草書的耽迷只能被棄正道，誤入歧途。其《非草書》便旨在本著中庸之道使“士子就有道而正焉”，平息社會熱衷草書的狂熱情緒，從而倡導發(fā)揚一種不激不厲的創(chuàng)作個性。趙壹站在儒學衛(wèi)道者的立場，在東漢草書藝術浪潮對儒家審美理想構成沖擊的情況下，力倡書法對儒學的尊崇，力倡儒學的中庸審美理想，開啟了書法藝術與儒學融合的歷史源流。從本質上說，書法美學思想，并不僅僅是書法審美主體、形式自律構成的，其中長久的儒家文化積淀也是一個重要內容。魏晉南北朝時，戰(zhàn)亂頻仍，社會動蕩，佛教、道教興起，儒學漸趨式微。許多書家修身養(yǎng)性得益于佛道諸家，但其中也融匯著儒家思想，正如黃庭堅在《山谷題跋》中所評羲之：“右軍筆法如孟子言性，莊周探自然，縱說橫說，無不如意，非復可以常理待之。”可以看出，書家的美學思想同其藝術風格一樣，同樣是多種因素綜合作用的結果，這其中，也反映著儒學的博大精深。晉尚韻，其韻，崇尚風流蘊籍，體現了寬和、涵容與適度之美。與韻相映生輝者是度，即具體的技巧、法度。只有韻而乏度，則意境空洞，只有度而欠韻，則為下品。即所謂“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。”而二王書法則韻度兼?zhèn)洌w現了儒家中庸理想，“在書法藝術的領域內最為完美的體現了魏晉風度，又末流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文質彬彬’和‘中和’的審美理想。”[４]所以說“右軍父子拔其萃耳”。[8]王羲之更是在其美學思想上強調中庸，他把創(chuàng)作心態(tài)概括為：“貴乎沉靜，意在筆前”，認為在技法上應該“書字貴平正安穩(wěn)”（《書論》），“分間布白，上下齊平，……大字促之貴小，小字寬之貴大。”（《筆勢論》）［５］，只有講求中庸適度，才能達到理想的效果。南朝梁武帝蕭衍更是極倡中庸，在其《答陶隱居論書》中，他認為“純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨拙”，只有遵循中庸之道，使書法創(chuàng)作“揚波折節(jié)，中規(guī)和矩，分間下注，秾纖有方，肥瘦相和，骨力相稱”，“適眼合心”，才“為甲科”。這些觀點也影響到對書學風骨論的看法。由上可見儒家思想對漢魏六朝書法美學思想的影響。
二“自然適意”、“技進乎道”——道家思想的影響
道家作為哲學體系在中國思想史上的地位不及儒家，但作為一種思維方式在文化藝術中的作用卻比儒家有過之而無不及。尤其是老莊著作所向往的人生境界中蘊含的藝術精神，對于中國文化的藝術精神的發(fā)展有著極為重要的影響。從書法風格來看，西漢以來，隸書在“獨尊儒術”的儒家思想保護下得到極好的發(fā)展并最終達到完全的成熟。隸書的規(guī)整、平正、開闊、雍容且整體風格統一，正代表著儒家理智、嚴謹、平實、中和的典型風貌。書法形象開始成為明確的“有意味的形式”，主體客體化和客體主體化逐漸形成自覺，但藝術主體自覺的過程，同時也是主體接受儒家約束的過程。藝術家逐漸陷入無法安頓豐富感情生命的過程。這里，我們看到道家思維對藝術發(fā)展的重要作用。西漢竹簡筆法、結體上的放逸、夸張，可以說是道家自然適意思想支配下不自覺地流露，這種不自覺地流露所顯示的藝術本性便不斷的刺激著道家思維的自覺。于是“方不中規(guī)，圓不中矩”（崔瑗《草書勢》）的草書逐漸受到青睞并迅速發(fā)展為今草，儒道兩種思維的斗爭漸趨明朗化，趙壹的《非草書》就是一個極好的例證。魏晉南北朝時期，包括書法在內的各門藝術奇跡般的在這個災難深重的時期取得巨大成功。魏晉書風及書法美學思想千百年來始終為我們所景仰。它在藝術精神的自覺、自由，特別是在表現主體生命體驗上受到老莊道家式思維的影響極深，藝術思維中儒家的束縛相對減少，使此期已經完全成熟的書法藝術朝著表現主體真情實感方向迅速發(fā)展。于是鐘繇書不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因時因地因事而自然變化，整個書法莫不以體現“道”的境界和主體生命意識為旨歸。鐘繇說：“用筆者天也，流美者地也”，從天地來講書法藝術的創(chuàng)造，其中包含強調“天然”的意思。