2009-08-23 趙書峰
瑤族民間儀式信仰（如還盤王愿、度戒儀式）與道教文化之關(guān)系異常密切。無論從其儀式信仰內(nèi)涵、儀式行為及儀式中的音聲結(jié)構(gòu)（包括音樂和舞蹈），都明顯帶有道教文化的痕跡。特別是在傳統(tǒng)音樂學(xué)研究模式的基礎(chǔ)上，結(jié)合儀式學(xué)、宗教學(xué)及人類學(xué)等多種人文社會科學(xué)方法論，展開對瑤族道教儀式音樂的研究，給音樂學(xué)界和瑤學(xué)界帶來了一股創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)氣息。它為多角度、深層次的研究和解讀瑤族不同支系傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵和象征意義，鋪墊了極其重要的學(xué)術(shù)平臺。本文針對近些年來，有關(guān)瑤族道教儀式音樂研究的學(xué)術(shù)成果，做以梳理和階段性總結(jié)，以利于瑤族道教儀式音樂的整體性研究。
一、 論文類
1．瑤族道教音樂的藝術(shù)形態(tài)學(xué)分析與研究
近年來，劉小春先生專注于瑤族傳統(tǒng)文化的研究。在此方面，獲得了很多極具有學(xué)術(shù)價值的研究成果。尤其他對瑤族“還盤王愿”儀式中的音樂和舞蹈，做了很多系統(tǒng)性的研究工作。他的《瑤族“還盤王愿”與〈盤王大歌〉淺析》一文，著重對在賀縣搜集到的三種不同形式的《盤王大歌》的儀式內(nèi)容進(jìn)行整體性的描述和記錄，并對瑤族“還盤王愿”中使用的《盤王大歌》中的三十六段、二十四段、十八段三種不同版本的“七任曲”進(jìn)行了比較分析。為專家、學(xué)者們的進(jìn)一步研究提供了詳實(shí)、可靠的資料。其中作者認(rèn)為，“還盤王愿”活動的第一部分程序，是受到道教的影響，以祈求豐收為主要活動內(nèi)容，而第二部分則主要是祭祀盤王，以對瑤族人民進(jìn)行歷史、生產(chǎn)、道德教育為主，其中吟唱《盤王大歌》則是第二部分最重要的儀式。他的另一篇文章是《瑤族盤王舞簡述》，是對瑤族“還盤王愿”中的舞蹈藝術(shù)的研究。作者結(jié)合“還盤王愿”中各段舞蹈表現(xiàn)的內(nèi)容，把其分為三種類型：一是表現(xiàn)瑤族人民的勞動生活；二是祈求豐收；三是純法事舞蹈。認(rèn)為，盤王舞中的音樂伴奏主要有三類：第一類是以歌伴舞；第二類打擊樂和嗩吶伴奏；第三類舞蹈者手中道具擊打的節(jié)奏作舞蹈伴奏。并認(rèn)為舞蹈風(fēng)格各分為顫、順、方、輕四種特點(diǎn)。
盤承乾的《瑤族宗教儀式及其音樂舞蹈》（《廣西民族研究》1987年第3期），作者重點(diǎn)介紹了瑤族道教信仰中的“跳盤王”、“耍歌堂”、“達(dá)努節(jié)”、“波功大”幾種典型儀式活動，并對其音樂和舞蹈進(jìn)行了藝術(shù)形態(tài)的分析研究。趙登厚的《從〈盤王歌〉看瑤族歌謠的特色》（《民族論壇》1990年第4期）一文，作者認(rèn)為，《盤王歌》是瑤族人民祭祀祖先盤護(hù)“還盤王愿”時演唱的祭祀歌，也是過山瑤的主要民歌。作者并結(jié)合整個祭祀儀式中的不同章節(jié)內(nèi)容，把《盤王歌》分為三種“吶發(fā)”、“仙牌”、“講歌”三種唱調(diào)。并把其歌詞中的語言特色分為三個特點(diǎn)：第一，歌詞中注重對偶和重疊；第二，大量使用比興手法；第三，巧妙的擬人手法的運(yùn)用。最后，還對《盤王歌》中的歌詞表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行了總結(jié)和分析。認(rèn)為《盤王歌》是瑤族（盤瑤）中迄今發(fā)現(xiàn)保存最為完整的歌謠集成。它具有濃烈的史詩色彩、娛神娛人有機(jī)結(jié)合、博廣精深的“百科全書”三個重要的特點(diǎn)。管鵬的《瑤族民間的〈盤王歌〉》（《云嶺歌聲》2004年第12期）也在田野基礎(chǔ)上，對《盤王歌》的藝術(shù)形態(tài)研究。
