吳昌碩是我國近現(xiàn)代“詩、書、畫、印”四絕的一代巨匠，而其篆刻藝術(shù)之成就則是“四絕”中凸顯最早且被認為成就最高者。彼時，吳昌碩以其獨具魅力的篆刻風(fēng)格名揚海上，開啟了后半生在江、浙、滬區(qū)域的專業(yè)藝術(shù)生涯，終其一生而不斷吸收、創(chuàng)新、變革，成就了為時人追慕、后輩景仰的古拙雄渾、氣勢磅礴的吳氏印風(fēng)，故其篆刻藝術(shù)不僅成就極高，而且對海內(nèi)外的影響至深至遠。
吳昌碩 人生只合駐湖州（附邊款／原石）
一、吳昌碩篆刻分期
吳昌碩是近代篆刻史上“重量級”的大師，但其習(xí)印過程亦與多數(shù)大家無異，都有著逐步發(fā)展、探索創(chuàng)新、成熟定型的過程，其篆刻風(fēng)格演變與他的居住之更動、碑銘金石之接觸、訪師交游之活動等經(jīng)歷皆有著密不可分的關(guān)系。譬如，以吳氏居住之地為界定標(biāo)準，可將其篆刻風(fēng)格分為四個階段：第一期為29歲之前，以居安吉老家為主；第二期為29歲至44歲，此間他云游杭州、嘉興、上海、湖州、蘇州等地；第三期為44歲至70歲，其時主要在蘇、滬兩地往返；第四期為70歲以后基本定居上海。而以居住地劃分其篆刻風(fēng)格的分期，最重要的原因正是他在不同地域和條件下，其交友、學(xué)習(xí)、研究、創(chuàng)作等外在環(huán)境發(fā)生了相應(yīng)的變化，伴隨著他的藝術(shù)探索過程，其篆刻風(fēng)格亦隨之而變。
第一時期，現(xiàn)今我們大致可定為吳昌碩篆刻的萌生與基礎(chǔ)階段。其風(fēng)格多以模仿前人為主，有收錄吳氏22歲至28歲之間共103方印的《樸巢印存》、30歲前后的《齊云館印譜》為代表?！段縻鲇∩缬洝分袇鞘献允觯骸坝枭俸米?，自少至老，與印不一日離，稍知其源流正變……”就當(dāng)時印壇而言，學(xué)印者多從浙、皖二宗入手，繼而上溯秦、漢，吳氏亦不例外。
這一階段，他取法的對象主要有浙派的丁敬、黃易、錢松以及皖派的鄧石如等，亦有相當(dāng)?shù)那丨t、漢印樣式，偶有《飛鴻堂印譜》等流傳甚廣的集體印譜的痕跡。以傳世早期印作的實例進行考察，不難發(fā)現(xiàn)，若“雪泥鴻爪”初具浙派風(fēng)貌，若“金彭”頗有徐三庚味道、“周太史氏后身”略似鄧氏奏刀、“飛鴻”則有飛鴻堂印譜之遺韻??總體評價此期印風(fēng)，可謂基礎(chǔ)扎實、眼界開闊、初具潛質(zhì)，為其篆刻生涯之“序篇”，至于作品雖優(yōu)劣參半，與后來的成熟風(fēng)格（個性化面貌之確定）關(guān)聯(lián)有限，但這也正是任何一位藝術(shù)大家所必經(jīng)之路。
第二時期，可稱為廣收博覽的階段。王個簃先生在《吳昌碩畫選·前言》中描述：“先生廿九歲離開了家鄉(xiāng)，經(jīng)常在上海、蘇州間尋師訪友，究心文學(xué)藝術(shù)，對于詩、書、篆刻無所不長。”這段時間，吳氏結(jié)交了高邕之、吳伯滔、楊峴、沈石友、任伯年、潘祖蔭等諸多的金石書畫家，見到了在老家安吉無以得見的各類金石拓片、名家真跡、印石原作等，遂眼界大開。