南朝庾肩吾的《書品》一卷，從功夫和天然兩個方面來品評書法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫輪之不傳”，十分清楚地反映出這一時代老莊循序漸進以體“道”，來達到藝術自由解脫的典型思維方式。所以，魏晉南北朝書法是道家的書法，它在我國儒道互補的思維史上，是最完整體現書法藝術性的時期，也是書法最受人熱愛，最能表現主體精神的時期。道家的藝術精神注入其中，使魏晉南北朝的書法美學思想也呈現出鮮明的特色。如衛(wèi)夫人《筆陣圖》就闡發(fā)了道與技的關系。她說：“三端之妙，莫先乎用筆”，“凡學書字，先學執(zhí)筆”，“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”，強調了用筆的重要性、執(zhí)筆的方法和運筆的力度，表明了對“技”的重視，同時，掌握了此“技”，方能達到妙境，窮盡書道：“斯造妙矣，書道畢矣”。對道與技關系的闡發(fā)，明顯受到莊子的影響。莊子筆下的庖丁說他所好的是道，而道較之于技更近了一層，道與技密切聯系。而衛(wèi)夫人所說的用筆之“技”與書之“道”的關系也是如此，這“道”所呈現出來的是筆法所成就的藝術性的效果。從書法美學范疇上來看，漢魏六朝的書法美學思想的形成，除了書法自身所提供的經驗以外，還與道家有著密切的聯系。從蔡邕的書法美學思想來看，其論著中沒有“美”字，而多“妙”字，這與《老子》的美學思想不無聯系。在老莊著作中的“美”字也無今天“美”字的含義，而“妙”字多見，卻又不只今天一個“美”字所能表達的含義。“妙”字作為中國古典美學和漢魏六朝書法美學中的一個重要的美學范疇，是從《老子》那兒繼承來的?！独献印吩疲?#8220;故常無，欲以觀其妙”，“玄之又玄，眾妙之門”，“妙”通向無限的宇宙本體，揭示著宇宙的生存發(fā)展和宇宙的本源生命。只有體現了“妙境”、“妙意”的藝術，才有真正的審美意義、價值和效應。書法藝術之象，得之于自然，其象具有可感悟的境、意，對于創(chuàng)作主體，必須“先散懷抱，任情恣性”，“沉密神采”，才能“即造妙境”。蔡邕的書法美學思想繼承發(fā)展了老莊的思想，如《老子》主張“致極虛”，“守靜篤”，莊子主張“莫之為而常自然”。而蔡邕有“默坐靜思”、“沉密神采”、“書肇于自然”之說。“蔡邕的書法思想，正是滲透了莊子的‘圣人者，厚天地之美而達萬物之理’、‘觀于天地’的思想。”漢魏六朝書法美學思想中的以意論書觀也多受老莊思想的影響，不再贅述。
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高偉6461

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發(fā)表于 2007-3-28 16:50 | 只看該作者

[原創(chuàng)]淺談魏晉書法的文化生態(tài)（二）――儒道佛玄思想對二王書法的風格影響

[這個貼子最后由高偉6461在 2007/03/29 08:52am 第 1 次編輯]

三、“沉靜虛空”“以神為上”——佛教思想的影響
佛教在漢魏六朝的意識形態(tài)中占有重要的地位，它產生于苦難的時代，是人們解脫痛苦，希冀來世幸福的精神寄托。誠如湯用彤先生所說：“但民生涂炭、天下擾亂，佛法誠對治之良藥，安心之良術。”[６]如其它宗教一樣，佛教和審美活動有著密切的聯系，從人對苦難的抗議、對美好生活的追求向往來看，二者有著某種同一性，這一點在魏晉南北朝士人身上尤其突出。陳寅恪在《天師道與濱海地域的關系》中說：“藝術發(fā)展多受宗教之影響，而宗教之傳播亦多借藝術為資用”。在中國宗教史上，沒有一種外來的宗教會像佛教那樣，對中國的文化觀念和審美意識產生如此重要的影響。佛教從漢代傳入中國，經過了一個相當長的同中國文化和藝術觀念接觸、影響和融合的過程，而到魏晉時期，成為佛教對中國文化和藝術發(fā)生重要影響的時期。謝靈運曾說：“六經典文，本在濟俗為治耳，必求性靈真奧，豈得不以佛經為指南邪？”佛教的興起，正與人們探求“性靈真奧”的社會心理相契合。這從佛教對書法美學思想的影響便能體現出來。這一影響我們可以概括為意境說、心性論和形神觀三個方面。首先，從意境說來看。在佛教傳入我國以前，文學理論中只有“意”這一范疇。寓意于象，意象結合就能表現審美主體和審美客體的同一；物我同一，情景同一。境的概念只有佛教中有：佛境，塵境等。