藍(lán)雪菲女士，作為一個畬族民族音樂學(xué)家，多年致力于本族傳統(tǒng)音樂文化的深入研究。她的《畬族儀式音樂與盤瑤儀式音樂文化之比較》（《中國音樂學(xué)》2008年第1期）一文，作者結(jié)合畬族和瑤族的之間相同的族源關(guān)系以及具有類似性的原始信仰等特點(diǎn)，分析兩者之間也保持著共同性的儀式類型，但是，通過對兩者儀式音樂的形態(tài)分析比較后發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為其法事音樂很難找到共同點(diǎn)。
傅湘仙的文章《瑤族祭祀音樂論》（《藝術(shù)探索》1992年第1期），把瑤族的祭祀活動分為：祭祖、祭神、齋醮、驅(qū)鬼四類，并把主持祭祀活動的主持者、表演者分為巫公、師公、道公、藝人四種。并對其宗教儀典承載的文化內(nèi)涵進(jìn)行了分類，及瑤族宗教祭祀音樂給予音樂形態(tài)學(xué)的考究和分析。趙硯球女士的文章《還盤王愿中的音樂——茶坪、莽山還愿歌堂調(diào)查記》《中央民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1992年第2期），認(rèn)為還盤王愿做歌堂,是湖南過山瑤的民族傳統(tǒng)活動。在此活動中,還愿音樂起著極為重要的作用。作者根據(jù)對湖南茶坪瑤村和莽山瑤村兩場傳統(tǒng)的還盤王愿活動的調(diào)查基礎(chǔ)上，對還愿音樂的功能作用以及其音樂成份的構(gòu)成進(jìn)行了初步的探討。
尹祖均、盤鮮恩的文章《河口瑤族道教音樂調(diào)查》，是對河口瑤族自治縣的瑤族道教音樂的本體分析。認(rèn)為瑤族道教中的唱腔分為：度師用唱腔、道師用唱腔、師道共用唱腔三種。陳坤鵬的文章《坳瑤“游神”及其音樂》（《藝術(shù)探索》2007年第5期），該文對坳瑤“游神”的儀式過程給以全程描述和實(shí)錄，并分析其音樂的類型、音樂與儀式的關(guān)系、儀式音樂的形態(tài)特征及其蘊(yùn)含的社會文化功能。
白雪靜的《淺析“還盤王愿”儀式中舞蹈的功能》《合肥工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2006年第2期)一文，認(rèn)為“盤王舞”的典型舞蹈中具有增強(qiáng)瑤族族群認(rèn)同、溝通神人關(guān)系、宣泄宗教感情等宗教舞蹈的功能。郭永青的《白褲瑤民間祭祀歌曲研究》（《藝術(shù)探索》2008年第3期）一文，對白褲瑤的民間信仰體系及祭祀歌曲的形態(tài)特征進(jìn)行分析，并就祭祀歌曲與民間音樂和原始巫咒之間的關(guān)系給予考究。丁超的《瑤族宗教中的武舞與文舞》（《民族藝術(shù)研究》1993年第1期）一文，探討了瑤族度戒與武舞、文舞之關(guān)系，及兩種舞蹈的具有的儀式性、舞蹈的動律性和傳承性文化特征。及車紹華的《河口瑤族度戒舞蹈調(diào)查》（《民族藝術(shù)研究》1993年第1期）一文，作者以河口瑤族自治縣境內(nèi)的瑤族為考察對象,認(rèn)為其宗教祭祀禮儀舞蹈很富有特色，度戒舞就是其傳統(tǒng)舞蹈之一。
2.多學(xué)科研究方法相結(jié)合一種研究模式
楊民康先生，作為一個白族民族音樂學(xué)家，對中國少數(shù)民族宗教儀式音樂有著深入的研究，取得了令人矚目的學(xué)術(shù)成果。他和楊曉勛的《云南瑤族道教科儀樂舞及其跨民族、地域性文化特征》（臺灣，民俗曲藝雜志第116期）一文詳細(xì)介紹了云南瑤族道教科儀中的音樂、唱詞、樂器和舞蹈特點(diǎn)，并將該樂舞作為一個音樂文化事象，與中南地區(qū)漢族和少數(shù)民族道教音樂之間的關(guān)系及其共有的區(qū)域性文化風(fēng)格特征進(jìn)行分析比較。文中重點(diǎn)探討和梳理了云南瑤族道教音樂與湖廣地區(qū)漢族、、壯、毛南等民族梅山教的之間的同源關(guān)系問題。并對樂舞的程序及音樂特征進(jìn)行詳細(xì)的比較分析。