摘要：《詩經(jīng)》是我國古代最早的詩歌總集，總體上由風(fēng)、雅、頌三部分組成。他主要反映了人民大眾苦于剝削和壓迫、苦于戰(zhàn)爭和徭役；反映勞動、婚姻、生活、以及諷刺統(tǒng)治階級的荒淫無恥等。 賦、比、興是《詩經(jīng)》獨特的三種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在《詩經(jīng)》的許多篇章中都能夠靈活自如地運用，同時賦、比、興也體現(xiàn)了《詩經(jīng)》的詩歌藝術(shù)，對構(gòu)造詩歌意泉、創(chuàng)造詩歌意境、表達詩人情感起到很大作用。
賦 、 比、興是《詩經(jīng)》的三種藝術(shù)表現(xiàn)手法，而且是《詩經(jīng)》中獨特的表現(xiàn)手法，對于后世的影響頗大。最早提到 “ 賦、比、興 ” 的是《周禮-春官》： “ 太師教六詩，日風(fēng)、日賦、日比、曰興、日雅、曰頌，以六德為之本，以六律為之音。 ” 這里的 “ 六詩 ” 指的是以音律配合的六類樂歌。漢代《毛詩序》將 “ 六詩 ” 改稱 “ 六義 ” 。后人將 “ 賦、比、興 ” 視為《詩經(jīng)》的三種典型的表現(xiàn)方法 *1 。
一、 《詩經(jīng)》中賦比興的概念及其演變。
“賦”、“比”、“興”是《詩經(jīng)》中常用的手法：
（一） 、 “賦”的表現(xiàn)手法 ： 賦的本義是貢賦 ，“ 賦為土地所生以供天子 ” 。諸侯向天子獻上貢賦之時必須開具清單，面面俱到，清楚明了，以供天子接受時按清單點收。貢賦的物品都是祭祀所用，必須一一鋪陳，排列于神位之前。后來，這種物質(zhì)的排列逐漸轉(zhuǎn)化成語言文字的排列。從此， “ 賦 ” 成為一種語言文字的表達方式，以 “ 直接鋪陳 ” 的方式把人和事、情志和外物完整地表述出來。鄭玄注《周禮-春官-大師》之 “ 六詩 ” 是將 “ 賦 ” 解釋為 “ 鋪 ” ， “ 直鋪陳 ” 。唐代學(xué)者孔穎達在疏解《毛詩》大序時認為 “ 賦則直陳其事 ” ， “ 詩文直陳其事，不譬喻者，皆賦辭也 ” 。
（二） 、 “比”的表現(xiàn)手法：“比”，就是比喻，比擬，借代，夸張等，不是單純的比喻，包括的面較寬，這就 如 朱熹所說的“以彼物比此物也”。
“桑之未落，其葉沃若” ——以桑葉之潤澤有光，比喻女子的容顏亮麗。另一說，用桑葉茂盛比喻男子對女方恩愛之濃。
“桑之落矣，其黃而隕” ——以桑葉的枯黃飄落，比喻女子的憔悴和被棄。從桑葉青春到桑葉黃落 , 不僅顯示了女子年齡的由盛而衰 , 而且暗示了時光的推移 . 另一說 , 比喻男子情意的衰落。
“于嗟鳩兮，無食桑葚：于嗟女兮，無與士耽” ——桑葚是甜的，鳩多食則易致醉：比喻愛情是美好的，人多迷戀則易上當受騙。男人沉溺于愛情猶可解脫，女子一旦墮入愛河，則無法掙離。這是多么沉痛的語言 ! *2
（三） 、 “興”的表現(xiàn)手法：“興”就是朱熹所說的“興者，先言他物以引起所詠之辭也” ?！芭d”的意思是“起”，是托物寓情，是寄托，是聯(lián)想，其作用是含蓄、蘊藉，是言有盡而意無窮。有些情感如果直言表達，容易窮盡。把情感寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從形象中受到感染，產(chǎn)生意味無窮的效果。
比如， “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏” ，如果舍去景物，不過是說“去時是春天，回來是冬天”，還有什么意味呢 ? *3
二、 賦比興在《詩經(jīng)》中的運用及其類型
〈一〉、 “賦”即“鋪” ，是陳述鋪敘的意思。 《氓》是《詩經(jīng)》中一首帶有敘事性質(zhì)的抒情長詩。作品通過一位被損害、被遺棄的婦女的自述，描寫了她不幸的婚姻生活，反映了在封建社會夫婦間所常見的具有代表性和普遍性的事件。詩中女主人公無可告示、無處申訴的哀苦、難言的悔恨和決絕的心志，至今讀來仍使我們深為感動。全詩共分六章，每章十句，全部以女主人公自敘的口吻寫成。
第一、二章是女子追憶當年戀愛、結(jié)婚的經(jīng)過。詩歌開篇便推出一位男子的形象， “ 氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲，匪來貿(mào)絲，來即我謀 ” 。 “ 氓 ” 是對一般男子的稱呼，詩中 “ 抱布貿(mào)絲 ” 的氓，看來是一位做販絲生意的小商人。 “ 蚩蚩 ” 可解作 “ 敦厚之貌 ” (《毛傳》)或 “ 殷厚之貌 ” (《后漢書·崔骃傳》) *4 。需要說明的是，現(xiàn)今一些注釋認為 “ 氓 ” 是對詩中男子的鄙稱(顧棟高說)；改 “ 蚩蚩 ” 為 “ 嗤嗤 ” ，釋作戲笑之貌(馬瑞辰說)，譯成嬉皮笑臉。這樣解釋我以為略有不妥： “ 氓 ” 來向女子求婚，他當時的容貌并沒有給對方造成輕浮、諂媚的印象，而正相反，他略帶癡憨的外表卻取得了女子的信任。女主人公在回憶初戀情景時沒有否認這一點，這在下文也可以進一步證明。 “ 送子涉淇，至于頓丘。匪我愆期，子無良媒。將子無怒，秋以為期 ” 。在相送的路上，女子應(yīng)允了 “ 氓 ” 的求婚，并且約定了婚期。從她寬慰男子的話語中，可以推知 “ 氓 ” 曾急切地要求立即成婚，以至一度慍怒，而女子輕信了他的 “ 熱情 ” 。 “ 乘彼垝垣，以望復(fù)關(guān)。不見復(fù)關(guān)，泣涕漣漣。既見復(fù)關(guān)，載笑載言。 ” 詩句所表現(xiàn)的處在熱戀中的女子的心情是顯而易見的，女主人公每每癡情地登上圍墻，佇立遠望，她焦灼不安地盼望著與男子見面，等待著婚期的到來。此處的 “ 復(fù)關(guān) ” ，猶言重關(guān) *5 ，當指 “ 氓 ” 所居住的地方，這里詩句以地名代指人。 “ 氓 ” 終于來了，女子歡天喜地地迎接他， “ 爾卜爾筮，體無咎言。以爾車來，以我賄遷 ” 。既然卜龜算卦都是吉兆，女子就帶著她的財物，坐上男子的車和他一起去了。
朱熹稱此兩章： “ 賦也 ” ，即 “ 敷陳其事而直言之 ” 。詩人是采用了直接鋪陳的敘事手法，而同時我們又在女主人公的敘說中明顯地感到她深深的懊悔之情，她懊悔自己的沉溺于愛情，懊悔婚事的簡單而倉促。第三、四章轉(zhuǎn)為抒情，她以追悔的口吻發(fā)出悲傷的感嘆。
“ 桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚! ” 女主人公以桑樹的繁茂，比喻男女未成婚時情意的濃厚，以斑鳩貪食桑葚比喻自己的自陷情網(wǎng)。她在婚后不幸的境遇中，痛切地感到男女在愛情生活上的不平等，她向廣大的姐妹們發(fā)出呼喊，告誡她們千萬不要重蹈自己的覆轍： “ 于嗟女兮，無與士耽 ！ 士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也 ！” 第四章首句仍以桑樹作比， “ 桑之落矣，其黃而隕 ” ，女子以桑樹的日漸凋零比喻夫妻情意的淡漠。 “ 自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德! ” 婚后多年的生活是貧困的，但女子并未因貧窮而有絲毫動搖和改變，對于男子的 “ 貳其行 ” ，她禁不住大聲斥責(zé)： “ 士也罔極，二三其德! ” 詩句中的 “ 三歲 ” ，泛指多年，并非實數(shù)。 “ 淇水湯湯，漸車帷裳 ” 歷來有兩種解釋：《毛詩正義》據(jù)鄭箋釋為 “ 言己雖知汝貧，猶尚冒此深水漸車之難而來，明己專心于汝 ” ；另一說認為此指女子被休棄后渡淇水而歸的情形。根據(jù)前后詩句語氣的連貫，我們以為用第一說較為妥當，女子自訴婚后的貧苦生活，想到當初毅然渡淇水而來，至今自己沒有做過一件對不起男子的事，而他卻三心二意，因此好不怨恨。至于女子是否已被休棄歸家，這只能是推測。