中國古代美學中所推崇的“境界”，從詞源學上來看，是從佛家典籍引申而來的。意境的審美效果就是要有韻味、滋味，言外之意，不著一字，盡得風流，言有盡而意無窮，超以象外，得其圜中等，王僧虔《筆意贊》中說的“心忘于手，手忘于書，心手達情”，衛(wèi)恒《四體書勢》中所說的“睹物象以致思，非言詞之所宣”即是此意。這種境界能通過自己的審美感受和創(chuàng)作來表達：“須翰墨功多，即造妙境耳。” 其次，從心性論來看。佛教認為，要達到佛的神秘境界，要通過修行心性來實現。佛教的經典性綱領是明心見性。它主張一個人要追求心的明凈，超然物外。“不迷戀、不追求、不產生狂妄荒誕的念頭，運用自身具有的真如佛性，以般若智慧來審視觀察一切，對一切事物現象不喜好貪求，也不厭惡舍棄，這就認識了自我本性，成就了佛道。”（《白話壇經》）佛教提倡的虛靜之心，空無之心，對書法美學思想影響極大。蔡邕的“默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊”（《筆論》），王羲之的“凝神靜思”（《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》），“貴乎沉靜”（《書論》），王僧虔的“情憑虛而測有，思沿想而圖空”（《書賦》）就是源于佛家的心性修養(yǎng)理論。從上述兩點，也可以看到佛教思想對漢魏六朝以意論書的影響和滲透。最后，從形神觀來看。形是藝術形象，神是形表現的微妙難言的審美精神文化境界，形與神是“相與為化”、“渾為一體”的關系。佛教將人的精神活動與人的肉體割裂開來，予以神秘主義的解釋，提出“形盡神不滅”的思想。佛教的這種形神觀，也影響到魏晉時期的書法美學思想。王僧虔說：“書之妙道，神采為上，形質次之”，認為神高于形，袁昂、蕭衍論書也以“神”為上：“王儀同書如晉安帝，非不處尊位，而都無神明”，“蔡邕骨法洞達，爽爽有神。”（《古今書評》）“蔡邕骨氣洞達，爽爽如有神力”（《古今書人優(yōu)劣評》）。這種重神輕形，以神為上的論書觀，與當時佛教的形神觀有著直接的聯系。這也影響到漢魏六朝對書法神采論的“氣韻”和“風神研究和評價。
四、“簡約玄澹”、“風度絕俗”——玄學思潮的影響
晉人書風，飄逸飛揚，絕俗，“瀟散、簡遠、超逸、恬淡、平和、自然、蘊藉”。無限超越世俗而趨向自由、生動、妙趣盎然的藝術風格，完全揚棄了先秦兩漢時期重形輕神、重外輕內的審美哲學，成為古典美學的典范。同時，這一時期的書法美學思想也取得了空前的成就。這成就的取得，可以說是由魏晉時期獨特的社會文化背景決定的，是時代精神的產物，而對這種書法風格和書法美學思想的形成最具影響力的莫過于魏晉玄學思潮。“玄學的產生是從兩漢到魏晉思想史上一個極為重要的變化，它標志著兩漢儒學的沒落和一種哲學新潮的崛起。”“玄學是魏晉美學的靈魂。” 宗白華在《美學散步》中認為魏晉南北朝的藝術具有“簡約玄澹、超然絕俗的哲學的美”，這種美，直接受到魏晉玄學的影響，是魏晉社會政治經濟、戰(zhàn)亂不定引起的心態(tài)的反映。魏晉玄學的內容是“三玄”（《老子》、《莊子》、《周易》）。魏晉玄學實際上是對“三玄”思想的研究和解說。清談雖然是士子文人的“雅事”，但也能談出一些玄遠的哲學道理來，啟發(fā)人們對事物本源的思考。王羲之的“書之氣，必達乎道，同渾元之理”，就是這種玄談之理在書法上的具體表現。從整個魏晉時代書法美學思想上看，玄學的影響主要體現在以下幾個方面：首先，獨立自由的人格觀奠定了魏晉書風形成的基礎。魏晉以前，整個哲學領域都是強調人服從、順應對象的必然性來實現主體的自身價值，是在“人法于天”的基礎上達到“天人合一”，人失去自由，只能依附于對象——自然或社會，這種宇宙論哲學嚴重壓抑了人性的發(fā)展，到了魏晉時期，人與對象的關系得到徹底的重構。何晏、王弼為代表的“貴無派”，高唱“以無為本”，把人格的獨立自由放在首位，以個性為本位，以人格為主體，將“名教”融于“自然”，將社會倫理規(guī)范統一到個體人性、自由上來，追求獨立、超脫、和穆、自由的人生境界成了他們的人生哲學。這種對獨立人格的追求，到了嵇康、阮籍時達到頂峰，嵇康的“越名教而任自然””（嵇康：《釋私論》），的人生追求，阮籍“超世而絕群，遺俗而獨往”“慮周流于無外，志浩蕩而自舒””（阮籍：《大人先生傳》）的人生境界，比何、王更加注重人的內心，更加將人內心的情感自由作為人生的最高理想。