故其模仿借鑒的方向不再囿于浙、皖二宗，而將重點轉(zhuǎn)移到以秦漢印章這一體系為核心的古代經(jīng)典上來—細致而深入研究漢鑄印、漢玉印、漢鑿印、漢磚文、漢碑額、陶文以及封泥、秦璽、詔版、權(quán)量、鏡銘甚至宋元押印等諸多風(fēng)格，為其個人風(fēng)格的塑造積聚了豐富的資源；同時，進一步熟練掌握了各種字法、布局、線條等形式語言，可謂得心應(yīng)手、漸入佳境。于此已可窺見吳氏成熟時期風(fēng)格的前兆，40歲左右的《削觚廬印存》諸譜可為證。若“俊卿之印”“愛己之鉤”，模擬漢鑄印，古茂質(zhì)樸；“明道若昧”，則為仿封泥者；再如“安吉吳俊卿之章”，模鑿印一路印風(fēng)，氣息純正、古意盎然??此類情況，比比皆是，不一而足。
第三時期，可以稱為風(fēng)格固定期。此一階段，吳氏在蘇、滬兩地之間頻繁往返，其篆刻名聲初顯，求印之人亦日盛，在經(jīng)歷前期的積累和探索之后，其個人的獨有面貌逐漸形成并最終確定。主要特征表現(xiàn)為幾個方面：一、將《石鼓文》篆書的結(jié)體融入印文當(dāng)中，形成上緊下松、左低右高的結(jié)構(gòu)特征；二、強調(diào)筆畫線條的書寫意味，且明顯增多了帶有不同程度之弧度的線條運用；三、將單刀、雙刀和沖刀、切刀結(jié)合運用，以達到生猛、醇厚兼而有之的質(zhì)感；四、對邊框與界格的充分運用，完美處理外邊欄與內(nèi)印文之呼應(yīng)、調(diào)和效果。此四點，亦可謂吳氏篆刻風(fēng)格的“標(biāo)準要素”，朱文印“千尋竹齋”“泰山殘石樓”“破荷亭”，白文印“歸安施為章”諸作即為典型。
第四時期，為暮年升華期。這一階段，吳昌碩正式定居上海，參加社會活動較以往則明顯頻繁，篆刻作品的市場表現(xiàn)亦在王一亭等人的推動下異常興盛。故此間，他的創(chuàng)作相當(dāng)旺盛，數(shù)量甚伙，加之“人書俱老”的緣故，將個人風(fēng)格體現(xiàn)得更為淋漓盡致，更完善、強化了自身老辣蒼渾的面目，其代表作“人生只合駐湖州”“我愛寧靜”“無須老人”“西泠印社中人”等皆于是期創(chuàng)作而成。故與第三時期比較，可以說是其個人風(fēng)格的沉淀與提升期，而印風(fēng)更顯拙樸、生辣、渾厚、蒼茫。但是，由于這個階段里應(yīng)酬之作數(shù)量較多，且其年歲漸高，加之本身中年后即患有臂疾，故亦摻雜有部分門生代刀之作，這是我們需進一步考證核實的。但就總體而言，七十以降，洵為吳昌碩之篆刻創(chuàng)作巔峰期。
要之，從“廣涉”到“變通”，再到完全成熟、定型，可以說是對吳昌碩一生治印幾個階段的概括?！皬V涉”者，其研習(xí)、汲取、借鑒，上至先秦璽印、吉金陶文，下至浙皖流派，名家名譜，無所不包。這也使得他能清晰地體察到篆刻藝術(shù)的興衰起伏，從而以史為鑒，把握脈絡(luò)，總結(jié)規(guī)律。他在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，以古典為依托，以自我為中心，擇善而從，為己所用，在傳統(tǒng)元素中羼入個人的氣質(zhì)特點與藝術(shù)追求，將書之筆法、詩之品格、畫之意境等元素融匯到篆刻藝術(shù)中來，終成自家風(fēng)貌，可知其中的“變通”之重，而其“通”處又絕不僅限于方寸印內(nèi)，更在印外功夫耶！
吳昌碩 雄甲辰（附邊款／原石，放大）
二、吳昌碩篆刻的風(fēng)格特征
