△莫高窟外景
今天回顧敦煌的這段歷史，我強烈地感到，一個國家的文化藝術與這個國家的國力有著緊密的關系，文化藝術是國家氣象的反映。
敦煌，是人類歷史上不同文化的交匯之地；敦煌石窟藝術，一千六百多年來綿延至今，體現(xiàn)著中華文化兼收并蓄的氣度與胸懷。1961年，莫高窟被國務院公布為第一批全國重點文物保護單位；1987年，莫高窟被列入世界非物質文化遺產，成為我國首批世界文化遺產之一。迄今為止，國際上同時符合世界文化遺產六項標準的遺產地只有三處，敦煌莫高窟是其中之一。
樂僔和尚與敦煌第一窟
敦煌，位于中國甘肅省河西走廊西端，北有北山（馬鬃山），南有南山（祁連山），是一個沖積而成的綠洲，由南山流來的古氐置水（現(xiàn)稱黨河）沖積扇帶和疏勒河沖積平原構成了敦煌盆地，靠祁連山充沛的積雪融水和地下水的滋潤，在這里形成了一塊寶貴的綠洲。
公元前139年與前119年，漢武帝兩次派遣張騫出使西域，使中國與歐亞大陸之間的陸上交通（即18世紀后通常所稱的“絲綢之路”）全線打通。后經(jīng)霍去病兩次河西之戰(zhàn)的勝利，徹底擊敗侵入河西地區(qū)的匈奴人，切斷了匈奴與羌人的聯(lián)系，掃清中原通向西域的障礙。元鼎六年（公元前111），漢王朝采取“列四郡、據(jù)兩關”的舉措，行政上在蘭州以西長1200公里的河西走廊上，自東向西設武威、張掖、酒泉、敦煌四郡；軍事上在四郡北面修筑長城，敦煌西面設置玉門關、陽關，并征召大量士兵在此戍邊和屯田。兩關設立后，敦煌成為漢王朝至西域往來出入的西大門。與此同時，漢王朝從內陸向人口稀少的敦煌和河西走廊移民。內陸移民帶來了中原的農耕和水利灌溉技術，改變了原來的游牧經(jīng)濟。同時，以儒家思想為主的中原文化也開始傳入，并逐漸在這里生根和發(fā)展，內陸移民逐漸成為敦煌地區(qū)的主體居民。漢王朝對敦煌和河西走廊的經(jīng)營與開發(fā)，確立了敦煌在歷史上的重要地位和作用。
自漢代至唐代，敦煌作為古絲綢之路上的“咽喉之地”，它的地理位置十分重要。它既是東西方貿易的中轉站，也是宗教和文化的交會處。伴隨著古絲綢之路的千年興盛和繁榮，東西方文明在這里長期持續(xù)的交融薈萃，催生了公元4世紀至14世紀的莫高窟藝術和藏經(jīng)洞文物的碩果。
關于莫高窟的初創(chuàng)，唐代圣歷元年（698）的《李克讓修莫高窟佛龕碑》（又稱《圣歷碑》）有比較清晰的記載。此碑文大意說，東晉十六國前秦政權的建元二年（366），一位名叫樂僔的僧人，從中原云游到敦煌東南的鳴沙山東麓。因為天色已晚，旅途勞頓，樂僔和尚打算就地歇腳過夜。正當他撣去僧袍上的塵土，準備躺下休息的時候，不經(jīng)意地抬頭向東面的三危山方向望了一眼。這一望，他立刻被眼前的景色驚得目瞪口呆，只見那三危山上，金光萬道，璀璨絢爛，仿佛有千佛化現(xiàn)。
他想，這不正是自己苦苦尋覓的修行的好地方嗎？他深信這個地方是非常神圣的，是佛給自己降下旨意，自己應該在此坐禪修行。于是，他在此開鑿了第一個洞窟，在洞窟中禪修。樂僔之后又來了一個叫法良的僧人，又開鑿了一個洞窟。莫高窟的營建就從這兩個僧人開始，此后連續(xù)十個世紀，從未間斷建窟、塑像、繪畫的佛事活動。這些虔誠的僧人委身于逼仄的洞窟中，依靠苦修與冥想，在一片荒蕪中試圖證得終極意義上的解脫，以達到不生不死的永恒之境。
從此以后， 僧侶、畫師、商賈云集敦煌，從皇族宗親、世家大族、達官顯貴到移民敦煌的普通百姓在此頻繁開窟，歷經(jīng)千年營造，從無到有，從沒有人煙的蠻荒之地成為萬佛之國。
我也曾經(jīng)見到過莫高窟的佛光。那是1995年夏天的一個雨后的傍晚，因莫高窟前的宕泉河突發(fā)洪水，為保護洞窟，我?guī)ьI警衛(wèi)隊的戰(zhàn)士在宕泉河邊抗洪。在壘沙包的過程中，忽見宕泉河東面的三危山上空出現(xiàn)了一大片金燦燦的光，金光照射不到的山丘黝黝然一片黑色。一會兒金光不見了，湛藍的天空中又出現(xiàn)了兩道相交的長虹。這是我從未見過的神奇景色。我想，這樣的佛光大概就是樂僔和尚曾經(jīng)看到過的，他因此而生發(fā)出禪修的無限信心。很多人一輩子都沒有見到過這樣的佛光，這也是迄今為止我見到過的唯一的一次。
自樂僔和尚開鑿第一窟，迄至14世紀，逐漸形成了世界上規(guī)模最大、保存最完好的佛教石窟藝術圣地。至今在全長約1700米的斷崖上，密集地布滿了蜂房似的洞窟735個，窟內共保存有四萬五千多平方米壁畫、兩千多身彩塑。