三、四兩章中，無論是女主人公從切身的沉痛教訓(xùn)中發(fā)出的帶有哲理的慨嘆，還是她對丈夫的怨恨和斥責(zé)，都充分地反映出封建社會中婦女所處的卑下地位和普遍遭受到的不平等境遇。
“ 三歲為婦，靡室勞矣，夙興夜寐，靡有朝矣 ” 。第五章開頭四句簡要地概括了她多年來的勞苦生活，她任勞任怨地承受著家庭給予她的重擔(dān)?？墒钦煞虿坏惑w諒她，反而 “ 言既遂矣，至于暴矣 ” ，成家立業(yè)、占有女人的目的都達到了，他就開始粗暴地虐待她。回娘家只有遭到弟兄們的嘲笑。女子 “ 靜言思之，躬自悼矣 ” 。最后一章女主人公在無法排解的悲傷中表示了自己決絕的態(tài)度。 “ 及爾偕老，老使我怨，淇則有岸，隰則有泮?？偨侵纾孕﹃剃?。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉! ” 許多注本據(jù) “ 總角之宴，言笑晏晏 ” 一句推想這女子未成年時即與 “ 氓 ” 相識，但這畢竟是猜測。這幾句我們認為亦可這樣意譯： “ 淇水有岸，隰也有畔，小孩子在一起玩，說說笑笑自然誰也不計較，堂堂男子發(fā)誓賭咒，想不到竟說了不算!他那些背信棄義的事我再也不想了，就這樣算了吧! ”
全詩為我們展示了兩個鮮明的人物形象。一個是卑鄙的男子 “ 氓 ” 的形象。雖然這個小商人看起來很老實，但實際上卻是個無感情、無信義、自私自利的壞家伙。他以虛假的熱情欺騙了淳樸的少女，用謊誓空咒贏得了女子的信任，女人對他來說是勞動力和滿足私欲的工具，一旦騙取到手，便露出了卑劣、兇暴的本相。詩中的女主人公是一位善良、熱情的勞動婦女的形象。她勤勞、淳樸、不畏貧苦，與 “ 氓 ” 結(jié)婚后，真誠地把幸福的希望寄托在 “ 氓 ” 身上。然而婚后丈夫?qū)λ丈跻蝗盏谋┡昂推畚?，使?“ 及爾偕老 ” 的愿望完全破滅了，她由忍耐、不平而轉(zhuǎn)為怨恨，終于發(fā)出痛楚的呼喊。詩中表露的她的怨恨更多于悲傷。使我們看到封建社會中婦女所受的壓迫和欺凌 。
在《詩經(jīng)》中可視為《氓》的 “ 姊妹篇 ” 的是《邶風(fēng)·谷風(fēng)》?！豆蕊L(fēng)》的女主人公也是一位被遺棄的女子，不同的是她對喜新厭舊、已經(jīng)另娶新人的男子仍抱以極大的希望。她對親手操持起來的家懷有深厚的感情，當想到自己在這個家中已無一席之地時，她痛苦萬狀。 “ 黽勉同心，不宜有怒 ” ， “ 德音莫違，及爾偕死 ” ，她悲戚的哭訴和哀求與《氓》的女主人公相比顯然是過于凄愴而柔弱了。自然，無論是怨恨還是希求，對于強橫的夫權(quán)加在她們身上的重壓說來，她們都是永遠備受蹂躪的弱者。
千百年來，《氓》的詩意一直受到嚴重歪曲。《詩序》曰： “ 氓，刺時也。宣公之時，禮義消亡，淫風(fēng)大行，男女無別，遂相奔誘。華落色衰，復(fù)相棄背?；蚰死Ф曰?，喪其妃耦。故序其事，以風(fēng)焉。美反正，刺淫佚也。 ” 衛(wèi)宣公確是個荒淫無恥的國君(可參看《左傳》桓公十六年的記載)，但是當時民風(fēng)如何，《氓》是否為此時之作，完全是漢人的臆斷。為維護封建婚姻禮制，歷代牽強附會之說甚多?！对娂瘋鳌烦庠娭信訛?“ 淫婦 ” ： “ 此淫婦為人所棄，而自敘其事以道其悔恨之意也。 ” 把有傷風(fēng)化的種種根源歸罪于婦女的淫亂，這也是封建統(tǒng)治者慣用的做法。
在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面，《氓》亦有著突出的特點，為后代詩歌創(chuàng)作提供了借鑒。全詩是以女主人公自述的形式寫成的，詩人成功地運用了邊敘事邊抒情的手法，在敘事中抒情，又在感情的抒發(fā)中將人物的身世、遭遇徐徐道出，兩者有機地融合，對于充分表現(xiàn)棄婦又怨又恨、又要完全忘卻，又無法擺脫的復(fù)雜、矛盾的心理是再恰當不過了。這一手法不僅為后代許多類似題材的詩歌創(chuàng)作所繼承，并對我國敘事詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。
〈二〉、 “賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現(xiàn)手法，而“興”則是《詩經(jīng)》乃至中國詩歌中比較獨特的手法?！芭d”字的本義是“起”。《詩經(jīng)》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內(nèi)容作鋪墊。它往往用于一首詩或一章詩的開頭。大約最原始的“興”，只是一種發(fā)端，同下文并無意義上的關(guān)系，表現(xiàn)出思緒無端地飄移聯(lián)想。就像秦風(fēng)的《晨風(fēng)》，開頭 “鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林”， 與下文 “未見君子，憂心欽欽” 云云，很難發(fā)現(xiàn)彼此間的意義聯(lián)系。雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現(xiàn)代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。進一步，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯(lián)想而產(chǎn)生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。如《關(guān)雎》開頭的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲” *6， 原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關(guān)雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那么明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結(jié)婚時的熱烈氣氛。由于“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，后代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構(gòu)成中國古典詩歌的一種特殊味道。
