《詩經(jīng)》藝術(shù)成就研究的歷史與現(xiàn)狀
趙沛霖
歷史上由于封建“詩教”的影響，《詩經(jīng)》研究走了很大的彎路，“詩三百篇，各有其旨，傳注之學(xué)，多失其本意。而流俗狃習(xí)，至不知處尚多。”（《苕溪漁隱叢話前集》卷一）在詩的主旨被嚴(yán)重歪曲的情況下，藝術(shù)性的研究就更談不上了。真正注意并開始研究《詩經(jīng)》藝術(shù)特征的自然不是那些封建經(jīng)學(xué)家，而是道學(xué)氣味較少的有關(guān)學(xué)者。所以，歷史上這方面的研究成果的取得，都是在不同程度上突破封建“詩教”束縛的結(jié)果。自先秦至“五四”以前，關(guān)于《詩經(jīng)》藝術(shù)成就的研究主要集中在以下幾個(gè)方面：
（一）關(guān)于《詩經(jīng)》的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是對作品的內(nèi)容和形式的總和的認(rèn)識，突出地體現(xiàn)在作品的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性上。古代最先注意到《詩經(jīng)》藝術(shù)風(fēng)格的是孔子。他說：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”（《論語·八佾》）南宋鄭樵解釋說《關(guān)雎》使“樂者聞之而樂其樂，不至于淫；哀者聞之而哀其哀，不至于傷，此《關(guān)雎》所以為美也。”（《通志》卷七十五）孔子顯然是從他的中庸哲學(xué)出發(fā)來評價(jià)《關(guān)雎》的藝術(shù)風(fēng)格的。“中庸之為德也，其至矣乎!”（《論語·雍也》）他認(rèn)為《關(guān)雎》符合無過無不及的中庸之道，所以才對它大加肯定。其實(shí)，《關(guān)雎》本無哀傷的內(nèi)容，孔子的話本是就樂而言（《詩》有《關(guān)雎》，《樂》亦有《關(guān)雎》），這一點(diǎn)鄭樵《通志》、劉臺拱《論語駢技》早已指出。雖然如此，孔子之說對后來的《詩經(jīng)》藝術(shù)風(fēng)格研究還是產(chǎn)生了巨大的影響，因而我們在論述這個(gè)問題時(shí)，為了搞清來龍去脈，也就不得不“舍近求遠(yuǎn)”，從孔子關(guān)于《關(guān)雎》的論斷談起。
西漢淮南王劉安《離騷傳》認(rèn)為：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。”南宋張戒《歲寒堂詩話》：“《國風(fēng)》云‘愛而不見，搔首踟躕’，‘瞻望弗及，佇立以泣’。其詞婉，其意微，不迫不露，此其所以可貴也。”這些關(guān)于《詩經(jīng)》風(fēng)格的論述，多從把握藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的“中和”程度上著眼，因而，無論在具體內(nèi)容上還是在方法模式上都沒有完全擺脫孔子的窠臼。
清劉熙載《藝概·詩概》云：“‘穆如清風(fēng)’，‘肅雍和鳴’，《雅》、《頌》之贅，兩言可蔽。”這雖無“中和”味道，但由于僅是概而言之，“得其大意”（《藝概·敘》）而沒有展開具體論證，所以也只能給人一個(gè)大概的輪廓。
總之，歷史上關(guān)于《詩經(jīng)》藝術(shù)風(fēng)格的研究，多流于模式化、簡單化，無論在深度上和廣度上都沒達(dá)到應(yīng)有的程度。
（二）從生活實(shí)際和真情實(shí)感出發(fā)反映現(xiàn)實(shí)。
這個(gè)問題當(dāng)然主要是就《國風(fēng)》和其他優(yōu)秀作品而言。創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與文學(xué)作品反映現(xiàn)實(shí)的原則和特點(diǎn)密切相關(guān)。最先注意到這個(gè)問題的是司馬遷，他說：“詩三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。”（《史記·太史公自序》）其次是東漢的何休，他說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。”（《公羊傳·宣公十五年》注）但是，作出較為深刻而系統(tǒng)論述的則是南朝的劉勰。由先秦時(shí)代至齊梁，在文體上由詩而辭賦，由散文而駢文；在文風(fēng)上由要約而淫濫，由質(zhì)樸而華靡，這引起了他對創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的思考，在《文心雕龍·情采》中，他將二者作了對比論述：
昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而汎詠皋壤；心纏幾務(wù)，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。
劉勰認(rèn)為“三百篇”的作者從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活所激發(fā)“志思”情懷來吟詠“造文”，這樣的詩作都是有感而發(fā)，有為而發(fā)，既有真情實(shí)感和充實(shí)內(nèi)容，又有與之相適應(yīng)的形式，因而可以較好地發(fā)揮其社會作用。這里，劉勰實(shí)際巳經(jīng)觸及到《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的某些方面。
由于“三百篇”是“為情造文”，所以具有內(nèi)在的藝術(shù)魅力。即使是十分單純的詩歌，如《周南·芣苢》這樣一首采摘車前子的勞動(dòng)歌，也自有其難以企及的絕妙詩意。王夫之說它“意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象”。（《薑齋詩話》卷一）所謂“自然生其氣象”，方玉潤有過十分生動(dòng)形象的描繪：“此詩之妙，在其無所指實(shí)而愈佳也。夫佳詩不必盡皆征實(shí)，自鳴天機(jī)，一片好音，尤足令人低回?zé)o限。若實(shí)而按之，興會索然矣。讀者試平心靜氣，涵泳此詩，恍聽田家婦女，三三五五，于平原繡野，風(fēng)和日麗中，群歌互答，余音裊裊，若遠(yuǎn)若近，忽斷忽續(xù)，不知其情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細(xì)繹而自得其妙焉。即漢樂府《江南曲》一首魚戲蓮葉數(shù)語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。”（《詩經(jīng)原始》）“饑者歌其食，勞者歌其事”，從切身的生活感受出發(fā)，喜怒哀樂皆發(fā)自內(nèi)心，如實(shí)寫來，而不斤斤于外在形式的華美，賦予“三百篇”以淳樸自然的美質(zhì)和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。這正是《詩經(jīng)》鮮明的藝術(shù)特征之一。
（三）抒情的方式和特點(diǎn)。
“三百篇”中，特別是《國風(fēng)》中多抒情詩，因此，其抒情特點(diǎn)早就為研究者所注意。這方面的研究成果，歸納起來，主要有這樣兩點(diǎn)：
（1）主客觀相結(jié)合，情與義相統(tǒng)一。
抒情詩主要是通過抒發(fā)主觀情懷來展現(xiàn)抒情主人公的內(nèi)心世界和性格特征，從而塑造抒情主人公的形象，反映現(xiàn)實(shí)的某些本質(zhì)方面。一般說來，“三百篇”不作抽象的抒情，而常常是在對客觀物象的描述中，在情與義的統(tǒng)一中，比較自然地完成抒情的過程，從容地達(dá)到抒情的目的。楊慎《升庵集·詩史》云：“‘三百篇，皆約情合性，而歸之道德也，然未嘗有道德性情句也?！抖稀氛撸奚睚R家其旨也，然其言琴瑟鐘鼓、荇菜芣苢、夭桃秾李、雀角鼠牙，何嘗有修身齊家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于《變風(fēng)》、《變雅》，尤其含蓄。”楊慎這段話明確指出了“三百篇”“意在言外，使人自悟”的“含蓄”之處，道出了寓主觀情懷于客觀描寫之中，這確實(shí)是“三百篇”重要的抒情特點(diǎn)。明清之際賀貽孫《水居田遺書·文集》所謂“‘三百篇’惟不言理，故理至焉”，說得也是這個(gè)特點(diǎn)。關(guān)于情義關(guān)系和情景關(guān)系，劉熙載《藝概》說得更加清楚，他引真西山《文章正宗綱目》云：“‘三百五篇之詩，其正言義理者蓋無幾，而諷詠之間，悠然得其性情之下，即所謂義理也。’余謂詩或寓義于情而義愈至，或寓情于景而情愈深，此亦三百五篇之遺意也。”他不但指出了《詩經(jīng)》寓義于情、寓情于景的抒情特點(diǎn)，而且指出了這種抒情方式比抽象抒情的優(yōu)長。