吳昌碩之所以被稱為近現(xiàn)代印學(xué)的“制高點”，其根本因素便是他在篆刻風(fēng)格中有開風(fēng)氣之功，且其獨具一格的新風(fēng)格有諸多表現(xiàn)特征，無可替代，且影響巨大，傳播極廣，我們大略可將其概括為幾個方面，略述如次。
首先，是字法多變。如前所言，吳昌碩對秦璽、漢印、浙派、皖派以及其他明清流派印風(fēng)都下過很深的功夫，亦對金文、陶文、磚文、封泥、漢碑、篆額等領(lǐng)域做過細致的研究與不同程度的借鑒。故印內(nèi)印外，吳昌碩從各種對象上都獲得了極為豐富的養(yǎng)分和啟發(fā)。在他的篆刻作品中，所用字法豐富多彩，有擬磚文的“既壽”“不雄成”，有擬漢碑篆額的“谷祥臨古”，有擬鏡銘的“成快意”，有擬錢幣的“古鐵”，有擬《石鼓文》的“吳人”“長樂”等等。當(dāng)然，最為典型的吳氏風(fēng)格的字法當(dāng)屬對《石鼓文》的借鑒，這與其書風(fēng)同出一脈，信手拈來。多種字法構(gòu)造形式的融入，則使其印風(fēng)不至單一乏味，又往往在主體風(fēng)格外呈現(xiàn)出各種精細微妙的變化，讓人有醞釀眾美、耳目一新之感。
其次，便是“以書入印”。吳昌碩前半生臨仿秦漢印以及前賢名品之時，便著意于融匯諸家之長，以創(chuàng)造自己更為獨特的面目。他以鄧石如、吳讓之“以書入印”的治印理念，結(jié)合數(shù)十年對書法的探索和經(jīng)驗，將書法中的“筆意”融于篆刻之中。他曾在《吳讓之印存》題跋中說道：“讓翁書畫下筆謹嚴，風(fēng)韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。論其治印亦復(fù)如是。讓翁平生固膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉(zhuǎn)，無纖曼之習(xí)，氣象駿邁，質(zhì)而不滯。余嘗語人學(xué)完白不若取徑于讓翁，職是故也?！笨梢娖鋵亲屩乃囆g(shù)成就及其創(chuàng)作思想是極為推崇的。例如“吳俊卿”諸印，取徑讓翁，“使刀如筆”，古樸之中頗顯靈動之氣。而睹其晚年的成熟印作，見印稿便可知其運筆來歷，已將“書從印入，印從書出”的理念表現(xiàn)得爐火純青。
再次，即是其沖切相間之鈍刀法。一方面，由于吳昌碩多年浸淫于古代金石之中，對篆刻作品能否表現(xiàn)出古意極為重視；另一方面，篆刻作品中是否表達自然、合理的“書寫意味”亦是他關(guān)注的焦點。故相應(yīng)地，不是單純一種刀法為之，而是以盡可能地表現(xiàn)出生動的“筆意”和醇厚的“古意”為要旨—他將彼時常用的銳角小刀改制為鈍角圓桿刻刀，將浙派的切刀法與皖派的沖刀法融會貫通，沖、切并舉，時而還帶有披削之意，正如書法中的提按之變。因而，其篆刻線條渾厚古樸，兼有沖刀的爽利猛勁與切刀的逆入澀進之感，變化頗為豐富，層次感極強，此即吳氏成熟期的奏刀方式。而這種刀法絕非某種固定的模式，而皆以表現(xiàn)篆刻藝術(shù)形式美為前提，自然而然，隨機應(yīng)變。刀法在這里，是一種手段和外化方式，與結(jié)字、章法一道，是共同構(gòu)筑起其印風(fēng)的技法“因子”，而這，正是吳氏篆刻的基本語匯，也是他強調(diào)篆刻“藝術(shù)化”、篆刻“獨立性”的一種體現(xiàn)。