〈三〉、 作為中國第一部詩集，《詩經(jīng)》以其豐富的生活內(nèi)容、廣泛的創(chuàng)作題材，向我們展示了殷商社會乃至包含著遠古社會的歷史風(fēng)貌。從《詩經(jīng)》的祭祖詩中，我們看到了殷周祖先創(chuàng)業(yè)建國的英雄業(yè)績；從農(nóng)事詩中，看到了在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中辛勤地勞作地農(nóng)奴；從戰(zhàn)爭徭役詩中，看到了仆仆風(fēng)塵的役夫征人；從卿士大夫政治美刺詩中，看到那些關(guān)心國家時政的優(yōu)秀人物；從婚姻愛情詩中，看到了周人的婚姻習(xí)俗；從其他詩篇中，我們也看到周代社會各種各樣的民俗風(fēng)情，等等?？梢赃@樣說，《詩經(jīng)》中的305篇作品，交織成一幅多層次的、多角度的，從多個方面展現(xiàn)殷周社會歷史的立體畫卷。它的每篇作品，都潛含著無數(shù)的可以發(fā)揚的文化內(nèi)容。它是中國上古文化一部形象化的歷史，從遠古到周代社會的文化積淀。因此對于《詩經(jīng)》 的藝術(shù)手法 ，我們不僅僅需要從題材上的大體分類中去認識其偉大，而且更需要從整體上去把握這部作品中所包孕的中華民族的文化精神。從 類型 這方面講，它的意義也是無限的 。
首先 、植根于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的鄉(xiāng)士情蘊
中國是一個古老的農(nóng)業(yè)民族。據(jù)考古發(fā)掘，早在一萬多年前的新石器時代初期便已開始了農(nóng)業(yè)種植活動。在公元前5000年至公元前3000年左右存在的仰韶文化，就 “ 是一種較發(fā)達的定居農(nóng)耕文化遺存，主要栽培粟、黍 ” 。從出士的甲骨卜辭記載中可知，農(nóng)業(yè)已經(jīng)是商代社會的主要生產(chǎn)。卜辭中多次出現(xiàn)黍、禾、麥、稻等農(nóng)作物名稱，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的好壞乃是殷民族最為關(guān)心的大事。從土質(zhì)豐厚的黃土高原的富饒的渭河流域發(fā)祥的周民族，更是一個專事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)業(yè)民族。
《詩經(jīng)》是具有濃重的鄉(xiāng)土之情的藝術(shù)。且不說十五《國風(fēng)》散發(fā)著濃郁的各地鄉(xiāng)土的芬芳，即便是在《雅》、《頌》的抒情詩中，也莫不沉潛著植根于農(nóng)業(yè)文化的深深情蘊。這不僅僅表現(xiàn)為周人對農(nóng)事的關(guān)心，對農(nóng)神的崇拜和農(nóng)事詩的創(chuàng)作，而且表現(xiàn)為體現(xiàn)在《詩經(jīng)》中大部分作品中的眷戀故土乃是各民族的共同心理。本來，從人類的普遍文化情感上講，眷戀鄉(xiāng)土乃是各民族的共同心理。一句話，財富被當作最高福利而受到贊美和崇敬，古代氏族制度被濫用來替暴力掠奪財富的行為辯護。
其次、 以為人 為 本的人文精神
人本來是文化的主宰，豐富多彩的社會生活都是人的創(chuàng)造，文學(xué)作品豐富的內(nèi)容以人為中心得以表現(xiàn)，應(yīng)該是世界各民族文學(xué)的基本表征?？墒牵谖鞣轿膶W(xué)，尤其是古希臘文學(xué)傳統(tǒng)中，人的生活卻往往通過神的主宰來實現(xiàn)。在古希臘人眼中，上帝創(chuàng)造了人，神主掌握著人的命運。因此，人在世間的一切活動，都是一種神意的安排，古希臘文學(xué)中最偉大的作品，據(jù)說是盲詩人荷馬創(chuàng)作的史詩《伊利亞特》和《奧德修記》，是以歌詠氏族部落和過去歷史事實為基礎(chǔ)的?？傊?，把神看做人的主宰，認為上帝和眾神永遠控制著人類的生活與命運，并且以這種觀念和情感進行藝術(shù)創(chuàng)作，是古代西方文學(xué)的重要特征。
第三、 現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度
植根于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的鄉(xiāng)土情蘊，宗法制下濃重的倫理情味和以人為本的人文精神，也必然形成《詩經(jīng)》創(chuàng)作的現(xiàn)實主義態(tài)度。 “ 現(xiàn)實主義 ” 本是我們借用西方的名詞，它最早在文學(xué)領(lǐng)域里的出現(xiàn)是在席勒的《論素樸的詩和感傷的詩》（1794-1796年）這篇論文里。在這里，席勒是把 “ 現(xiàn)實主義 ” 與 “ 理想主義 ” 相對立提出的。作為一種現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流，它又特指產(chǎn)生于19世紀中葉，以暴露和批判資本主義為主要特色的面對現(xiàn)實的創(chuàng)作，又被人們稱之為 “ 批判現(xiàn)實主義 ” 。作為一種創(chuàng)作方法，恩格斯曾概括其特點為 “ 除細節(jié)的真實外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物 ”*10 。而地它進行比較寬泛的理解，當代中國文學(xué)研究者又泛指那些以描寫現(xiàn)實主義為主的文學(xué)創(chuàng)作，由此他們認為《詩經(jīng)·國風(fēng)》里有許多優(yōu)秀的現(xiàn)實主義詩篇。但我們這里借用 “ 現(xiàn)實主義 ” 這一名詞來概括《詩經(jīng)》的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并不僅僅止于《國風(fēng)》的一些創(chuàng)作，而是從民族文化的傳統(tǒng)出發(fā)，看整部《詩經(jīng)》的創(chuàng)作者們?nèi)绾瘟⒆阌谏鐣F(xiàn)實，用自己特殊的文化眼光去觀察生活，描寫生活，抒發(fā)情感和表現(xiàn)理想，并如何形成一種特殊的民族文學(xué)創(chuàng)作精神的。可以說在世界民族的文學(xué)中還沒有哪一個民族的文學(xué)像《詩經(jīng)》那樣，早在2500多年之前就對人本身進行這樣的肯定與歌頌，從這一點講，《詩經(jīng)》無愧為凝聚了中華民族人文精神的最偉大的藝術(shù)。
三、 賦比興表現(xiàn)手法對后代詩歌創(chuàng)作的影響。
. 作為我國最古老的詩歌總集 《詩經(jīng)》 ,已流傳了二千五百年之久,它之所以能流傳至今,重要原因之一在于它具有不朽的藝術(shù)魅力,因而成為后代詩人學(xué)習(xí)、仿效的對象。 《詩經(jīng)》 的許多作品真實而形象地反映了那個年代，開創(chuàng)了我國古代詩歌中的寫實傳統(tǒng)，堪稱為周代社會的一面鏡子。特別是其中的民歌作者，本身是從事農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)的勞動者，他們“饑者歌其食，勞者歌其事” ，“男女相與詠歌，各言其情” 。他們寫自己的勞動和生活，表現(xiàn)自己思想愿望苦樂悲歡，這些觸景生情、情由衷發(fā)的詩篇，都能如實描寫，沒有絲毫矯揉造作之態(tài)和粉飾雕琢之弊，形成了樸素、自然的藝術(shù)風(fēng)格。 《詩經(jīng)》 中的政治諷喻詩，敢于揭開內(nèi)幕，指斥時弊，且能表達出作者鮮明的憎惡或誤傷之情，從一個側(cè)面真實地反映了當時的現(xiàn)實。