莫高窟的文化藝術以中國文化藝術為基礎，吸收了印度文化、希臘文化、波斯文化和中亞文化。難得這些古代的藝術能留存下來，展現(xiàn)給世人一部立體的繪畫史、雕塑史和形象的佛教史。世界上沒有另一處佛教遺址能如莫高窟般綿延千年建造，又保存有如此豐厚博大的藝術寶庫和文獻寶藏。
△莫高窟外景
敦煌不僅是佛教藝術圣地，也是一部輝煌的人文史，是一部在戈壁包圍的綠洲營造人類精神家園的歷史。一切在世人看來最艱難的所在，一切人跡罕至的地方，其實是命運對于意志達成最徹底的考驗之處；一切在世人看來最不可能有生之意義的地方，恰恰可以喚起生命極大的力量和信念，并且給予常人所難以企及的啟示。
綿延千年的燦爛文明
莫高窟開窟與造像的歷史，是一部貫通中西文化交流的歷史，也是一部佛教發(fā)展和傳播的歷史，更是一部中華民族謀求自由和強大的歷史。
下面分為四個時期介紹莫高窟和它的姐妹窟榆林窟的開窟造像史。[1]
第一個時期，即十六國時期（西晉末至北魏初，即304—439年之間，中國北方及西部地區(qū)，前后有十六個政權割據(jù)混戰(zhàn)）和北朝時期（十六國之后至隋代統(tǒng)一）。[2]
十六國時期，中原大亂，河西地區(qū)相對太平。中原的百姓在此避亂，中原漢晉文化在敦煌與河西走廊得以保存和延續(xù)。敦煌地區(qū)曾經(jīng)有一批著名儒家學者，他們設館講學，著書立說。與此同時，敦煌又是西行求法與東來傳教的佛教僧人的必經(jīng)之地，佛教在此得以發(fā)展。北魏宗室東陽王元榮、北周貴族建平公于義先后出任瓜州（敦煌）刺史，他們信奉佛教，莫高窟的開窟造像活動逐漸發(fā)展興盛起來。
這個時期的前期（十六國、北魏中期，420—500），受西域佛教藝術的影響，洞窟的建筑形制一種是坐禪修行的禪窟（靜坐思維修行的小洞），另一種是供禪修者繞塔巡禮觀像的中心塔柱窟，以上兩種窟形受到古印度影響。彩塑是禪修觀像需要的彌勒佛（未來佛）和釋迦牟尼佛的說法像、禪定像和思維像。起初是一龕一尊，逐漸發(fā)展成一龕三尊；佛像穿袈裟，菩薩像上身裸露，下穿長裙，跣足，衣紋凸起或衣服貼身，這些也是來自古印度的影響。壁畫有釋迦牟尼的傳記故事和他前生行善的故事，如九色鹿溺水救人、薩埵那太子舍身飼虎等，其主題思想多與布施、持戒、忍辱、禪定、累世修行以求成佛有關，這實際上是身處連年戰(zhàn)亂和深重苦難中的老百姓渴望得到拯救與解脫的愿望的真實反映。這一時期壁畫的藝術特點是人物比例適度，面相豐圓，用凹凸暈染法表現(xiàn)人物形體的立體感；造型質樸，色彩醇厚濃重，線描蒼勁，呈現(xiàn)西域風格。
△莫高窟第259窟，禪定佛（北魏）
△莫高窟第257窟，《鹿王本生圖》局部（北魏）
這個時期的后期（北魏晚期、西魏、北周，500—580），受中原文化的影響，洞窟的建筑形制出現(xiàn)了平面方形，窟頂呈倒斗形，頂中央為藻井的殿堂窟?？唔斔呐水嫹鸾痰陌⑿蘖_、飛天、伎樂天、蓮花、摩尼寶珠外，還畫民族傳統(tǒng)神話題材，如東王公、西王母、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武等道教神仙。彩塑由一龕三尊發(fā)展為一龕五尊，就是除主佛和兩尊菩薩外，又增加了兩位弟子。彩塑和壁畫中的佛像、菩薩像和世俗人物，先后出現(xiàn)了人物面貌清瘦、寬袍大袖、儒雅瀟灑的東晉南朝風格，以及人物體形修長、面型橢圓的北朝末期中原風格。
第二個時期，即隋代（581—618）和唐前期（618—786）。
隋煬帝出兵擊破吐谷渾，西突厥被迫投降，絲綢之路再次得以暢通。隋文帝和隋煬帝倡導佛教，令天下各州建造舍利塔，瓜州在崇教寺（莫高窟）起塔，都城宮廷寫經(jīng)也傳至敦煌。短暫的隋代，在敦煌大興開窟之風，建窟上百，以多種窟龕形式的殿堂窟為主。大乘佛教思想的經(jīng)變畫初現(xiàn)，逐步取代小乘思想的故事畫。隋代石窟藝術大膽探索，產生彩塑和壁畫風格多樣化的新成就。
唐王朝前期，中央政權直接控制河西走廊和敦煌，遏制了對西域威脅最大的西突厥的進犯，在西域設立安西都護府和安西四鎮(zhèn)，河西走廊設立十軍，保障絲綢之路全線暢通，出現(xiàn)了“伊吾之西，波斯以東，朝貢不絕，商旅相繼”的局面。敦煌再次成為中原王朝的邊防重鎮(zhèn)，隨著中西文化交流與綠洲農業(yè)的發(fā)展，佛教的發(fā)展也走進全盛時代，大量長安佛教寫經(jīng)流入敦煌，佛教藝術達到空前的水平。