復(fù)次，善用邊欄與殘破。吳昌碩篆刻極為注重對印面邊欄與殘破的處理，使其古質(zhì)之余更增蒼茫之氣。眾所周知，邊欄和界格是秦璽、漢印中常見之元素，吳氏的邊欄處理事實上結(jié)合了秦璽之形與封泥之意，通常將邊框處理成上弱下強的封泥效果，且將中間的界格與印面文字進行適當(dāng)黏合呼應(yīng)的處理，故能和諧統(tǒng)一、天衣無縫。若說邊格是他對印面第一重古樸效果的處理，那么繼而進行殘破則是追加的第二重手段。吳昌碩通常在印章刻完之后輔以一些特殊的手法來加工印面。例如敲、鑿、打、擊，或?qū)⒖坍呏掠∶嬖龠M一步磨、蹭、擦、刮??用諸如此類的多種特殊技巧來追求蒼茫、自然、古拙之趣。隨著他殘損的處理手段不斷成熟、衍進，終使其作品的表現(xiàn)力與生命力超越了同時期這一路印風(fēng)其他作者的單一面貌，從而真正達到了一種“虛實相生”之境界。
最后，即是其氣息高古，格調(diào)雅致。吳昌碩嘗作《刻印偶成》一詩：“贗古之病不可藥，紛紛陳鄧追遺蹤。摩挲朝夕若有得，陳鄧外古仍無功。天下幾人學(xué)秦漢，但索形似成疲癃。我性疏闊類野鶴，不受束縛雕鐫中。少時學(xué)劍未嘗試，輒叚寸鐵驅(qū)蛟龍。不知何者為正變，自我作古空群雄。若者切玉若者銅，任爾異說談齊東。興來湖海不可遏，冥搜萬象游鴻蒙。信刀所至意無必，恢恢游刃殊從容。三更月落燈影碧，空亭無人花影重。捐去煩惱無芥蒂，逸氣勃勃生襟胸。時作古篆寄遐想，雄渾秀整羞彌縫。我聞成周用璽節(jié)，門官符契原文公。今人但侈摹古昔，古昔以前誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通。摹印小技亦有道，誰得鄙薄嗤雕蟲？嗟予學(xué)術(shù)百無就，古文時效他山攻。蚍蜉豈敢撼大樹，要知道藝無終窮。人言工拙吾不計，古人有靈或可逢?？坛煽褚骱龃笮?，皎皎明月生寒空?！贝嗽娬菂遣T篆刻創(chuàng)作的真實寫照。
無論是字法的變化、刀法的活用、殘破的輔助、邊欄的處理..事實上都始終圍繞著格調(diào)高古、氣息醇厚、面貌蒼渾的篆刻風(fēng)格形式展開。他從篆刻的各個方面進行了創(chuàng)新，不拘于前人定規(guī)，追求“質(zhì)樸”的境界（若趙子昂所謂“漢魏質(zhì)樸典型”語），是為吳氏最核心的篆刻精神以及澤被后世的重要貢獻。吳昌碩學(xué)習(xí)、借鑒、活化各種書印內(nèi)外的金石文字，正是“學(xué)古而不泥古”的典范，重其內(nèi)在神采而不局限于表面形制，融匯所學(xué)，集而大成。
吳昌碩 推十合一之居（附邊款／原石）
三、吳昌碩篆刻的影響與意義
清末民初，書畫篆刻藝術(shù)由于政治、經(jīng)濟、文化等多重因素的交織作用走向了專業(yè)化和商業(yè)化的方向，并以上海、北京、廣州、杭州等地為中心形成了當(dāng)時主要的書畫社團活動與商業(yè)運作的區(qū)域，而其中上海又正是最為重要的書畫篆刻家聚集地、學(xué)術(shù)研究中心，同時也是最為繁榮的書畫篆刻作品集散中心。其間，各藝術(shù)門類的商業(yè)運作與諸多社團活動、展覽、圖書以及期刊的宣傳、出版伴隨而生，各種形式、各種層面的書畫篆刻活動為當(dāng)時書畫篆刻家提高知名度、擴大影響力起到了不可或缺的作用。
