書必有神，氣，骨，血，肉，五者闋一，不成為書也。—— 北宋.蘇軾《論書》

曹鈺，山東省菏澤市牡丹區(qū)人，供職于曹州書畫院。先后就讀于中國書法家協(xié)會書法培訓(xùn)中心、山東大學書法研究生課程班。

現(xiàn)為九三學社社員，文化部青聯(lián)委員，中國書法家協(xié)會會員，山東省書法家協(xié)會副主席兼刻字硬筆委員會主任，山東省政協(xié)委員，菏澤市政協(xié)常委，菏澤市書法家協(xié)會主席，首屆山東省優(yōu)秀青年藝術(shù)家。

作品參加“全國第七屆書法篆刻展”、“魚水情”全國首屆雙擁書畫藝術(shù)展 、“全國首屆大字書法藝術(shù)展”、 “全國第五屆刻字藝術(shù)作品展 ” 、 “全國首屆公務(wù)員書法大展”、 “中國書協(xié)成立三十周年會員優(yōu)秀作品展”等展覽并被 “人民大會堂”、 “中央黨?！?、“國家行政學院”等機構(gòu)收藏。出版有《古韻今情——曹鈺書法作品選》、《十藝中國 書畫百家——曹鈺書法卷》等。

《室雅人和》曹鈺

隸書的純度

——關(guān)于曹鈺隸書創(chuàng)作的思考

于鐘華

盡管曹鈺兄諸體皆擅，且都有相當?shù)脑煸劊珶o疑他是以隸書名世的書家。這里所說的隸書，當然是指那種有著波畫、分勢等特征，有別于真草篆行的一種書體。這樣的一種隸書屬于通常意義上的隸書，或者說可以用電腦打出來的字體。它的標志性在于區(qū)別于或者不同于其它書體，某種意義上來說這是一種字體，不具有書法意義上的價值特征。

我這樣的觀點，可能會立即招致一些人的不解和批評，因為對于大多數(shù)習書者而言，學習隸書最終就是要寫出是“隸書”的那個東西。什么是隸書？在一般人看來，隸書當然就是具有隸書特征的書體，不同于草書，也不同于楷書，更不同于行書。是的，隸書不僅要區(qū)別于其它書體，而且不能摻雜有其它書體的特征，尤其忌諱雜有楷書的用筆，這樣的隸書通常被稱之為有純度的隸書。我首先要聲明的是，以上這樣的一些認識于我是舉雙手贊同的，而且這些要求在曹鈺兄的隸書中也是可以筆筆指認的。我所要強調(diào)的是這僅僅具有字體的意義，而我們所要追求的是建立在書法藝術(shù)意義上的隸書純度。

這又牽涉到字體和書體的區(qū)別。關(guān)于字體與書體之別，學術(shù)界爭論不休，至今尚無明確的結(jié)論。這里的字體指的是漢字符號意義上的歷史實存，不同的字體代表的是不同的歷史時空。書體則是指以漢字形體為依托所展示的造型內(nèi)涵，不同的書體代表不同的形式意義。書體所重為造型，字體所重在字義。書體是建立在對字體意義把握的基礎(chǔ)之上，即是說書體造型不能無視字體的規(guī)范和要求，一味地走向筆畫構(gòu)成，忽略文字本身的規(guī)定和限度。同時，書體不能僅僅停留在字體之上，一旦完全為字體所束縛，則書體的意義將不復(fù)存在，失去漢字所擁有的圖像性之獨特意義。正是從這個角度而言，隸書的純度所指乃是書體意義上的形式純度和內(nèi)涵純度，它包含有三個層次：

隸書的純度首先體現(xiàn)在歷史實存的書法作品中的隸書和其它諸書體的區(qū)別。站在這個角度會發(fā)現(xiàn)，書法史上既有如《曹全碑》、《史晨碑》等隸書的標準型，同時也有很難用隸書字體來加以衡量的碑帖，如《張遷碑》就有很多字中并未有燕尾波畫，倘按照隸書字體要求，《石門頌》就很難指認它是隸書，所以，此時的隸書不是擁有簡單的基本特征，而是有和其它書體具體碑版法帖的區(qū)別依據(jù)。不是說你寫的隸書具有隸書的基本特征就行，而是說你要能夠擁有足夠多的和其他書體法帖的辨識度，它的任何一筆不能被模糊為其它某一書體某一法帖的筆畫。由此，隸書的純度開始走向具體的歷史實存——法帖。換句話說，一般意義上的隸書作者，我們判斷的依據(jù)是看他寫的是不是隸書——擁有隸書的基本特征即可，但進一步而言則是要求書家所書要有具體的指向，指向哪一家、哪一時期、哪一字帖，甚至哪一版本等等。這是隸書純度所指的第二個層次。這一層次開始指向了藝術(shù)。通常無具體法帖指向的隸書，是一種隸書概念意義上的隸書，而不是指向具體。概念不是用來把握具體的事物的思維方式，它是概括了一類事物的共通點的觀念。概念是抽象的、非個體的，它抓住的是共相。因此，概念化思維從根本上就忽視文化的、生活的'特殊狀態(tài)'，它不同于形式，或者弱于具體形式，因此，它往往成為藝術(shù)的對立面。藝術(shù)所要表達的是此時、此地、此人的具體感受和認識，它指向的具體，所以，我們常常聽到對于從藝者的批評是“概念了”。由此可見，在字體意義上的隸書是屬于文字概念上的隸書，它屬于文字范疇，因為文字所指為事物之普遍性。比如“杯子”所指為所有杯子的共性，是一種靜態(tài)化的存在方式，它只有在一種上下文的語境中才能描述動態(tài)化的杯子存在。書體意義上的隸書指向的是具體某一法帖，它走向的是具體，“這一”，而非其它，是藝術(shù)的，特有境遇性的動態(tài)呈現(xiàn)。就前面所舉杯子而言，我要畫的杯子是這一只具有把手的、畫有牡丹花圖案的杯子，而不是那一只有月季花圖案的杯子，有其不可替代性，辨識度極高，這才是藝術(shù)的出發(fā)點。就書寫文字而言，我所寫的是《石門頌》中的那個“杯子”兩字，而不是《曹全碑》中的那兩字，當然，如果再進一步，則是這是今天我所書寫的“杯子”，而不是昨天所寫的“杯子”，這是“我”所看到的《石門頌》的“杯子”，而不是“你”或者“他”所看到的等等，這樣，便一步步走向了藝術(shù)的殿堂。