這時的洞窟多為殿堂式窟。彩塑以成組群像為主，又有巨型佛像。成組群像少則七身，多則十余身，每個像各具不同身份、動態(tài)、外貌和神情，又互相呼應，融為整體。壁畫以中國獨創(chuàng)的大型經(jīng)變畫為主，經(jīng)變畫以佛經(jīng)為依據(jù)，通過現(xiàn)實與想象相結合，創(chuàng)造了要容納單部佛經(jīng)中復雜內容的新結構、新形式，構成通壁巨制。經(jīng)變中又以描寫極樂世界的阿彌陀經(jīng)變、觀無量壽經(jīng)變、彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變等為重點，這些經(jīng)變將人物畫、建筑畫、山水畫、生活畫巧妙地融合起來。以阿彌陀凈土經(jīng)變?yōu)槔涸谥醒肫脚_上，以坐于蓮花座上說法的阿彌陀佛與兩側的觀世音、大勢至菩薩，即所謂的西方三圣為主體，周圍有眾多的聽法菩薩和眷屬圍繞；平臺下七寶池碧波蕩漾，池水蓮花盛開，化生童子嬉戲；平臺后與兩側矗立著豪華的宮殿、亭臺、樓閣、水榭；平臺前有舞伎起舞和樂隊伴奏；蔚藍的天空中，天花飛揚散落，飛天自由翱翔，天樂不鼓自鳴。凈土經(jīng)變以鮮明的主題、精煉的形式、富麗的色彩描繪了宏偉壯麗的天國世界，指引人間的善男信女，死后可以去無有眾苦、但受諸樂的理想世界。顯然，這是宗教藝術所刻畫的想象的、虛幻的世界。
根據(jù)畫史記載，中原特別是兩京（長安、洛陽）的寺院中各種經(jīng)變畫早已蔚然成風，敦煌經(jīng)變要晚于中原出現(xiàn)，應是中原創(chuàng)造的經(jīng)變經(jīng)過絲綢之路影響了敦煌。可惜的是，中原兩京地區(qū)的寺院與它的經(jīng)變早已灰飛煙滅。僅存的敦煌凈土經(jīng)變所描寫的種種幻景，其來源無疑是當時中原的兩京寺院的經(jīng)變，是中原地區(qū)特別是兩京中現(xiàn)實的宮殿、寺廟、府第、貴族園林以及中原或西域音樂和舞蹈的寫照。宏偉的凈土經(jīng)變雖是虛幻的，但它的想象和創(chuàng)造無法脫離現(xiàn)實世界，因此，不能不說它是大唐盛世景象的顯影。
第三個時期，即唐后期（786—906）。
天寶十四年（755）安史之亂，造成河西走廊守備空虛，吐蕃乘虛而入，于786年攻占敦煌。吐蕃政權在此大力扶植佛教，佛教勢力迅速膨脹，推動了敦煌石窟佛教和佛教藝術的新發(fā)展。
這時的洞窟形制仍受中原佛教和佛教藝術影響，以殿堂式窟為主，出現(xiàn)了正壁帳形盝頂方龕，龕內設低矮馬蹄形佛床，上置彩塑群像，像后壁面畫多扇屏風；洞窟內壁畫布局多為每壁上部畫數(shù)幅經(jīng)變，下部以多扇聯(lián)屏（連續(xù)的屏風）形式繪畫經(jīng)變中的故事。佛龕和四壁聯(lián)屏的這些特征都是漢唐以來帝王貴族生活的模仿。另一種涅槃窟，橫長方形，貼正壁設佛床，上塑臥佛。巨大的釋迦牟尼涅槃佛像右脅而臥，安詳若睡。圍繞臥佛三面是規(guī)模巨大、刻畫細膩的高水平的繪塑結合的涅槃經(jīng)變。彩塑群像繼承了盛唐特點，如菩薩膚色瑩白，衣裙色彩清淡明快，更顯出女性亭亭玉立、典雅含蓄之美。此時壁畫的經(jīng)變增加了吐蕃僧人傳入的不空絹索觀音、千手千眼觀音等密宗經(jīng)變，中原傳入的楞伽經(jīng)變、天請問經(jīng)變等禪宗經(jīng)變，華嚴宗的華嚴經(jīng)變，玄奘的唯識宗佛經(jīng)，等等。壁畫精細柔麗的線描、淡雅明快的色彩、嚴密緊湊的構圖，形成了中唐細密精致而秀麗清雅的新風格。
△莫高窟第112窟，《反彈琵琶》（中唐）
到唐會昌二年（842），吐蕃內亂，沙州大族張議潮乘機率兵起義，陸續(xù)收復伊、西、瓜、肅、甘、涼等十一州，并遣使奉表歸唐，被唐王朝冊封為歸義軍節(jié)度使。張氏歸義軍政權恢復唐制，推行漢化，使敦煌的政局得到了穩(wěn)定，佛教在張氏歸義軍政權的保護下，繼續(xù)興建寺院和石窟。