筆者認(rèn)為，這是中國民族音樂學(xué)學(xué)者首次用一種寬廣的視角，把云南瑤族道教科儀音樂放置在華中、華南等少數(shù)民族的大文化背景中來分析云南瑤族道教音樂與其他少數(shù)民族之間的文化淵源關(guān)系及藝術(shù)文化特征。楊民康、吳寧華的《瑤族“還盤王愿”、“度戒”儀式音樂及其與梅山教文化的關(guān)系》（曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究（華南卷）》，上海音樂出版社2007年版）一文，作者是對廣西田林瑤族的“還盤王愿”和云南的藍(lán)靛瑤“度戒”儀式及其音樂的考察和比較研究。并認(rèn)為，兩者之間的儀式及其音樂具有“同型同構(gòu)”的文化特征。并把瑤族道教儀式音樂與其他少數(shù)民族梅山教傳統(tǒng)儀式音樂進(jìn)行比較分析。作者認(rèn)為，通過兩者的比較研究，揭開了一個更大的研究課題，那就是梅山教諸族儀式音樂研究的序幕。故此，筆者認(rèn)為，考察瑤族道教儀式音樂與梅山教文化之關(guān)系的研究，是擺在學(xué)術(shù)界面前的一個重要的研究課題。同時也是對湖南瑤族傳統(tǒng)音樂文化的整體性研究做一個補(bǔ)白性的工作。另外，他的《論藍(lán)靛瑤度戒儀式音樂的信仰、儀式、音聲三重結(jié)構(gòu)關(guān)系》，載于《第九屆中國瑤族盤王節(jié)學(xué)術(shù)研討會論文集》）一文，作者根據(jù)學(xué)界以往的研究，在不同的瑤族聚居區(qū)，主要存在著帶有不同關(guān)注重心及活動主旨的兩類“還愿”儀式：第一是以圖騰崇拜或祖先崇拜為重心，以“族群繁衍”或“家庭福祉”為主旨的“還盤王愿”；第二是以神靈崇拜為重心，以修習(xí)“個體地位”（即個人在社會或“仙界”的地位）為主旨的“功德修成”（如度戒愿）儀式。后者以廣西、云南及東南亞等地藍(lán)靛瑤的“度戒”比較有代表性。該文擬在多年來對云南藍(lán)靛瑤度戒儀式音樂進(jìn)行田野考察和研究工作的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對該研究所涉及的信仰、儀式、音聲三重結(jié)構(gòu)關(guān)系及文化模式特征展開討論。
彭兆榮先生是一個人類學(xué)者，近年來多關(guān)注于瑤族儀式音樂的研究。特別是他運(yùn)用人類學(xué)和儀式學(xué)的研究理論，對瑤族音樂文化的關(guān)注和研究成果卓著。其文章《人類學(xué)視野中儀式音樂的原型結(jié)構(gòu)—以瑤族“還盤王愿”儀式為例》（《音樂研究》2008年第1期），作者以瑤族“還盤王愿”儀式為分析的個案，結(jié)合特納的儀式學(xué)理論和儀式音樂研究框架，對“還盤王愿”中的儀式結(jié)構(gòu)及功能進(jìn)行分析。作者認(rèn)為，儀式音樂的特殊性不能脫離儀式的原型結(jié)構(gòu)；另一方面，儀式的原型敘事又必須通過音樂“在場”的表現(xiàn)形式與表演形態(tài)得以呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這是一個人類學(xué)者用一種“局內(nèi)人”的學(xué)術(shù)研究理念來分析和解讀瑤族“還盤王愿”儀式結(jié)構(gòu)。同時，作者利用中西方有關(guān)儀式研究的理論框架，結(jié)合田野工作，用一種嵌入式的研究方法，來解構(gòu)和重構(gòu)儀式隱喻的社會功能和象征性意義。他的《儀式音樂敘事中的族群歷史記憶—廣西賀州地區(qū)瑤族“還盤王愿”儀式分析》（曹本冶主編《中國民間儀式音樂研究（華南卷）》上海音樂出版社2007年版），作者以賀州地區(qū)的“還盤王愿”儀式作為分析對象，結(jié)合根納普的“閾限理論”對其儀式的過程與展演程序的符號學(xué)分析。并認(rèn)為，儀式音樂和學(xué)院派的音樂定義和界定有很大區(qū)別：當(dāng)音樂成為儀式活動的構(gòu)成要件的時候，音樂便成了現(xiàn)場事件的一部分，成為歷史傳統(tǒng)的言說，成為民族文化語境中的一種陳訴方式。還認(rèn)為，人們很難將它與儀式中的其他活動和符號分離開來；人們甚至不容易直接對所謂的“音樂本體”進(jìn)行分析。其中最為重要的一個原因是：瑤族“還盤王愿”儀式中的“音樂”本身屬于瑤族人民生活和生命的一部分。