形象地表現(xiàn)生活，是文學(xué)的共同要求。 《詩經(jīng)》 的一些優(yōu)秀篇章，大多能塑造出較為鮮明、生動的形象，把生活中人物的某些特點再現(xiàn)在作品中。如《邶風(fēng)·靜女》的“愛而不見，搔首踟躕” ，《鄘風(fēng)·柏舟》的“髡彼兩髦，實維我儀” ，《齊風(fēng)·東方未明》的“東方未明，顛倒衣裳” ，動態(tài)描寫都十分逼真?zhèn)魃瘛！多嶏L(fēng)·出其東門》的“縞衣綦巾，聊樂我員” ，都描寫了主人公所愛對象的模樣：前者寫發(fā)式——兩邊垂著齊眉發(fā)；后者寫衣飾——白色的上衣，淡綠色的頭巾。這些外貌描寫也具有形象性。至于 《詩經(jīng)》 中的一些敘事詩，如《衛(wèi)風(fēng)·氓》、《邶風(fēng)·谷風(fēng)》中的主人公，更是具有初步的性格特征，為后來敘事性文學(xué)作品的形象塑造提供了一個起點。*2
《詩經(jīng)》是我國文學(xué)的光輝開端 。它的出現(xiàn)，標志著中國古代詩歌特別是抒情詩，在三千年以前就開始步入成熟的階段。它的思想藝術(shù)成就，在文學(xué)史上有多方面的開創(chuàng)，產(chǎn)生了深遠的影響。《詩經(jīng)》 以豐富而深刻的思想內(nèi)容，精湛而杰出的藝術(shù)成就，把我國詩歌發(fā)展推向了第一個高峰，奠定了我國詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，哺育了一代又一代詩人，我國詩歌藝術(shù)的民族特色由此肇端而形成。
賦、比、興手法及對后世民歌和文人詩歌的影響。
《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，本只稱“詩”或“詩三百”，《詩經(jīng)》是后起之名，全書收錄周初至春秋中葉五百多年的詩歌305篇。
《詩經(jīng)》豐富優(yōu)美的語言，和諧自然的韻律，豐富多彩的內(nèi)容，富于變化的表現(xiàn)藝術(shù)為后世詩歌的發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)?！对娊?jīng)》的表現(xiàn)藝術(shù)博大精深，這里僅談賦、比、興手法在《詩經(jīng)》中的應(yīng)用以及這些手法對后世文人詩歌和民歌的影響。
一、 賦、比、興手法在《詩經(jīng)》中的應(yīng)用
歷來，人們以“賦、比、興”作為《詩經(jīng)》的寫作手法“賦者，敷陳其事而直言之也”，“痹賄，以此物比彼物也，”，“，興者，先言他物以引起所用之辭也?！保ㄖ炜纪ふZ）賦相當于今天文學(xué)上的敘述手法。比、興相當于比擬、借喻等修辭手法。
（一） 賦
《詩經(jīng)》中有很多篇章運用了賦的手法，多是長篇的。如《衛(wèi)風(fēng)、碩人、氓》，《魏風(fēng)、伐檀》，《秦風(fēng)、小戎》，豳風(fēng)、七月》，《大雅》，《小雅》，長篇特多，也就是用賦的寫法多。雖然是敘事，但也有細膩的描寫，如人物形象，人的內(nèi)心活動和事件過程，都寫得形象鮮明，意境及深。先說人物形象：
1、人物外貌
手如柔荑。膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐。 齒如 兮。螓首蛾首。巧笑倩兮，美目盼兮?！缎l(wèi)風(fēng)、碩人》
《碩人》這章，前五句寫靜態(tài)的身體形象，。分別就手、膚、齒、首、眉進行細致入微的描寫，本來已經(jīng)非常美了，再加上后二句，真是呼之欲出。
2、婚嫁心理
三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣，言既遂矣，至于暴矣，兄弟不知，至其笑矣。靜言思之，躬自悼矣?！对娊?jīng)、衛(wèi)風(fēng)、氓》
這一章寫結(jié)婚、勤勞持家，生活富裕后又被遺棄，竟然被兄弟恥笑，寫了一件無限哀痛的事件和真實、豐富、曲折的內(nèi)心感受。
3、景物描寫
通過寫景來襯托人物內(nèi)心活動，意境高妙，引人入勝。
昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏，行道遲遲，載饑載渴。我心傷悲，莫知我哀。 ——《小雅、采薇》
通過典型的環(huán)境描寫，描寫出人物的典型性格，通過正襯和反襯的的手法，寫出人物內(nèi)心的悲苦，因而后人多用楊柳來表達人物的離愁別緒。故前人評它是《詩經(jīng)》的典范，被后人稱之為“壓卷”不無道理。
再舉一例：
君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于時，曰之夕矣，牛羊下來。君子于役， 如之勿所思！
君子于役，不曰不月，曷其有 ？雞棲于 ，曰之夕也，牛羊下栝，君子于役，茍無饑渴！——《王風(fēng)、君子于役》
詩歌描繪了一幅安閑恬靜的“晚歸圖”，每當落曰的余輝還抹在天邊， 牛羊便成群結(jié)伴，悠然自得的走下山來；鳴聲咯咯的雞群，也呼喚著棲息于窩中?？墒?，丈夫卻久役不歸，妻子熱切的盼望他早曰歸來，思念之情排解不開，相思之苦，排遣不盡。
連禽獸都知道回家，觸景生情，外出的人為什么還不回來呢？
作者借助映襯的技巧，將一位女子的思夫之情寄寓在所描述的景物中，情因景顯得更加真摯，景因情變得更加典型，情景交融，引起人們思想感情的共鳴。這也是《詩經(jīng)》中寫景的范例。
4、時令、勞動
四之曰舉趾。同我歸子，盍彼南 ，田峻至喜。
一之曰于 。取彼狐貍，為公子裘。二之曰其同，載績武功。言私其 ，獻 于公”——《七月》
僅兩節(jié)詩歌，既寫了時令，又寫了農(nóng)民勞動：一年忙碌到頭不得休息，千辛萬苦熬到年終，還要向老爺們獻上年貨。
5、寫景
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗、、、、、、
坎坎伐輻兮，置之河之側(cè)兮，河水清且直猗，、、、、、、
坎坎伐輪兮，置之河 兮，河水清且淪猗、、、、、、 ——《伐檀》
情景如畫，美不勝收，和人物命運形成對比。
兼葭蒼蒼，白露為霜。所為伊人，在水一方。溯洄從從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。
兼葭凄凄，白露未唏，所謂伊人，在水之渭?！?br>
兼葭采采，白露未已，所謂伊人，在水之 ?！都孑纭?br>
《兼葭》意境極美，也反襯人物命運。
四月維夏，六月徂暑，先祖匪人，胡寧忍兮，
秋曰凄凄，白卉具腓。亂離莫矣，瑗其適歸？
冬曰烈烈，飄風(fēng)發(fā)發(fā)，民莫不谷，我獨傷害。
相彼泉水，載清載濁，我曰構(gòu)禍，曷云能谷。
滔滔江漢，南國之紀，盡 以仕，寧莫我有。