這時出現(xiàn)一種中心佛壇殿堂窟，洞窟主室為平面方形，中央設方形佛壇（“須彌座”），佛壇前有登道，后有背屏直通窟頂，須彌座和背屏是對中原宮廷或寺院建筑中木構建筑殿堂須彌座和扇面墻的模仿，可說是佛教藝術的進一步民族化。彩塑基本繼承前代，經(jīng)變畫密宗圖像大量出現(xiàn)，增加了禪宗的《楞嚴經(jīng)變》《密嚴經(jīng)變》，表現(xiàn)儒家忠孝倫理思想的《報父母恩重經(jīng)變》，以《勞度叉斗圣變》歌頌張議潮驅逐吐蕃、收復失地的功績。
唐后期張氏歸義軍政權興建洞窟中的供養(yǎng)人畫像，均為等身大像，一家三代，姻親眷族都依次排列在一起，此時的洞窟成了光耀門庭的家廟。張議潮的侄子張淮深后來修建的第156窟，在洞窟南北兩側壁下部和前壁下部對稱地繪制了《張議潮夫婦出行圖》。畫面上旌旗聯(lián)翩、鼓角和鳴，樂隊和舞姬開道，表現(xiàn)的是張議潮獲唐皇嘉獎后意氣風發(fā)、浩浩蕩蕩出行的場景，是重要的歷史畫卷。
第四個時期，即五代、宋、西夏和元代（907—1368）。
晚唐武宗、五代后周世宗的兩次滅佛，使佛教遭到沉重打擊，佛教各宗派已日趨衰落。唐中葉以后經(jīng)濟重心開始南移，隨著海上絲綢之路的發(fā)展、陸上絲綢之路的衰落，敦煌失去了中西交通中轉站與西域門戶的重要地位，敦煌佛教藝術也呈衰退趨勢。后梁乾化四年（914），曹議金接替張承奉政權，在瓜、沙二州六鎮(zhèn)地區(qū)重建歸義軍政權，維護了境內相對穩(wěn)定的局面，為敦煌莫高窟佛教藝術的繼續(xù)發(fā)展創(chuàng)造了條件。
曹氏政權時期洞窟的建筑形制繼承晚唐舊式，中心佛壇殿堂窟的規(guī)模巨大，甚至超過前代。曹氏政權設置畫院與伎術院，形成了院體特色，題材內容大都一如前代，但經(jīng)變內容有所增加，如寓意驅逐吐蕃、勝利歸唐的勞度叉斗圣變等。畫面公式化現(xiàn)象日益嚴重，均插以墨書榜題，借助榜題文字說明所繪內容。曹氏時期供養(yǎng)人畫像數(shù)量進一步增加，形象更為高大。
北宋景祐三年（1036）和南宋寶慶三年（1227），敦煌先后被黨項族和蒙古族占領。西夏王國創(chuàng)業(yè)的皇帝都是佛教的崇信者，通蕃文（即古藏文）、漢文，他們6次到宋朝求《大藏經(jīng)》并設譯經(jīng)場，朝廷設弘揚佛事的機構。他們還從吐蕃請來噶瑪噶舉派密教，形成了西夏顯密結合[3] 的佛教思想和佛教藝術。西寧王速來蠻駐鎮(zhèn)沙州，瓜州亦在轄下。至正八年（1348），他率領王妃、王子等家眷誦經(jīng)奉佛，在莫高窟立六字真言碑，過了5年守鎮(zhèn)官員下令重修榆林窟，新建及改繪，繼承了西夏顯密結合的思想和藝術。
西夏、元時期出現(xiàn)了多層圓形佛壇形式的洞窟，如莫高窟第465窟、榆林窟第29窟和第3窟等。這個時期，西夏和元代佛教壁畫藝術風格與特點，是多元文化的融合，加以漢密、藏密結合的畫法。以西夏第3窟為例，窟頂藻井畫五方佛曼陀羅[4] 一鋪，四周畫邊飾、瓔珞垂幔及千佛，構成覆蓋整個洞窟的天蓋。四壁畫各種曼陀羅，為藏傳密教；兩鋪千手觀音變，屬于漢密；其余繪畫維摩詰經(jīng)變、文殊變、普賢變、觀無量壽經(jīng)變、天請問經(jīng)變，皆為顯宗，其中第2窟、第3窟、第29窟所繪水月觀音、文殊變、普賢變，無論人物造型、山石云氣、線描賦色、結構布局、意境神韻，都是不可多得的藝術佳作，整個布局是顯密混合的。到了元代則以密教為主。西夏和元代供養(yǎng)人全是少數(shù)民族，西夏洞窟為黨項族男女供養(yǎng)人畫像，元代洞窟以蒙古族男女供養(yǎng)人畫像為多，還有回鶻族男女供養(yǎng)人畫像。
元代是敦煌石窟藝術繁榮的最后階段。元代以后，敦煌再未開窟。到了明正統(tǒng)十一年（1446）嘉峪關閉關，使敦煌變?yōu)檫吶文林兀鼗偷陌傩諙|遷到了關內，莫高窟遂被徹底遺棄。之后的500年間，莫高窟長期處于無人管理、任人破壞偷盜的境況，這個曾經(jīng)的佛教藝術殿堂日漸淪為破敗不堪、滿目瘡痍、病害頻生的廢墟。
康熙五十七年（1718）平定新疆，收復敦煌。雍正元年（1723）在敦煌設沙州所（雍正三年改沙州衛(wèi)），從甘肅各州移民敦煌屯田，重修沙州城。乾隆二十五年（1760）又改沙州衛(wèi)為敦煌縣。盡管如此，莫高窟破敗的情況一直持續(xù)到1900年，直到敦煌藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)震驚了世界，才逐漸引起國內外學術界對敦煌石窟作為人類文化遺產的重視。