黃華麗女士是湖南零陵地區(qū)的一個聲樂教育者。多年來他結(jié)合自己的專業(yè)特點(diǎn)，展開對本地瑤族傳統(tǒng)音樂的研究。他的四篇文章選題內(nèi)容、研究方法大致相同，不同的是研究的側(cè)重點(diǎn)各異。第一篇是她的《湖南瑤族〈盤歌大王〉儀式及音樂—以禮曲“七任曲”為例》（《中國音樂》2006年第1期）是對湘南瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂的田野考察與研究，并對儀式中最富有特點(diǎn)的“七任曲”進(jìn)行了音樂本體和文化分析，從而管窺出“‘還盤王愿’的傳承與變化的軌跡”。第二篇是《瑤族還盤王愿儀式中歌娘角色及音聲特點(diǎn)》（《音樂創(chuàng)作》2006年第3期）是對還盤王愿儀式中歌娘音樂的藝術(shù)特點(diǎn)及音樂風(fēng)格，用音本體的分析方法展開的比較研究。后兩篇文章是對瑤族還盤王愿傳承現(xiàn)狀的調(diào)查研究。一篇是《瑤族還盤王愿儀式歌娘角色的傳承現(xiàn)狀》（《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2007年第12期 ）該文從歌娘角色在儀式音樂中演唱的音聲關(guān)系、音樂文化風(fēng)格和音樂行為色彩的分析中,體現(xiàn)出盤王大歌儀式中歌娘角色，在儀式中的構(gòu)成、社會作用及在歷史長河中的傳承與演變關(guān)系。另外還有《藍(lán)山縣紫良瑤族鄉(xiāng)聯(lián)村“還盤王愿”傳承的現(xiàn)狀》（《藝術(shù)教育》2006年第3期）一文，也是對藍(lán)山縣紫良瑤族鄉(xiāng)聯(lián)村的還盤王愿傳承情況的摸底式考察。
肖文樸的《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂研究》（《藝術(shù)探索》2007年第6期）一文，作者通過對桂東地區(qū)瑤族“還盤王愿”儀式作為田野調(diào)查的個案，對其信仰及音樂客觀描述和分析，并對其儀式中的“純音樂”，以本體性分析。認(rèn)為其音樂和儀式具有內(nèi)在同一性。他的《師公二聲嘆—談局內(nèi)人對兩本書的評論所引發(fā)的思考》（《藝術(shù)探索》2005年第5期 )一文，作者認(rèn)為《盤王大歌》和《還盤王愿》是近年來國內(nèi)有關(guān)瑤學(xué)研究方面的兩本專著,其內(nèi)容以第一手詳實(shí)資料的形式出現(xiàn)而備受國內(nèi)外專家的重視和肯定。但是，兩書的原始材料提供人—瑤族師公對兩書的某些內(nèi)容持有不同看法展開評論。呼吁現(xiàn)代田野工作中的局外人要客觀對待局內(nèi)人的文化行為,為弱勢群體文化保留更大的自由存活空間。
其他還有吳寧華的文章《賀州聯(lián)動集體“還盤王愿”儀式考察報告》（《中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十一屆年會論文集》，2008年）是作者的一個田野個案調(diào)查，對整個儀式過程進(jìn)行了音樂民族志的考察與分析，并結(jié)合儀式音樂理論研究的三個層次（核心、中介、外圍）對對其音樂和舞蹈進(jìn)行了探究。左志堅的《十萬大山瑤族“度身”儀式音樂》（《藝術(shù)探索》2008年第3期），本文運(yùn)用民族音樂學(xué)的理論，對該地區(qū)瑤族“度身”宗教儀式音樂進(jìn)行分類，并對其進(jìn)行了音樂形態(tài)的分析研究。