山有蕨薇，濕有榿 ，君子作歌，維以告哀。 ——《小雅、四月》
《四月》以夏、秋、冬、寫出了三種季節(jié)的特點：夏曰酷暑，秋氣蕭殺，冬季烘托時代離亂，可是人民卻無家可歸，“一切景語皆情語”寫景寫時令，都為寫人，寫人的豐富感情。
（二） 比興
《詩經(jīng)》中，比興手法更是大量運用。比如以碩鼠、鴟 比喻剝削者與壓圃賄，不但形象生動，實質(zhì)也很貼切，是以此物比彼物的例子，如：
“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。逝將去汝，適彼樂土，樂土樂土，爰得我所?！?br>
“碩鼠碩鼠，無食我麥，三歲貫汝，莫我肯德，逝將去汝，適彼樂國，樂國樂國，爰得我直”
“碩鼠碩鼠，無食我苗，三歲貫汝，莫我肯勞，逝將去汝，適彼樂郊，樂郊樂郊，誰之永號”——《碩鼠》
“鴟 鴟 ，既取我子，無毀我室，恩斯恩斯， 子閔斯?！薄板侍熘搓幱?，徹彼桑土，綢繆莆戶，今汝下民，或敢辱予”
“予手拮據(jù)，予所捋荼，予所畜租，予口卒 曰予未有室家”
“予羽譙譙，予尾 予室翹翹，風(fēng)雨所飄搖，予唯音嘵嘵” ——《鴟 》碩鼠、鴟 的形象躍然紙上，不言而喻。
以上是用動物起興，用植物起興的例子也很多：
“如彼歲旱，草不潰茂，如彼棲 ，我相此邦，無不潰止”——《大雅、召 》
這是用天汗成災(zāi)，水中枯槁的浮草，來比國家的動亂。
又如：“神之吊矣，詒爾多福，民之質(zhì)矣，曰用飲食，群黎百姓，偏為爾德”
“如月之恒，如曰之升，如南山之壽，不蹇不崩，如松柏之茂，無不爾或承”。 ——《天?！吩娢?br>
這是用高山、曰月、松柏比喻國家安定穩(wěn)固。和前面一章一樣，也屬明喻手法。
“墻有茨，不可不掃也，中莆之言，不可不可不道也，所可道也，言之丑也”
“墻有茨，不可不襄也，中莆之言，不可不詳也，所可詳也，言之長也”
“墻有茨，不可不束也，中莆之言，不可不讀也，所可讀也，言之辱也”
——《墻有茨》詩尾。
這首詩用難得根除的墻上的蒺藜草，比喻那些貴族老爺們所干的可恥行為，連別人也感到害羞。
“中谷有推， 其干矣，有如仳離，慨其嘆矣，慨其嘆矣，與之人艱難矣”
“中谷有推， 其 矣，有如仳離，條其 矣，條其嘆矣，遇之人不淑矣”
“中谷有推， 其濕矣，有如仳離，啜其泣矣，啜其泣矣，何嗟及矣”
——《中谷有推》
這首詩用山中的益母草，因遇到山洪被淹沒，水退后又被風(fēng)吹，太陽曬干。任風(fēng)雨摧殘，命運菲薄，干濕不又自己作主，比喻婦人被遺棄，無家可歸，流離失所，的確可憐，令人同情。
“桃之夭夭，其葉荼奏，之又于歸，宜其家人” ——《桃夭》
這首詩描寫春天的桃樹，紅花盛開，鮮艷絢爛，比喻初嫁少女光艷照人，令人心生愛意，這是借喻的寫法。
（二） 《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法對后世民歌的影響
1、賦
《詩經(jīng)》中賦的手法對后世民歌也有很大影響，這里從敘事和寫景兩方面略做探討。
（1）、敘事
“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征”。
“旦辭黃河去，暮宿黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾”。
“萬里赴戎機，關(guān)山渡若飛。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?？珊箚査咎m不用尚書郎，原馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”。
“爺娘聞女來，出郭相扶將-------同行十二年，不知木蘭是女郎” ——樂府民歌〈木蘭詩〉
詩中對木蘭應(yīng)征、出征、作戰(zhàn)、還鄉(xiāng)的過程的敘寫，其結(jié)構(gòu)同《衛(wèi)風(fēng)、氓》中女主人公從婚戀到被棄過程的敘寫非常相似。
（2）、寫景
“遙看是津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌”
——樂府詩集《折楊柳歌辭》
先寫景，后寫意，和《小雅、采薇》中首段寫景可謂異曲同工。
2、比興 我國民歌以南北朝民歌最具特色，民歌中比興手法運用相當廣泛。
（1）、在詩前的
“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當戶織”——《木蘭詩》用急促、單一的織布聲來鋪墊木蘭焦急的心情。
（2）用在詩中的
“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水”——《西洲曲》
對蓮的描寫，實際上是對詩中女子思郎而郎又不至的復(fù)雜心緒的描寫。
（3）用在詩尾的
“始欲識郎時，兩心望如一。理絲入殘機，何悟不成匹”——《子夜歌》
詩末兩句，用織絲難以成匹喻男女主人公難以結(jié)合的遺憾。
“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔旁地走，安能辨我是雄雌”——《木蘭詩》
這也是用在詩尾的，用雄兔、雌兔難辨比喻木蘭女扮男裝的高超藝術(shù)。
“賦”、“比”、“興”是詩歌創(chuàng)作中的三種體現(xiàn)手法，是詩歌形象思維的客觀要求。運用好它，能加強詩歌的活潑性、趣味性和體現(xiàn)力。下面就其三種體現(xiàn)手法引例加以論述。
一、引例釋義
詩歌中的賦、比、興手法乃是昔人對《詩經(jīng)》藝術(shù)體現(xiàn)的一個歸納。最早指出這一手法的是周朝的太師。太師是賣力為詩配樂和傳授王室子弟的官員，《周禮。春官》：“太師教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！边@六詩，漢儒又稱“六義”，“義”是內(nèi)容的意思。
有關(guān)對賦、比、興的解釋有多種說解，現(xiàn)將幾種常見的例釋如次：
《周禮》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！?
《毛詩序》：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！?
孔穎達（唐）《毛詩正義》卷一解說：“大雅頌者，《詩》篇之翼體；賦比興者，《詩》文之翼詞耳。大小差別而患上并為六義者，賦比興是《詩》之所用，大雅頌是《詩》成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！?
鄭玄《周禮。大師》說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！?
劉熙（東漢）《釋名》：“敷布其義謂之賦?！?
朱熹（宋）《詩經(jīng)集傳》說：“賦者，敷陳其事而直言之也?！?
鄭玄《周禮，大師》注：“比者，比方于物也?！?
《藝文類聚》卷五十六引晉挈虞《文章流別論》說：“比者，喻類之言也。”
朱熹《詩經(jīng)集傳》說：“比者，以彼物比此物也?！?
鄭玄《周禮。大師》注：“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！?
何晏《論語集解》引孔安國說：“興 ，引譬連類?！?