逐漸中國化的敦煌佛教藝術
第275窟的交腳彌勒菩薩像，如果和印度彌勒菩薩像，或新疆拜城克孜爾石窟壁畫里的彌勒菩薩像相比，風格并不一樣。印度造像中很多佛像的身體是扭曲的，并不是端正垂直的，身體造型往往呈現(xiàn)S形，胸部和臀部都很夸張。但是第275窟的佛像不是這樣。這說明了什么？
敦煌的佛教藝術，是在佛教傳入之后和中國文化與思想充分融合的一種佛教藝術。它和印度佛教藝術完全不同，和新疆的龜茲地區(qū)有著濃重西域氣息的石窟藝術也不完全相同?？偟膩碚f，敦煌壁畫就是在外來的佛教思想和佛教藝術上滲入了中國的儒、道思想，以傳統(tǒng)的壁畫技法，吸收并融會了外來的藝術風格，逐漸創(chuàng)造出具有中國氣派的佛教壁畫。
從公元前111年漢武帝設立敦煌郡開始，到366年開窟，中間經(jīng)過了數(shù)百年的歷史，可以想見，敦煌郡包括整個河西走廊都已經(jīng)被漢化了。這個漢化的過程最重要的意義就表現(xiàn)在儒家文化的浸染，行政建制郡縣、法律制度、軍隊建制全部來自中原的文化。十六國時期的河西地區(qū)先后建立了前涼、前秦、后涼、西涼、北涼等地方政權。涼州成為中國北部的文化中心，敦煌又是涼州文化的要地。加之中原的儒生為躲避戰(zhàn)亂曾先后來此講經(jīng)傳道，名流學者代不乏人，使儒家思想在這荒蠻之地得以深深扎根。
從這段歷史可以看出，儒生是最有文化的知識分子，不僅把中原的技術帶到這里，而且把中原的人文也帶到這里。曹魏時期，就有敦煌人周生烈參加注經(jīng)。西晉時敦煌已成長出索靖、索統(tǒng)、索襲、宋纖等一批名儒。尤其是在十六國時期，西涼太祖李暠從敦煌遷都酒泉（405）之前的近百年間，由于中州戰(zhàn)亂，敦煌成了中原人避難的去處，成了儒家典籍免受戰(zhàn)火焚毀的保存地。不少著名的儒家學者也長期生活在敦煌。即便偶爾的斷層，也不足以剪滅漢文化的影響。所以敦煌石窟文化的基礎不是完全西化的文化，而是中原文化。敦煌石窟藝術也足以顯示了中原文化根深蒂固的存在和影響。
比如北朝中心塔柱窟，它雖受到印度支提窟的影響，但改變了原來印度覆缽式圓形塔的形式，成為方形樓閣式的塔形；窟頂改變了印度圓拱頂?shù)男问?，成為兩面斜坡的人字披形式，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑的精神。始于西魏、盛于隋唐的敦煌石窟流行的覆斗頂方形窟、佛壇窟，是以中國傳統(tǒng)的斗帳形式和殿堂形式對佛教石窟的改造。
造像藝術在印度和在敦煌也完全不同。印度佛教桑奇大塔東門門柱與橫梁之間，雕刻有公元1世紀左右的樹神藥叉女的裸體像，藥叉女被認為是印度女性人體美的典型。藥叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形體是以極其夸張的S形表現(xiàn)的，乳房和臀部渾圓碩大，超過了人體的正常比例。印度藝術并不忌諱表現(xiàn)性，性征的夸大體現(xiàn)出印度文化對于創(chuàng)造能力和繁衍能力的崇拜。但是受漢文化浸潤的敦煌藝術沒有過于強調性征的造像。
再如第275窟中的“出游四門”，可以看到城門建筑畫有中國傳統(tǒng)的“城闕”，此窟“闕形龕”的樣式只有莫高窟有，別的石窟寺都沒有?！瓣I形龕”在莫高窟從十六國一直延續(xù)到北魏末，后面就沒有再出現(xiàn)這樣的形制?！瓣I”體現(xiàn)了非常典型的漢民族的建筑特點，敦煌的“闕”是從哪來的呢？就是從中原文化中來的，中原的許多陵墓前頭都建有墓闕。敦煌地區(qū)過去的貴族祠堂、墳墓，還有城市、房子前面都建有闕，這說明中原文化早就傳到了敦煌。
在敦煌石窟中，最精致、最美的塑像，是菩薩。敦煌的菩薩大多比較端莊嫻靜，這是造像背后的文化在起作用。菩薩的姿態(tài)和表情呈現(xiàn)出一種理性與和諧，以及對世人的“仁慈”，這同儒家倡導的“仁”有關系。菩薩是一種社會理想人格的完美代表，是儒家思想對于外來塑像藝術的改造和創(chuàng)化。