隸書純度的第三個層次則是文化意義上的內(nèi)在要求。文化意義是源于文化本源，文化肇始時期所帶來的基因遺傳。就書法而言，文化意義帶來的是書法何以是書法以及如何是書法的那個東西，我們稱之為書法的本質(zhì)，文化本源就是本質(zhì)之源。在大眾的印象中，隸書當然的就是漢隸，如果回到百年前就是指那些漢碑。到了上個世紀初以來，大量的竹木簡牘出土，從而在人們的隸書印象中又加入了一個新的東西——漢簡（當然不僅是漢簡，還有秦簡、晉簡等）。這兩類漢隸給大家的印象基本是：漢碑渾厚整飭，漢簡輕巧靈動。于是，其結(jié)果是習漢碑者常被動或主動地要加入一些漢簡的筆畫以求靈活，習漢簡者又被要求加入漢碑的厚重以增氣象，似乎如此，我們便超越了古人，獲得了一個新的高度。事實告訴我們，當代隸書不僅未超越或趕上輝煌的東漢，即便是清人諸家，我們還存在很遠的距離。

在隸書這一名稱中，本身即已包含了清晰的內(nèi)在要求，只是我們的粗心將之作為不言自明的存在對象。“隸書”，告訴我們的是書法，而不是其它，其它在這里指的是碑版、刻石之類。作為文字形態(tài)的“隸”包括有隸書和隸契。大家會莫名驚詫起來，因為“隸契”的說法聞所未聞。的確，我們通常的是將這些概念含混地在使用，如隸書就是全部，它包含有簡書和漢碑，這樣的命名是以材質(zhì)為依據(jù)，當然這樣未嘗不可，但細究起來則是漏洞百出。我想說的是當以文字呈現(xiàn)為實體的手段為依據(jù)：文字由于其用途的不同，有兩種方式來呈現(xiàn)文字，一是“書”，一是“刻”。書出來的多為記述性文字，以抒發(fā)、抒情為主，體現(xiàn)的是一種情感的流露；刻出來的則是紀念性的文字，在于傳之久遠，不被淹沒。所以，書的文字是以墨跡的形態(tài)存在，其載體多為竹木簡（漢時紙張尚未大范圍使用）；而刻的文字則是以刻石的形態(tài)存世，其載體乃是摩崖、石碑之類。當然，刻石的文字也是要先書寫下而后刻石，但其書寫乃是為“刻”服務(wù)的，所以這里的書不成為書。書，因書寫者表達之需要，隨書寫者心緒之波動前行，故意態(tài)揮灑，字跡流動婉轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出書寫的時間性；刻，在于文字之內(nèi)容需傳之久遠，自然要法書深刻，渾厚深沉，呈現(xiàn)出構(gòu)成的空間性。由此可見，書寫時不可能“入木三分”，否則阻礙心緒的表達，刻之于石當然要方嚴整飭，如此才能傳之千年。

太湖舟中

書就是書，刻就是刻。同樣，簡書就是簡書，漢碑就是漢碑，兩者不可混淆。習漢碑者自然要界格方嚴，法書深刻，而書簡書者當然須意態(tài)揮灑，性情流露。只有將兩者區(qū)分開來，隸書才能稱其為真正的隸書，這是源于文字、文化肇始時的區(qū)分，那種將漢簡和漢碑混為一談，并欲拉郎配一樣將之融合為一體者，其結(jié)果只能是非驢非馬的結(jié)果，混雜不潔，并阻礙隸書進一步的提升和發(fā)展。這是隸書純度的第三個層次。

題漢畫像石拓片 車馬出行圖 98cm×70cm

站在一味追求現(xiàn)代化的立場，書寫者潛在地為人類中心主義所左右，置書法本身于不顧，將之作為自己頤指氣使、任意擺弄的對象，個人風格往往成為書寫者的主要追求，因此不顧書法事實的任意拼湊成為眾人的首選，從而嚴重傷害了書法，使書法喪失其文化本源的意義。因此，我們的當務(wù)之急不是要“創(chuàng)”，而是要“述”，回到書法本身，純化書法的真實歷史形態(tài)才是我們的任務(wù)。

曹鈺兄的隸書作品大致有兩大類：其一是源于漢碑的堂皇大作，筆筆到位，雄渾勁鍵，使人生振奮之感；其二是源于簡牘書的精致小品，精致細膩，婉轉(zhuǎn)流媚，觀者可以感受到書寫者的心緒波動。細察作品，每一件作品都能看到具體的出處，且純正而不駁雜。我個人以為，這正吻合書法本身發(fā)展的要求，這是一種接續(xù)傳統(tǒng)的工作。在他的作品中，雖然沒有常人所期許的個性和風格，但在我看來，其作品中的那一種純粹感，才是隸書的魅力所在。