盤繼通、何家壬的《關(guān)于〈盤王歌〉》（田伏隆主編《湖南瑤族百年》岳麓書社2000年版）一文，對《盤王歌》歌詞表達(dá)內(nèi)容歸納了七個部分。認(rèn)為它是瑤族社會中的一部“百科全書”。它體現(xiàn)了瑤族人民的聰明才智和文學(xué)創(chuàng)造能力。還有黃鈺的《瑤族〈踏朝歌〉初述》《廣西民族研究》1995年第3期）一文，對瑤族還愿儀式中的還愿歌詞體現(xiàn)的文化內(nèi)涵進(jìn)行了全面的總結(jié)與概括。
吳天婉的《云南文山瑤族度戒舞芻議》（《民族藝術(shù)研究》1993年第1期）一文，作者在對其受戒儀式的整體描述基礎(chǔ)上，結(jié)合文化人類學(xué)的觀點(diǎn)，對云南文山瑤族的度戒儀式中舞蹈藝術(shù)形態(tài)及文化功能進(jìn)行了分析研究，并認(rèn)為在其度戒中的燒香和受戒兩大程序，均以舞蹈形式作為表現(xiàn)。
二、著述類
1.專著
白雪靜的《“還盤王愿”祭祀儀式中舞蹈形態(tài)研究》，是她舞蹈學(xué)研究的碩士論文，該文借助田野考察、舞蹈的形態(tài)分析、文化闡釋的方法論，將“盤王舞”的舞蹈表現(xiàn)形式和風(fēng)格特征等其他舞蹈要素，放置在瑤族整體的歷史、文化背景中展開深入地、多維地研究，尋找舞蹈的功能和特點(diǎn)及蘊(yùn)含的深層文化內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，這是一個從事舞蹈研究的年輕學(xué)者，拋開西方古典舞蹈藝術(shù)的審美定勢，用一種“局外人”的研究視角，把瑤族“還盤王愿”儀式中的舞蹈文化形態(tài)放入瑤族傳統(tǒng)的文化裝置里，結(jié)合藝術(shù)人類學(xué)的理論來觀照和審視它，并給以深層的、客觀的文化闡釋和解讀。
張勁松先生，是湖南本土文化學(xué)者，多年來一直關(guān)注湖南瑤族傳統(tǒng)文化的調(diào)查與研究。特別是他對藍(lán)山縣、郴州資興市瑤族傳統(tǒng)文化的發(fā)展變遷進(jìn)行了多年跟蹤式調(diào)查，為湖南瑤族傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承做出了很多實(shí)際性的工作。他和趙群、馮榮軍合著《藍(lán)山縣瑤族傳統(tǒng)文化田野調(diào)查》一書中，認(rèn)為匯源鄉(xiāng)度戒科儀的音樂具有瑤族民間宗教的特點(diǎn)。整場音樂可以分為念白和念唱兩大類。念白類似于平時讀書的語言形態(tài)，節(jié)奏較簡單樸素；念唱的音調(diào)、節(jié)奏趨于變化，間或以銅鈴打擊拍子。而作者在對《盤王大歌》儀式中“七任曲”的研究后發(fā)現(xiàn)，它既是插曲，又是儀式層次，把《盤王大歌》分為七大段進(jìn)行喃唱，每個大段入一個曲子，每個曲子以襯詞為“歌母”。并認(rèn)為，“七任曲”的唱腔比較簡單，音域不寬，常在幾度之內(nèi)，均屬吟唱范疇，其音調(diào)和節(jié)奏強(qiáng)調(diào)旋律化，唱腔吸收了瑤歌的“那發(fā)”、“羅累”和“中溜”等精華。
而最具有學(xué)術(shù)代表性的研究性專著，首屬楊民康、楊曉勛的《云南瑤族道教科儀音樂》（臺灣新文豐出版公司2000年版）一書，作者通過云南文山、河口瑤族道教科儀音樂及樂舞活動實(shí)錄后的分析，對云南道教科儀音樂的形態(tài)特征、社會文化屬性與功能特征給予詳細(xì)的分析研究，并對云南瑤族道教與漢族道教科儀音樂之間進(jìn)行歷時性與共時性的分析研究，并與其他少數(shù)民族道教科儀及科儀音樂、內(nèi)容及程序給予跨地域、民族的比較研究。作者認(rèn)為，對于瑤族道教音樂的研究來說，首先面臨的是要將音樂學(xué)與宗教學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)等社會科學(xué)結(jié)合的問題。而在具體的研究層面上，則應(yīng)該是應(yīng)用某一單純?nèi)宋奈幕瘜W(xué)科的研究手段與采用多學(xué)科方法進(jìn)行整體性考察的手段相結(jié)合，同時還須兼顧到單一文化或藝術(shù)面相的研究與多相性的研究之間的結(jié)合關(guān)系。筆者認(rèn)為，該著是中國民族音樂學(xué)界首次把云南瑤族道教科儀音樂置于南方民族的大文化背景下，觀照和審視后的整體性、系統(tǒng)性的考察和研究。