犍陀羅的藝術風格到了敦煌，從造像的形態(tài)、長相和衣飾來看，也都滲透著典型的中國風格。這種“端莊的犍陀羅”是印度藝術在中國的創(chuàng)作和變形。儒家思想統(tǒng)治下，佛像和菩薩都呈現(xiàn)出文靜優(yōu)雅的姿態(tài)，端端正正地立著，絕對不會夸張，也不可能突出性的特征。當時的僧人、工匠在造像的時候都受到了中原文化的影響，創(chuàng)造了中國的佛教藝術。另外還有第220窟，這是貞觀十六年（642）的洞窟，是第一個出現(xiàn)大經(jīng)變的洞窟，它是從哪兒來的呢？很多學者認為是外來文化的影響，我認為是中原文化的影響。因為除了胡旋舞、舞筵、連枝燈、透明的玻璃器皿等這些具有西域特色的物件，整個構圖都濡染著中原文化的影響。
經(jīng)過北朝和隋代對具有濃厚印度和西域樣式雕塑的消化吸收，及與中國本土塑像藝術的長期融合，進入隋唐，中國的佛教繪畫藝術發(fā)展到了高度成熟的時期。在長安、洛陽首先創(chuàng)造出了具有中國本土特色的佛教經(jīng)變畫。經(jīng)變畫由絲綢之路傳到敦煌后，成為敦煌石窟唐代及以后各時代長期盛行不衰的繪畫樣式。
佛教有“沙門不敬王者”“沙門不敬父母”的規(guī)定，然而在莫高窟的壁畫中，《維摩詰經(jīng)變》突出了皇帝作為至高統(tǒng)治者的形象，壁畫中還經(jīng)常出現(xiàn)“目犍連救母”這樣的表現(xiàn)孝道的故事，為的就是解決佛教的出離和儒家忠孝觀念之間的矛盾，只有把儒家的忠孝思想納入佛教的范疇，佛教思想才能更好地得以傳播。
△2004年8月，樊錦詩在莫高窟第272窟考察現(xiàn)場
莫高窟在一千多年開窟造像的歷史中，不僅善于吸收改造異域傳入的佛教藝術為我所用，而且還發(fā)展創(chuàng)造了中國特色的佛教藝術，創(chuàng)造了中國自己的經(jīng)變畫和佛教史跡故事畫。佛教作為外來的宗教，為了在中國發(fā)展，也充分利用了文學和藝術的手段來傳播其教義。
藏經(jīng)洞文書的發(fā)現(xiàn)與流散
1900年，發(fā)生了兩件中華民族歷史上堪稱恥辱的大事。一件是八國聯(lián)軍入侵北京，慈禧和光緒倉皇避難，北京陷落；另一件就是敦煌藏經(jīng)洞及其文書的發(fā)現(xiàn)和后來的被盜。在我看來，藏經(jīng)洞及其文書的發(fā)現(xiàn)，與其說是一個歷史事件，不如說是一個寓意深刻的象征，這一發(fā)現(xiàn)象征著我們這個多災多難的民族曾經(jīng)的輝煌和近代以來的恥辱。
我第一次看到藏經(jīng)洞（現(xiàn)編莫高窟第17窟）的時候，發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞遠沒有我想象的那么大，這是一座大約只有三立方米大小的小石室。它原來只是第16窟甬道上的一個側室。晚唐時期的高僧洪辯精通漢語和藏文，是一位佛經(jīng)的翻譯家。他在世時建造過一個洞窟，當時稱為“吳和尚窟”，即現(xiàn)編莫高窟第16窟。他去世之后，他的弟子就辟出這個側室作為他的紀念堂?，F(xiàn)在我們在藏經(jīng)洞還可以看到他的塑像：結跏趺坐，身穿袈裟，若有所思，背靠的洞壁上繪有兩株枝葉交叉的菩提樹，樹上懸掛著凈瓶和布袋。東邊的菩提樹下有一位慈眉善目的比丘尼，西邊的菩提樹下站著一個持杖托巾的近事女，壁畫上的兩位人物和洪辯一起默默守護了藏經(jīng)洞數(shù)百年。
△莫高窟第17窟
說到藏經(jīng)洞，總是不得不提一個名字——王圓箓。王圓箓是湖北麻城縣人，光緒元年（1875）在肅州，也就是今天酒泉地區(qū)的一個巡防營當兵，后來當了道士，1899年來到敦煌莫高窟。1900年6月22日，王圓箓在清理敦煌莫高窟現(xiàn)編第16窟的積沙時，發(fā)現(xiàn)了藏經(jīng)洞，從洞內出土了公元5世紀初至11世紀初的宗教經(jīng)卷、社會文書、中國四部書、非漢文文獻，以及絹畫和刺繡等文物共計五萬余件。
藏經(jīng)洞出土文物的特別珍貴之處在于：一是新資料。很多讀書人的研究用書都是印刷的，很難見到寫本，藏經(jīng)洞里面的大多是失傳的寫本，特別珍貴；二是資料方面“異常廣泛，內容無限豐富”，是古代社會文化的原始記錄，反映了古代社會多方面的真實面貌，是名副其實的文化寶藏。藏經(jīng)洞里最多的就是宗教典籍和文獻。除了有中國佛教和中國道教文獻以外，還發(fā)現(xiàn)了景教、祆教、摩尼教等外來的宗教文獻和圖像。敦煌文書涵蓋了當時的政治、經(jīng)濟、軍事、宗教、歷史、地理、文學、藝術、醫(yī)藥、天文、科技、民族、民俗等各個領域的文獻。藏經(jīng)洞里除漢文文獻外，還有大量已不再使用的古老的非漢文文獻，有古藏文、粟特文、回鶻文、于闐文、梵文、突厥文、希伯來文等。