朱熹《詩經(jīng)集傳》說：“興者，先言它物以引起所詠之辭也。”
鐘嶸《詩品序》云：“賦者，直書其事，寓言寫物；比者，因物喻志；興者，文已盡而意有余?！?
李仲蒙（宋）云：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也?！保ㄒ运稳撕杜c李叔易書》）
在《給陳毅同志談詩的一封信》中說：“又詩要用形象思維，不克不及象散文那樣直說，所以比、興兩法是不克不及不用的，賦也能夠用……”
在以上幾種說解中，以宋代朱熹的說解流傳最廣。但與早于他的梁代鐘嶸在《詩品序》中對賦、比、興的表述相比，朱熹此說有些“就事論事”，沒有說出賦、比、興與形象思維的密切瓜葛。李仲蒙的說解，簡明扼要，且頗中肯，始終抓住了“物”——藝術(shù)形象這一關(guān)鍵，分別以“言情”、“托情”、“起情”三個方面，點出了賦、比、興三者與事象、物象、意象的內(nèi)在聯(lián)系，較有特色。所以解釋賦、比、興，不宜拘于一家，需將兩三家說解比照觀之，方能患上其全部面貌。
二、引例簡析
1、“賦”
賦，作為一種敘事寫物以傳達情志的體現(xiàn)手段，具體區(qū)分起來包括了兩種體現(xiàn)句法。
一是陳述句，其主要作用是詩中必要的交代或形象間的意脈串連。如《詩經(jīng)。鄭風(fēng)。將仲子》云：“無逾我里，無折我樹杞。”（意脈串連）。王維《雜詩》云：“客從故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。”（交代）。
二是描述句，其主要作用是描景狀物，體現(xiàn)情意：或作氛圍的渲染，或寓意象，引發(fā)聯(lián)想。如李白《送孟浩然之廣陵》云：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”（體現(xiàn)情意）。孟浩然《過故人莊》云：“綠樹村邊合，青山郭外斜?！保ㄤ秩痉諊?。
也有抒懷的例子。原來詩歌的情意常托寓于形象之中，須人回味方患上。但有時騷人的感情特別強烈，是積存后的噴發(fā)。如，花蕊夫人《答宋太祖》云：“十四萬人齊解甲，寧無一個是男兒！”李清照《如夢令》云：“知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦?！?
賦也能夠議論，議論貴在精警、脫俗。如蘇軾《題西林壁》云：“不識廬山真臉孔，只緣身在此山中?！保ㄕ芾眍I(lǐng)悟）杜牧《赤壁》云：“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二嬌。”（翻案史訓(xùn)）。
賦為一位，術(shù)有數(shù)途；觀其作用，未可輕視。賦中包含著事象、物象和意象，非同散文之直說。不少賦句，同樣每每意在言外，后味無窮。比如，唐代騷人韓宏（實為“雄”的左旁加“羽”字，讀hong）的《寒食》詩：“春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。日暮漢宮傳臘燭，輕煙散入五候家?！比园酌璧氖址ā：畹胤磻?yīng)出內(nèi)宮擅權(quán)的汗青隱憂。
為了全面了解賦的內(nèi)涵、作用及體現(xiàn)形式，特選如次例子，以供深入研究探討。
《詩經(jīng)。小雅。北山》摘引：“或燕燕居息，或盡瘁事國。或息偃在床，或不已于行?；虿恢刑枺驊K慘劬勞?；驐t偃仰，或王事鞅掌。或湛樂飲酒，或慘慘畏咎?；虺鋈腼L(fēng)議，或靡事不為?！?
《楚辭。湘夫人》：“筑室兮水中，茸之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒成堂。桂棟兮蘭撩，辛夷楣兮藥房。罔霹靂兮為帷，擗蕙榜兮既張。白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之以杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷山兮并迎，靈之來兮如云?！?
杜甫《北征》摘引：“經(jīng)年至茅屋，妻子衣百結(jié)。慟哭松聲回，悲泉共幽咽。平生所嬌兒，顏色白勝雪。見爺背面啼，垢膩腳不襪。床前兩小女，補綻才過膝。海圖坼波濤，舊繡移曲折。天吳及紫鳳，倒置在短（左實為‘衣’字旁，音shu）褐。老夫心境惡，嘔吐臥數(shù)日。那無囊中帛，救汝寒凜栗。粉黛已解包，衾綢（左邊實為‘衣’字旁）稍羅列。瘦妻面復(fù)光，癡女頭自櫛。學(xué)母無不為，曉妝隨手抹。移時施朱船，狼籍畫眉闊……新歸且慰意，心理焉患上說！”“猛虎立我前，蒼崖吼時裂?！薄坝曷吨?，甘苦齊結(jié)實。”
《衡陽八景》詩：“雁峰煙雨實堪夸，石鼓山河錦繡華。珠簾洞內(nèi)詩千首，青草橋頭酒百家?；ㄋ幩虑褒埇F(xiàn)爪，岳屏雪暖鳥喧嘩。細數(shù)東洲桃浪暖，西湖夜放白蓮花?！?
王老九《歌頌毛主席 》：“夢中想起毛主席，半夜三更日頭起。做活想起毛主席，周身上下添力氣。走路想起毛主席，手推小車不怕累。吃飯想起毛主席，蒸饃拌湯添噴鼻味。開會歡呼毛主席，千萬拳頭齊舉起。墻上掛著毛主席，一片紅光照屋里。中國有了毛主席，江南海北飄紅旗。中國有了毛主席，老牛要換拖拉機?！?
2、“比”
“比”，即打比方，被解釋為比方、比喻之義，是由譬喻之“譬”假借演變而來的。“譬”即舉物而使人喻，“比”則原指強調(diào)句式、類比之意?！捌敝跻猓膊⒎菫樗囆g(shù)體現(xiàn)之手法，而是以借物明理為目的的?！捌笔鞘侄?，“喻”是目的，將不知者以可知之物使知之，將抽象者器具體可感之物喻之，這便是“譬”的本義，顯然它服從于實用的目的。漢人王符《潛夫論。釋難篇》:“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之?！眲t是其意?！氨取狈譃楸扔骱捅葦M兩種。比喻又分為明喻、借喻、隱喻三種。比擬又分為擬人、擬物兩種。下面分別加以例析。
?。?）比喻
{1}明喻例析
明喻，是指詩句中出現(xiàn)“像”、“如”、“宛”、“疑”等比喻詞。其形式是“甲如乙”。例如:
《詩經(jīng)。衛(wèi)風(fēng)。碩人》摘引：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如天牛幼蟲，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”
此為明喻，“如”是關(guān)鍵詞，像什么的。此詩對聽說是衛(wèi)莊公夫人的莊姜描摹之譬喻。說一個女子的手像初生的白茅，肌膚如凝凍的油脂，領(lǐng)子像天牛白胖胖的幼蟲，牙齒如排列整齊的葫蘆籽，“螓”聽說是像蟬一樣的昆蟲，“蛾”是蠶蛾子。像“螓”一樣的頭和像“蛾”一樣的眉。這些譬喻很難給人留下美的感覺，大致也是“假物以彰之”一類，很難是一種審美抒發(fā)。只管“蛾眉”后來成了美人的代稱，“凝脂”也為兒女的騷人所用，但那也是一種語典的運用，重在神而不在于形了。
《詩經(jīng)。鄭風(fēng)。出其東風(fēng)》摘引：“出其東門，有女如云。雖則如云，匪我思存。縞衣綦巾，聊樂我員。……有女如茶……”同上，此為明喻。
李白《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺，疑似銀河落九天。”此為明喻，“疑似”是比喻詞。
白居易《暮江吟：“可憐九月初三夜，露似珍珠月似弓。”此二句用日月之永恒、日月之上升比喻君王朝廷的運道。這種多角度地進行比喻，綜合起來看這又是一種博喻。
{2}隱喻例析
隱喻（有書叫暗喻《古漢語綱要》。周秉鈞），指本體不出現(xiàn)，徑以喻體陳述，合二為一。 即把比譬的物質(zhì)和所說的物質(zhì)說做一個東西。其形式是“甲是乙”。例如：
李白《宮中行樂詞》云：“只愁歌舞散，化作彩云飛?！?