吳昌碩40歲后常往來于蘇州、上海之間，尤其于1912年正式定居上海北山西路吉慶里之后，自然成為上海書畫篆刻活動與市場運作中最具代表性的職業(yè)藝術(shù)家。吳昌碩1913年出任“西泠印社”首任社長，1914年出任“海上書畫協(xié)會”會長，1915年出任“海上題襟館金石書畫會”名譽會長……這些民國時期杭州、上海最為著名的書畫篆刻社團皆慕其名，紛紛邀之出任會長或領(lǐng)導(dǎo)者，可見其時吳昌碩在江浙滬等地享有極高的知名度。從其所收弟子，便可知一二：既有潘天壽、王賢、沙孟海、趙子云、諸樂三等眾多當(dāng)時的青年俊杰，也有如王一亭般已經(jīng)功成名就之書畫篆刻家兼商界精英者，更有從日本慕名而來的印人如河井仙郎等等?？梢哉f，當(dāng)時中日兩國對其藝術(shù)造詣仰慕者甚眾，如日本雕塑大師朝倉文夫于1921年特地范鑄了吳昌碩銅質(zhì)半身像兩尊，一尊存放日本，另一尊則不遠萬里運來中國贈予昌老，成為藝林佳話。
毋庸諱言，吳昌碩在當(dāng)時書畫篆刻界有如此重大的影響力，與其創(chuàng)作以外的一系列活動密切相關(guān)。自1922年起，吳昌碩便自輯各時期創(chuàng)作的印譜，《樸巢印存》《蒼石齋篆印》《篆云軒印存》《鐵函山館印存》《削觚廬印存》《缶廬印存》等陸續(xù)編成。其后，在王一亭的悉心操作下，吳昌碩遠赴日本長崎首次展出其書畫作品，隨后于東京文求堂出版《吳昌碩畫譜》，長崎雙樹園出版《吳昌碩畫帖》。1927年吳昌碩逝世，王一亭創(chuàng)辦昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校，以此紀念并發(fā)揚吳氏的藝術(shù)成就。如此種種，將吳昌碩的書畫篆刻創(chuàng)作與各類活動有機結(jié)合，推波助瀾，使其儼然成為清末民初聲名最為顯赫、影響最為廣泛的藝術(shù)家。通過交友納徒、印譜結(jié)集、展覽銷售等幾種方式，吳昌碩篆刻藝術(shù)的影響力自40歲以后到去世，直至現(xiàn)今，從時間的跨度和地域的廣度上皆無出其右者。而他那醇厚蒼渾的藝術(shù)風(fēng)格影響了幾代篆刻作者，他以多種文字入印、殘破的靈活運用、使刀如筆的技巧方式，都直接或間接地啟發(fā)和開掘了近百年中、日、韓等國的篆刻創(chuàng)作風(fēng)貌。由于吳昌碩當(dāng)時的知名度之高，所刻印章之多，現(xiàn)僅留存在中國與日本的篆刻作品就有兩千余方，其中日本約占三分之一的比重，故我們在編撰《吳昌碩全集·篆刻卷》中亦有為數(shù)不少的日本人姓名、字號或閑章。
最后，需提出的一點是，由于吳昌碩擔(dān)任西泠印社社長之際已七十高齡，其名聲隨著社會團體會長之擔(dān)任或諸多展覽之舉辦而達到頂峰，于是求印者較之以往更加絡(luò)繹不絕。但年逾古稀的吳昌碩畢竟力不從心，故在其晚年的篆刻作品中亦多有他人代刀的現(xiàn)象，如徐星洲等學(xué)生。此類作品往往為吳昌碩自篆印稿，交由學(xué)生代刻，自己再對印面略加修飾和完善，最后另刻邊款而成，總體風(fēng)貌與他自己的創(chuàng)作作品基本相近，但與其成熟巔峰時期代表作相比則略顯不足，這也是我們所需要注意和進一步研究的問題。
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