可以說，藏經(jīng)洞藏著一部中國古代社會的百科全書，是研究中國古代學術的一個浩瀚的海洋，具有極高的學術價值。然而藏經(jīng)洞的不幸在于，它的發(fā)現(xiàn)正值中國最為動亂和黑暗的一個歷史時期，發(fā)現(xiàn)它的人居然是那個沒有什么文化的王圓箓，他根本不知道藏經(jīng)洞對于中華文化的意義，敦煌又遠在大漠之中——所有的這一切造成了藏經(jīng)洞文獻流失的歷史悲劇。陳寅恪先生曾說：“敦煌者，吾國學術之傷心史也?！?/span>
季羨林先生認為，敦煌和新疆地區(qū)是中國、印度、希臘、伊斯蘭四大文化體系的匯聚之地。因此，誰得到了敦煌藏經(jīng)洞的文書文物，誰就能有機會復活中國及世界許多被遺忘的往事。藏經(jīng)洞的價值，不僅僅在于博大精深的文書和精美的藝術珍品，而且文物當初的收藏、保存方式對于歷史研究也具有重要價值。但是這個洞窟收藏經(jīng)書的原有狀態(tài)全然被破壞了，已經(jīng)不可復原，許多歷史遺留的線索，永遠都無法再接續(xù)起來了。
發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞之后，王道士先是帶著親信翻檢寶物。他還請敦煌當?shù)氐氖考潄韰⒂^，可是這些士紳不懂這些文獻的價值。過了一段時間，到了不得不報官的時候，他先后兩次向敦煌知縣報告，同時給官員選送藏經(jīng)洞文物。由此，藏經(jīng)洞文物開始在地方官員之間流散。光緒三十年（1904）三月，甘肅省政府下達了將藏經(jīng)洞文物就地封存的命令。同年五月，敦煌縣令汪宗翰奉命率人來到莫高窟，將藏經(jīng)洞所有寫本、繪畫品等“檢點”一遍，然后將整個發(fā)現(xiàn)物封存到原來的存放地點。汪氏又順手牽羊拿走了一些文物。他責令王圓箓照看，而實際上，藏經(jīng)洞文物還在繼續(xù)流散。
不幸的是，在晚清政府腐敗無能、西方列強侵略中國的特定歷史背景下，發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息很快被往來于中國新疆和中亞地區(qū)的西方列強探險家們獲悉，他們聞風而至，從王道士手中騙購大量藏經(jīng)洞文物，造成中國文化史上的空前浩劫。
第一個來到藏經(jīng)洞的是英國人斯坦因。他當時計劃由印度出發(fā)到中國新疆、甘肅、陜西等地考查古跡。他通過印度政府取得了中國護照，并在護照上注明他的“官職”為“大英國總理教育大臣”。他還通過新疆官員潘震給甘肅西部各地官員寫了一系列介紹信。這一切都為斯坦因劫取文物提供了方便。他到了敦煌后，從一個來自新疆的維吾爾族商人那里第一次獲悉在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息。1907年3月16日，斯坦因一行來到莫高窟，不巧王圓箓不在，他們便改為去敦煌以北的沙漠中進行野外考古調查。5月21日，斯坦因一行又折回莫高窟，見到了王圓箓。他通過助手蔣孝琬，許諾為莫高窟捐一筆錢款，作為誘惑王圓箓的條件。這個許諾果然有吸引力，王圓箓向斯坦因打開了藏經(jīng)洞。接著，斯坦因用6個晚上的時間充分翻檢了藏經(jīng)洞的經(jīng)書。到了6月初，斯坦因和王道士做了第二筆交易，又獲得了一批藏經(jīng)洞文書。最后共裝了24箱敦煌寫經(jīng)卷本，5大箱絹畫和絲織品，總計一萬四千多件，足足雇了四十多頭駱駝才運走這些寶貝。斯坦因并沒有忘記施舍給這位“恩主”一些“功德錢”，據(jù)說只是區(qū)區(qū)4錠馬蹄銀，合200兩白銀。王道士意識到此舉可能是在犯下滔天大罪，但是他給自己找到了一個說得過去的理由，那就是“斯坦因是唐僧的使者”，以此減輕內心的罪惡感。