此句為隱喻，以“彩云”徑喻歸去的女樂。
敦煌曲子詞《望江南》：“莫攀我。攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者（這）人折折那人攀，相親相愛一時間?！贝藶殡[喻，“我是……柳”，此喻親切形象。
關(guān)漢卿〈南呂一枝花。不伏老〉摘引：“我是個蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆響鐺鐺一粒黃豌豆。”同上，此為隱喻。
暗喻，是喻體和本體之間不用比喻詞，以彼物直接說出此物。如《詩經(jīng)。邶風(fēng)。柏舟》中比喻一個女子的強硬性格，不愿隨人左右，遭人欺負，以“石”、“席”來比喻“心”（），中心用否定判斷詞“匪”（非）聯(lián)結(jié)，使喻體與本體的綰結(jié)更為精密。如謝眺《晚登三山還望京邑》：“余霞散成綺，澄江靜如練。”此詩句，前句是暗喻，后句是明喻。
{3}借喻例析
借喻，借譬喻的物質(zhì)來代替所說的物質(zhì)。它不說正文，就以譬喻物質(zhì)作它的代表。正文和譬喻的瓜葛可說是很是密切的。其形式，既不說“如”，也不說“是”，而是“把乙代甲”。例如：
孟郊《游子吟》：“誰言寸草心，報患上春季暉。”把“草心”代替游子孝心，把“春暉”代替慈母恩情。
李白〈答王十二寒夜獨酌有懷〉摘引：“吟詩作賦北窗里，萬言不值一杯水；世人聞此皆掉頭，有如東風(fēng)射馬耳。魚目亦笑我，謂與明月同。驊騮拳局不克不及食，褰驢患上志鳴春風(fēng)。折揚黃華合流俗，罾君聽琴枉清角。巴人誰恐和陽春，楚地猶來賤奇璞?！贝藶榻栌?，所借之物如“明月”、“春風(fēng)”等。
辛棄疾〈青玉案。元夕〉：“東風(fēng)夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車噴鼻滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一晚上魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗噴鼻去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！贝藶榻栌鳎琛靶恰⒂辍庇鳌盎ā钡?。
比喻三種形式在一首詩中也有同用的詩例，如唐代騷人賀知章的《詠柳》就是這樣的佳作：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。
不知細葉誰裁出？仲春春風(fēng)似剪刀。
此詩第一句是隱喻，騷人徑以齊梁女子碧玉妝成之貌隱喻早春之稚柳，極寫其婀娜多姿之狀，也是擬人的手法。第二句以綠絲帶來比喻萬條柳絲，寫出依依輕輕飄動之狀，無限美妙，是為暗喻。三、四兩句，一問一答，一虛一實，將春風(fēng)比喻成剪刀，裁出細葉，設(shè)想獨特，精細細膩。用比喻詞“似”是為明喻。
詩歌比喻的一個重要作用，就是經(jīng)由過程“彼物”與“此物”在某一相仿點的聯(lián)系聯(lián)想，或進一步擴大“此物”的審美意蘊，或使“此物”由抽象的概念轉(zhuǎn)化為鮮明而具體的物象和事象。這樣，在形式上就有了比喻的兩種類型：以實喻實和以實喻虛。
以實喻實，是兩個物象之間的聯(lián)系或重疊。如杜牧的《山行》“將車坐愛楓林晚，霜葉紅于仲春花?！?，此是將“霜葉”與“紅花”連類重疊，給人以“不似春景，勝似春景”之感。蘇軾的《飲湖上初晴后雨》“欲把西湖比西施，淡妝濃抹總相宜。”這搭的“西湖”與“西施”，則側(cè)重在物象的神似，引發(fā)讀者會心的領(lǐng)悟。
所謂以實喻虛，當騷人器具體可感的藝術(shù)形象來體現(xiàn)抽象物質(zhì)時，這種類型的比喻也就在其中了。如音樂之美是抽象難以捉摸的，白居易《琵琶行》用“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切間雜彈，大珠小珠落玉盤”使之具體形象化。
（2）比擬
比擬，分為擬人和擬物兩種。
{1}擬人
擬人，擬物為人，即把沒有知覺沒有感情的物類，虛擬做有知覺有感情的人來描述。例如：
〈詩經(jīng)。魏風(fēng)。碩鼠〉：“碩鼠，碩鼠，無食我黍！……碩鼠，碩鼠。無食我麥！……碩鼠，碩鼠，無食我苗！……”此為擬人手法，“鼠”擬“人”也。
杜甫《發(fā)潭州》：“岸花飛送客，墻燕語留人?！贝藶閿M人手法，“花”、“燕”擬“人”也。
杜甫《贈別》：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。”此將“蠟燭”擬人。
張先《一叢花》：“不如紅杏，猶解嫁春風(fēng)?！贝藢ⅰ凹t杏”擬人。
客家民間歌曲：“入山看見藤纏樹，出山看見樹纏藤死藤生纏到死，樹生藤死死還纏?！蓖?，擬人，藤樹相纏，比擬生死如一的愛情。
{2}擬物
擬物，擬人為物，即把有德性有意識的人，虛擬做沒有德性沒有意識的物類來加以描述，來饜足騷人的某種心愿。例如：
曹植《雜詩》：“愿為西南風(fēng)，長逝入君懷?！贝藢⑷颂摂M為“西南風(fēng)”。
《木蘭辭》（木蘭自擬）：“胸兔腳撲朔，雌兔眼迷離，兩兔傍地走，安能辨我是雌雄？”此將“木蘭”虛擬為“雌兔雄兔”。
李清照〈醉花陰〉摘引：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”此為擬物，將“黃花”虛擬為人。
仫佬族民歌：“當初不知你姓誰，問來問去你姓雷；你姓雷來我姓雨，雨愛和雷做一堆。”“同妹唱到五更頭，點完燈草燈完油；哥摘睫毛當燈草，妹滴淚水做燈油?！薄斑B夜想妹連夜來，腳踩蝻蛇當草鞋；老虎走前我走后，豹子和我走并排?！薄斑B夜想哥連夜瞟，碰到老虎當做貓；老虎老虎莫咬我，你等豬羊我等佼?！苯詾閿M物，將物“雷雨”、“燈草燈油”等物虛擬為人。
3、“興”
興者，起也。它與賦、比的差其他地方，就是先有一物質(zhì)觸發(fā)騷人之情思，引出后面的詩句與之相順應(yīng)，所以在形式上，總是興詞在前，應(yīng)詞在后的。先興后應(yīng)，一虛一實。
詩歌中興的用法主要有三類：起韻、動念頭、起象。