2.編著
有關(guān)中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究的兩部重要的學(xué)術(shù)著述，也以不同的研究角度關(guān)注到瑤族道教音樂的研究。一篇是田聯(lián)韜主編的《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（中央民族大學(xué)出版社2001年出版、2003年再版）一書，是有關(guān)中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學(xué)分析及研究的巨著。書中有關(guān)“瑤族傳統(tǒng)音樂”部分，根據(jù)瑤族的不同支系，把其《還盤王愿》儀式中的“盤王大歌”，進(jìn)行了橫向的藝術(shù)形態(tài)學(xué)分類。比如在布怒瑤支系音樂中，把還愿儀式中演唱的《盤古歌》歸入“祭典歌類”。而另一篇是中國少數(shù)民族音樂文化史的研究著述—馮光鈺、袁炳昌主編的《中國少數(shù)民族音樂史》（三卷）（京華出版社2007年版）。其中的“瑤族音樂史”部分，對瑤族《盤王大歌》中的“七任曲”的基本曲牌進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的簡要分析。另外，盤承乾、莫紀(jì)靈等主編的《盤王大歌》（天津古籍出版社1993版），是對瑤族“還愿”儀式中演唱的《盤王大歌》的一個集成性、規(guī)定性的記譜文本。筆者認(rèn)為，此書對于 “盤王大歌”的保護(hù)和傳承具有積極意義。
作為一個民族音樂學(xué)學(xué)家，張興榮先生主要從事云南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的研究工作。他主編的《中國少數(shù)民族宗教音樂研究（云南卷）》(宗教文化出版社，2007年版)一書，結(jié)合音樂人類學(xué)家梅利亞姆的信仰、行為、音聲三元認(rèn)知模式和儀式音樂研究的理論分析方法，對云南少數(shù)民族宗教音樂的展開了整體性、系統(tǒng)性的研究。在文中的“緒論”部分，對瑤族道教的受戒音樂進(jìn)行了詳細(xì)的分析研究。
總之，近年來瑤族道教文化的研究，引起了國內(nèi)外人類學(xué)者、宗教學(xué)者的研究興趣，其學(xué)術(shù)成果不勝枚舉。如法國的雅克·勒穆瓦納先生、中國的張有雋、張澤洪等先生對瑤族道教文化的關(guān)注和深入研究。但是，由于以上這些學(xué)者的教育背景所致，大都缺乏對瑤族道教儀式音樂的考察和研究。雖偶有音樂學(xué)者對其音樂的關(guān)注，也大多限于本體的分析與考察，沒有把研究觸角深入到深層次的音樂文化內(nèi)涵的探討。而民族音樂學(xué)學(xué)者的加入，正是彌補(bǔ)了這一研究中“頭重腳輕”的尷尬現(xiàn)象。縱觀近年來呈現(xiàn)的研究態(tài)勢，筆者認(rèn)為，主要表現(xiàn)為以下幾個方面：首先，繼續(xù)承襲有關(guān)宗教音樂研究的傳統(tǒng)模式，對瑤族道教音樂本體的形態(tài)學(xué)分析；其次，以儀式的視角，結(jié)合音樂學(xué)、宗教學(xué)和人類學(xué)的理論，用一種宏觀性，多元化的研究視角，逐步深入到對瑤族道教文化功能及象征性意義進(jìn)行的多維、整體性的互動性研究；再次，以地理背景區(qū)劃為界限，對瑤族多個支系的道教儀式音樂的個案調(diào)查研究頗為重視；另外，把瑤族道教音樂置于中華民族傳統(tǒng)文化的大背景下，針對瑤族不同支系的道教科儀音樂的跨民族、地域性文化的比較研究也是當(dāng)下的一個重要的學(xué)術(shù)潮流。
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