（2）詩中直接議論，斥責(zé)邪惡。
“三百篇”在指斥奸佞當(dāng)?shù)馈⑹欠穷嵉沟暮诎惮F(xiàn)實(shí)時(shí)，有時(shí)直接議論，表現(xiàn)出鮮明的思想傾向。王夫之《薑齋詩話》卷二：“……若他詩有所指斥，則皇父、尹氏、暴公，不憚直斥其名，歷數(shù)其愚，而且自顯其為家父，為寺人孟子，無所規(guī)避。‘詩教’雖云‘溫厚’，然光昭之志，無畏于夫，無恤于人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態(tài)乎？”詩人面對邪惡勢力，憤怒之情不可抑制，自然流注筆端，形成了直接議論、指斥的抒情特點(diǎn)，這是不同于前邊所說的將主觀感情寓于客觀描寫的另一種抒情方式。王夫之對這種抒情方式給以高度評價(jià)，認(rèn)為它無所畏懼，無所規(guī)避，其“光昭之志”可與日月同行。王氏之說不受溫柔敦厚的“詩教”的束縛，表現(xiàn)出杰出的見地和膽識，是非常值得肯定的。
（四）關(guān)于形象塑造和藝術(shù)描寫。
關(guān)于“三百篇”的形象塑造，前人注意到兩個(gè)方面：一是形象完整統(tǒng)一。王夫之《薑齋詩話》卷一：“句絕而語不絕，韻變而意不變，此詩家必不容昧之幾也。‘天命玄鳥，降而生商。’降者，玄鳥降也，句可絕而未終也。‘薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？歸寧父母。’意相承而韻移也。盡古今作者，未有不率由乎此，不然，氣絕神散，如斷蛇剖瓜矣。”他還認(rèn)為《鄭風(fēng)·將仲子》等詩皆渾然整體，“意藏篇中”。《詩經(jīng)》雖分章而詠，但絕不是各章彼此孤立，自為起結(jié)，更不是形象破碎割裂，詞語堆砌，而是氣脈貫通，渾然成章，意轉(zhuǎn)處韻聯(lián)，韻轉(zhuǎn)處意屬，塑造出難以句摘的完整形象；其次是形象塑造的角度靈活多變。王夫之認(rèn)為《小雅·出車》是征人自敘之詞，“征人歸矣，度其婦方采蘩，而聞歸師之凱旋，故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆為助喜；而南仲之功，震于閨閣。室家之欣幸，遙想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而稱‘南仲’，又影中取影，曲盡人情之極至者也。”（《薑齋詩話》卷一）所謂“影中取影”即設(shè)想對方而出現(xiàn)的畫面，全是想象之詞。方玉潤《詩經(jīng)原始》注意到《周南·卷耳》也具有這一特點(diǎn)：“下三章皆從對面著筆，思想其勞苦之狀，末乃極意摹寫，有急管繁弦之意。”這種寫法角度新穎，便于在更深一層的意義上著筆，達(dá)到曲盡人情的目的。另外，“以樂景寫哀，以哀景寫樂”（《薑齋詩話》卷一）在形象塑造上也是別具新意，同為“三百篇”之創(chuàng)格。
關(guān)于《詩經(jīng)》藝術(shù)描寫的特點(diǎn)和成就，前人早已注意到。劉勰《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學(xué)草蟲之韻，‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。”張戒《歲寒堂詩話》：“‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。’以‘蕭蕭’、‘悠悠’字，而出師整暇之情狀，宛在目前。此語非惟創(chuàng)始之為難，乃中的之為工也。”這些都總結(jié)出《詩經(jīng)》描寫形象具體、生動(dòng)鮮明，抓住特征，傳神寫照的特點(diǎn)。