起韻，指興詞僅為應(yīng)詞起一個韻，興詞與韻詞之間沒有意義上的聯(lián)系。比如《詩經(jīng)。小雅。采薇第三章的每個開頭：“采薇采薇，薇已作止，曰歸曰歸 ，歲已莫（暮）止……”，采薇與后面的思歸，今無意義聯(lián)系。后來這類起韻興詩雖發(fā)生了流變，但也只是起到描述烘托環(huán)境氛圍、加強色彩氣力的作用，與后面的內(nèi)容沒有瓜葛。如李白〈送友人〉：“青山橫郭北，白水繞東成。”接下來才點出詩題：“這個地方一為別，孤蓬萬里征。”首聯(lián)與頷聯(lián)的瓜葛仍是一虛一實，較為空靈超脫。這樣的詩句瓜葛，起韻仍是一個重要的目的。
動念頭，即興句與應(yīng)句之間不僅有起的瓜葛，而且在意義上還有聯(lián)系。這類興句有稱之“興中含比”。其特點是，興句總是從自然界、動物界找某種物質(zhì)來感發(fā)詩情，應(yīng)句則自然過度到，形成前偏后正的形式。這類興句要求騷人“意在筆先”，之后“索物起情”，引出正句。如：李商隱〈晚晴〉：“天意憐幽草，人間重晚晴?！贝祟惻d句在民歌中多見，在文人作品中少見，原因是意義對應(yīng)，一目了然，往往巧有余而味不足。
所謂起象，情形較為復(fù)雜，騷人只要運用意象或典故，激發(fā)讀者的自然聯(lián)想。其體現(xiàn)形式也較為靈活，有興句與應(yīng)句都出現(xiàn)的，也有僅以意象、典故引發(fā)聯(lián)想的。意象是藝術(shù)形象經(jīng)過汗青的積淀，逐漸成為騷人心照不宣的有特定寓意的“形象符號”，或者說是“有意味的形式”，并漸為世人所共知，這種符號在詩歌中一經(jīng)出現(xiàn)，就會興起讀者的別有會心的聯(lián)想，達到深衷淺貌、語短情長的藝術(shù)效果。如孟浩然在〈秋登萬山寄張五〉中說：“愁因薄暮起，興隨清秋發(fā)?！钡谝痪湔f黃昏之時，最易產(chǎn)生憂愁。愁是人的心理情緒，暮則是時間概念，原本“愁”與“暮”在意義上毫無瓜葛，何來“愁因薄暮起”呢？〈詩經(jīng)。萬方風(fēng)。君子于役〉是一首寫一位婦女思念遠役于外的丈夫的詩，其中有這樣幾句：“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！”意思是說，雞兒已經(jīng)回窠，暮靄已經(jīng)來到，牛羊下坡已經(jīng)進了圈欄，可是丈夫還在遠方奔波，叫人如何不想他。詩歌體現(xiàn)的特點就是用家禽、六畜的歸窠回欄，與人的遠役不歸加以自然聯(lián)想，其藝術(shù)的意味比直說“君子不役，久久不歸”要濃烈患上多。
再看“興隨清秋發(fā)”，即“悲秋”意象。有體現(xiàn)“離情別緒”的，如劉長卿《馀干旅舍》：“搖落暮天回，清風(fēng)霜葉稀。孤城向水閉，獨鳥背人飛。”還有體現(xiàn)“失意心境”的，如李賀《開愁歌》：“秋風(fēng)吹地百草干，華容碧影生晚寒。我當二十不自患上，同心專心愁謝如枯蘭?！?
別的，還有以“流水”、“飛鳥”等意象起興 的，如謝眺的“大江晝夜流，客心悲未央。”（體現(xiàn)“客思”的無窮盡），劉禹錫的“舊時名門堂前燕，飛入尋常黎民家?！保ㄒ浴把唷钡囊庀笠l(fā)聯(lián)想）。
為了進一步研究探討這三種用法，現(xiàn)綜合例析如次：
〈詩經(jīng)。周南。關(guān)雎〉：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！贝嗽姡皟删湎妊运?，以引起后兩句所詠之辭也！雌雄雎鳩的關(guān)關(guān)和鳴之聲，引發(fā)了騷人找一個好配偶的聯(lián)想。
仫佬族民歌：“花生生，花生生生在哪條藤？花生生生在哪條莖？問妹住在哪條村？”此歌，先言“花生”，以引起“阿妹”之辭。“八月十五桂花開，哥送月餅妹送鞋；哥送月餅用錢買，妹送新鞋手中來?！蓖瑯?，先言它物“桂花”，后引起“阿哥、妹”之辭。
〈詩經(jīng)。周南。桃夭〉：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。……”此詩，先言它物“桃夭”，后引起“子歸”之辭。下面幾例相類似，則不逐一分析了。
〈詩經(jīng)。邶風(fēng)。凱風(fēng)〉：“邶風(fēng)自南，吹我棘心。棘心夭夭，母氏劬勞?！?
〈詩經(jīng)。秦風(fēng)。曉風(fēng)〉：“鳥冗（音玉）彼曉風(fēng)，郁彼北林；未見君子，憂心欽欽……”
《艷歌何嘗行》：“飛來雙白鵠，乃從西北來。五里一返顧，六里一倘佯?！?
《焦仲卿妻》：“孔雀東南飛，五里一倘佯?！?
仫佬族民歌：“紅豆栽在娥眉月，相思哪年患上團圓？杠鍬上天鏟月亮，不患上團圓要半邊?！薄凹t豆栽在天涯角，萬里相思妹不知。惋惜魯班死患上早，無人給我架天梯?！?
《詩經(jīng)。唐風(fēng)。采苓》：“采葑采葑，首陽之東。人之為言，茍亦無從，……”
湘潭民歌：“桐子樹來開皮輥花，嬌蓮愛我我愛她。嬌蓮愛我年紀小，我愛嬌蓮是枝花。賣了三十畝肥肉子田也要討了她！”
《折楊柳枝歌》（南北朝）：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思？問女何所憶？阿婆許嫁女，今年無消息?！?
李白〈鳥棲曲〉：“
姑蘇臺上鳥棲時，吳王宮里醉西施……”
李賀〈江樓曲〉：“樓前流水江陵道，鯉魚風(fēng)起芙蓉老?！?
陳子昂〈與東方左史虬修竹篇序〉：“仆嘗暇時觀齊、梁間作，采麗兢繁，而興寄都絕，每以永嘆。”
白居易〈與元九書〉中歷敘六義“始剜”、“始缺”、“浸微”、“衰微”、“盡去”的情況，并指出李白之作：“索其大雅比興，十無一焉。杜甫亦不過三四十首?！?
總之，賦、比、興的運用要根據(jù)特定的思想感情的需要，交替使用力圖富于變化，以達到以少勝多、言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。如倆百的《靜以為思》：“床前明月光，疑似地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！贝嗽?短小精悍，頗具藝術(shù)特色，即賦、比、興手法運用俱全。第一句是“賦”，二是“比”（“疑似”），三是“興”，四為應(yīng)句。，組成內(nèi)在的經(jīng)由過程意象的聯(lián)想瓜葛。引例論述“賦”、“比”、“興”手法，是一種新的探討，只能起個拋磚引玉的作用，還望列位愛好者插手這一研究行列。