這些都是對人類自然本性的肯定，是對真是自由生活地追求，是對人格獨立精神的高揚。在這種時代背景下，身居門閥士族的魏晉書法世家都對玄學極為崇尚。如《世說新語?賞譽》載羲之事：“王右軍道謝萬石在林澤中，為自遒上。嘆林公氣朗神俊。道祖士少風領毛骨，恐沒世不復見此人。道劉真長標柯而不扶疏。”尤其當他聽了支道林對莊子《逍遙游》的精彩見解后，“遂披襟解帶，留連不已”。同時，羲之“東床坦腹”的著名典故體現了他對封建禮教的蔑視，也可見他受玄學“越名教而任自然”的影響之深。有了這種獨立自由的人格理想作為基礎，才有了他富于開創(chuàng)性的書法美學思想，才有了他對書法的深刻認識。羲之在《自論書》中說：“吾書比之鐘、張當杭行，或謂過之，張草猶當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡黑，若吾耽之若此，未必謝之。”“惟鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。”這里可以看出玄學之風對他的影響。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或學不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神。”她批評了不師法古人，只憑個人興趣而違背書道的傾向，但從中可見玄學的人格獨立之風對當時書家的影響。其次，言意之辨促使了魏晉書人本體意識的覺醒。“言意之辨”是從“有無之辨”引申出來的哲學論題。所謂“言”，指語言文字，“意”指某種意緒、概念的綜合體，屬于主觀意識的范疇。在魏晉人看來，“意”也就是精神本體在人的思維領域中的表現，它是不可言說的：“言之者失之常，名之者離其真”，任何語言文字都不能把事物的內在精神原原本本的表達出來，因此，要認識、把握“道”，就必須處理好“言”和“意”的關系，善于通過對象領會事物的內在意蘊。從審美的角度來說，作者往往“言不盡意”，難以把自己的思想感情表露無遺，必須在自己的作品中留下令人回味無窮的審美意蘊。對于觀賞者來說，要把握作品的內在精神，不能拘泥于事物的表面現象，而應該“得意忘言”，領略作品的精神意蘊之美。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”要獲取事物的真諦就必須勇于舍棄外在形式，深入領會內在的精神實質。隨著“言意之辨”的深入發(fā)展，言意之說廣泛的滲入美學領域，顯示出了它在審美領域中的理論價值。迄至魏晉時期的書論，開始自覺地用言、意理論來闡發(fā)書法的特征，比如成公綏《隸書體》一文中提出“工巧難傳，善之者少；應心隱手，必有意曉”。隸書雖以端凝方正為特征，然而也須傳達出其中的“意”。至于草書，更是講究意的神巧，如索靖《草書狀》云：“蝌蚪鳥篆，類物象形；睿哲變通，意巧滋生。”而這種意蘊，是言詞所難以傳達的。魏晉書論家看到書法較之于繪畫是一種更為抽象、更為玄妙的藝術。因此，鑒賞之難，在于不能達其意境。正如衛(wèi)恒在《四體書勢》中所指出的：“睹物象以致思，非言辭之所宣。”“研桑所不能計，宰賜所不能言”。在玄學家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，引入審美領域之后，“意”的內涵發(fā)生了變化，從抽象概念變成了審美情思。在書法美學中，“意”作為藝術家主體情思的概念，被廣泛運用。傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》云“意前筆后者勝”；王羲之《題筆陣圖后》云：“意在筆前，然后作字”；王僧虔《筆意贊》中所說的“意”，也指書家的審美創(chuàng)作情感。袁昂《古今書評》云“殷鈞書……抗浪甚有意氣”，“鐘繇書意氣密麗”，等等，也是說作者體現在作品中的思想情感。這些都說明當時人自覺地將言意理論用來闡發(fā)審美創(chuàng)作問題，在書法美學上的“以意論書”觀明顯受到言意之辨的影響。漢魏六朝的以意論書觀，把人的自然本性放在首位，在書法中盡情的表現自我，觀照自我，把主體內在情感的表現作為書法的本體，以人為中心，通過書法這種特殊的藝術形式來表現灑脫的心靈，表現時代的精神風貌。這是書法本體的覺醒，建構了以人自身為中心的審美價值體系。第三、玄學審美情趣在魏晉書法思想中得到充分體現。