1908年3月至5月，法國探險家伯希和步斯坦因的后塵到達了莫高窟。伯希和是法蘭西遠東學院的研究員，他在烏魯木齊考察期間，從一個名叫載瀾的人那里聽到了藏經(jīng)洞的消息，同時也看到了載瀾隨身帶著的藏經(jīng)洞經(jīng)卷。于是他立刻改變了原計劃，馬不停蹄地撲向藏經(jīng)洞。他以區(qū)區(qū)500兩白銀得到了王道士的允許，如愿以償?shù)剡M入了藏經(jīng)洞。面對已經(jīng)被斯坦因翻檢過的經(jīng)卷，伯希和心有不甘，為了把精品全部挑出來，伯希和夜以繼日，整整用了3個星期，以每天1000件的速度迅速翻看了藏經(jīng)洞中的每一件文書，甚至不放過每一片紙。最后，伯希和精心挑選了六千多件精品文書，兩百余幅絹畫，裝了滿滿10輛車，浩浩蕩蕩地離開了敦煌。
伯希和在把敦煌藏經(jīng)洞文物悉數(shù)運回巴黎之后，次年帶了其中一些文書返回北京。宣統(tǒng)元年（1909），發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞的消息傳到了北京。當羅振玉從伯希和處得知在敦煌還約存有8000件劫余的文書后，他力促清政府學部發(fā)電甘肅“統(tǒng)行檢齊解部”，學部又命甘肅布政使查封了藏經(jīng)洞，并派員將敦煌遺書悉數(shù)解送京師。王道士聞訊后又私藏了不少文書，以備日后出賣給外國人。藏經(jīng)洞文書在從敦煌押解至北京的途中，又遭遇了官僚世宦的監(jiān)守自盜，幾乎每到一處就失竊一部分，導致文書的精華再次嚴重流失。直到宣統(tǒng)二年（1910）秋天，剩余的藏經(jīng)洞文書才被運到北京學部京師圖書館，后來又移藏到了北平圖書館。
1911年10月至1912年2月，日本大谷光瑞探險隊的吉川小一郎等到莫高窟，用白銀350兩，從王道士手中購得寫經(jīng)四百余件。
1914年3月至4月，斯坦因又來到莫高窟，用白銀500兩，從王道士處再次騙購五百七十余件文書。
1914年8月至1915年1月， 俄國科學院院士奧登堡組織考察隊，親任隊長，帶領多人到莫高窟。他們的主要目標是石窟藝術的壁畫和泥塑?？疾礻爩κ叩孛娴纳硨舆M行了挖掘，取得了不少藝術品和寫經(jīng)殘卷，在北區(qū)第464窟中挖得了130枚古代回鶻文木活字，并在洞窟中切割、剝離了不少壁畫和彩塑。他們還從王圓箓那里購得一批藏經(jīng)洞寫本和寫本殘片、絹畫、麻布畫、紙畫、幡畫、工藝品等文物。寫本殘片中的文字有梵文、回鶻文、吐蕃文、西夏文等。
1924年1月，美國哈佛大學福格藝術博物館東方部主任華爾納到莫高窟，剝離了十余幅壁畫，竊取了唐代彩塑供養(yǎng)菩薩一身。
據(jù)統(tǒng)計，慘遭劫掠的敦煌藏經(jīng)洞文物，絕大部分不幸流散，分藏于英、法、俄、印、日、美、德等十多個國家的三十多個公私收藏機構，僅有少量保存于國內。
△2011年8月16日，
樊錦詩檢查加固后的莫高窟北區(qū)洞窟
今天回顧敦煌的這段歷史，我強烈地感到，藝術和文化與國力有著緊密的關系，藝術和文化是國家氣象的反映。盛唐時期的莫高窟和沒落時期的莫高窟，在藝術的創(chuàng)造和文化的傳承中，呈現(xiàn)的是截然不同的兩種氣象。莫高窟是絲綢之路上留下的一座多元文明薈萃的精神、文化藝術寶藏，它守護過往，蘊育久遠，我們須以百年大計、千年大計來保護、記錄、傳承這一輝煌的歷史文明。
注釋：
[1] 學界將敦煌市的莫高窟、西千佛洞，敦煌市附近瓜州縣的榆林窟、東千佛洞、水峽口下洞子石窟，肅北縣的五個廟石窟、一個廟石窟，玉門市的昌馬石窟，統(tǒng)稱為敦煌石窟。它們都在古敦煌郡境內，位置相近，內容相同，風格雷同，同屬敦煌文化藝術范疇，其中以莫高窟最為典型。
[2] 366年，樂僔和法良兩位僧人首開的兩窟，因無確鑿資料，無法認定。莫高窟現(xiàn)存最早的三個洞窟，應建于十六國北涼的某段時期（約420—442年）。
[3] 顯，是指釋迦牟尼佛公開宣說之佛教教義。密，是指佛教的宗派，這個宗派儀規(guī)繁雜，對設壇、供養(yǎng)、誦咒、入教或傳法儀式等都有嚴格的規(guī)定，需要經(jīng)導師秘密傳授。
[4] 指筑一個方形圓形的土壇，將要觀修的諸尊神，如佛像、菩薩像等，安置在其中作祭供。
（文中圖片均由敦煌研究院提供）
作者單位：敦煌研究院
本文刊載于《傳記文學》2021年第5期
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