玄學思想著重于人的內在精神，表現在審美情趣上，則是以人的內在精神來品評人物，把一個人的才情、氣質、格調、風貌、性格、能力等放在首要位置，“不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內在精神性（亦即被看作是潛在的無限可能性），成了最高的標準和準則，完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。”在人物的品藻、鑒識理論中，要由外而內的觀察人物的性情才能，從人的外在“形質”去窺探人物的內心、精神、個性等等。“這種對人物‘情性’的考研，由政治品藻轉變?yōu)閷θ说男郧椤⒉胖?、品質的玄學思考。”玄學認為“神”是超越于有限的“形”的一種無限自由的境界，對于形神的討論，深深的影響到魏晉六朝書法美學思想的書法神采觀。如王僧虔在《筆意贊》中所說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”同時，這種考察更趨于對人物作為個體存在的人格魅力和風韻神采的鑒賞體認，使“風骨”成為魏晉時一個具有獨特美學內涵的范疇，當時人物品鑒經常使用這一概念術語：“羲之風骨清舉也。”（《世說新語·賞譽》），“（孫權）形貌魁偉，骨體不桓，有大貴之表。”（《世說新語·容止》），“祖少士風領毛骨，恐沒世不復見此人。”（《世說新語·賞譽》），這種以“骨”品人的風氣在書法美學思想中得到不斷的豐富和發(fā)展。魏晉六朝書論中以“風骨”論書者俯拾即是。衛(wèi)夫人“善筆力者多骨”、王羲之“及鐘繇書，骨甚是不輕”，王僧虔“骨豐肉潤，入妙通靈”，袁昂和蕭衍更是以“骨”品評當時書家作品：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神”（《古今書評》），“王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”（《古今書人優(yōu)劣評》），“純骨無媚，純肉無力”；“肥瘦相和，骨力相稱”（《觀鐘繇書法十二意》）。玄學的這種以內在精神品評人物的美學思想彌漫于整個時代，形成了時代的審美風尚。基于這樣的接受主體和接受環(huán)境，魏晉書家在自身的內在精神和風度氣質上，盡量使自己與時代的審美風尚相一致，講究作品的“氣韻”和“風神”。魏晉書風順應了了這樣的審美時尚，并得到審美主體的接受認同。他們的書法作品“如朝霞，如煙云，如清風，如麗水，如春華，如美女的明麗自然之美，是玄學的影照，是人物品藻的回音。”[７]玄學的審美情趣深深影響了魏晉書家的審美取向，在書法美學思想和藝術風格中得到充分的展現。魏晉時期書法美學思想的邏輯發(fā)展，與玄學思潮有著密切的關系。缺少了玄學這種社會意識形態(tài)時代風格。漢魏六朝在漫長的封建社會中屬于一個動蕩不安而又思想高度自由的歷史時期。由于這種特殊的時代和儒道佛玄等哲學風尚的浸潤，形成了包括書法美學思想在內的學術思想的高度發(fā)達。正如劉勰在《文心雕龍·時序篇》中所說：“文變染乎世情，興廢系乎時序”，社會的變化、習俗的影響、哲學風尚的滲透必然反映的文學上來，書法美學思想的發(fā)展又何嘗不是這樣。正是各種因素的影響，才使?jié)h魏六朝的書法美學思想達到自覺和成熟的高度。
參考文獻：
[1]丹納：《藝術哲學》（傅雷譯），安徽文藝出版社，1998年，第46頁。
[2]丹納：《藝術哲學》（傅雷譯），安徽文藝出版社，1998年，第274頁。
[3]宗白華：《藝境》，北京大學出版社，1999年，第117頁。
[４]李澤厚、劉綱紀《中國美學史》第二卷（上），安徽文藝出版社，1999年，第399頁。
［５］＜＜中國歷代書法論文集＞＞上海書畫出版社
[６]湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》，中華書局，1983年，第53頁。
[７]朱仁夫：《中國古代書法史》，北京大學出版社，1992年，第134頁。

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發(fā)表于 2007-3-28 16:51 | 只看該作者

[原創(chuàng)]淺談魏晉書法的文化生態(tài)（二）――儒道佛玄思想對二王書法的風格影響

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