（五）關(guān)于《詩經(jīng)》的句式和結(jié)構(gòu)。最早論及《詩經(jīng)》的句式和結(jié)構(gòu)的是摯虞的《文章流別》，后成伯玙《毛詩指說》等也有論述。明徐師曾《文體明辨》云：“古詩三百五篇，大率以四言成篇。其他三言如‘麟之趾’（《周南·麟之趾》篇）、‘江有犯’（《召南·江有犯》篇）之類，五言如‘維以不永懷’（《周南·卷耳》篇）、‘誰謂雀無角’（《召南·行露》篇）之類，六言如‘我姑酌彼金罍’（《周南·卷耳》篇）、‘政事一埤益我’（《邶風(fēng)·北門》篇）之類，七言如‘送我乎淇之上矣’《（鄘風(fēng)·桑中》篇）、‘還予授子之粲兮’《（鄭風(fēng)·緇衣》篇）之類，八言如‘胡瞻爾庭有懸貆兮（《魏風(fēng)·伐檀》篇）、‘我不敢效我友自逸’《（小雅·十月之交》篇）之類，九言如‘四之日其蚤獻(xiàn)羔祭韭’（《豳風(fēng)·七月》篇）、‘洞酌彼行潦挹彼注茲’（《大雅·洞酌》篇）之類，則皆間見雜出，不以成章，況成篇乎？是詩以四言為主也。然分章復(fù)句，易字互文，以致反覆磋嘆詠歌之趣者居多。”[1]這里不只是談了“三百篇”的句式特點(diǎn)，而且涉及到詩章結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，是重章迭唱的復(fù)沓結(jié)構(gòu)。
（六）關(guān)于《詩經(jīng)》的韻律。
明陳第《毛詩古音考》開始研究《詩經(jīng)》的用韻，而首先發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》用韻之法的是清代顧炎武，他的《詩本音》即通過“三百篇”之章句，求古韻之分合。其后江永、戴震、段玉裁、孔廣森、王念孫等都有研究?？讖V森《詩聲分例》列《詩經(jīng)》有偶韻例、奇韻例、偶句從奇韻例等二十七例。此外，古人早已注意到雙聲疊韻讀起來抑揚(yáng)頓挫，有余音回旋之美，這也是《詩經(jīng)》韻律的重要組成部分。清代錢大昕《潛研堂集》和《十駕齋養(yǎng)新錄》等著作中對此有集中論述。
可以看出，歷史上關(guān)于《詩經(jīng)》藝術(shù)成就的研究主要揭示了《詩經(jīng)》在藝術(shù)風(fēng)格、詩歌形象、形式結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法方面的一些特點(diǎn)。但是，這些研究基本上局限在藝術(shù)技巧、藝術(shù)方法等藝術(shù)形式范疇自身，而未能將它們與歷史背景、社會生活特點(diǎn)、詩人的思想立場、作品內(nèi)容以及其他文化因素的影響結(jié)合或聯(lián)系起來，進(jìn)行辯證的考察和綜合的分析，從而極大地限制了其研究的深度和廣度。同時(shí)，作為藝術(shù)成就研究，這些詩話式的隨筆和斷想，也顯得零散片斷，缺乏嚴(yán)格的系統(tǒng)性和概括性。“五四”以后，特別是建國以后，《詩經(jīng)》藝術(shù)成就的研究進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，達(dá)到了新的水平，無論在研究的指導(dǎo)思想和研究方法上，還是在研究的深度和廣度上，都出現(xiàn)了新的可喜的變化?，F(xiàn)將“五四”以后這方面所取得的成績和特點(diǎn)總結(jié)如下：
“五四”以后至今，《詩經(jīng)》藝術(shù)成就研究，有些是歷史上所沒有觸及的，屬于新的發(fā)掘和開拓；有些是在歷史成果基礎(chǔ)上的繼續(xù)，屬于研究的提高和加深?？偲饋砜?，主要有以下幾個(gè)方面：
（一）現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。
很多論者在分析《詩經(jīng)》真實(shí)地再現(xiàn)社會生活、反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的時(shí)候，都能密切聯(lián)系作者所處的社會環(huán)境和社會地位，聯(lián)系作者的思想傾向和愛僧感情，說明《詩經(jīng)》真實(shí)地反映生活并非偶然，而有其內(nèi)在的原因。“古代勞動(dòng)人民雖然還處在生產(chǎn)力發(fā)展較低的歷史階段，但由于他們長期參加生產(chǎn)勞動(dòng)和社會斗爭，就逐漸養(yǎng)成了敏銳的觀察力，也積累了豐富的知識。他們善于區(qū)別事物的善惡，發(fā)現(xiàn)事物的特征，并且通過口頭語言和歌舞場景表現(xiàn)出來。”[2]這正是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)和前提，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)無論是寫歷史還是寫現(xiàn)實(shí)，其題材都會具有歷史的或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性?！对娊?jīng)》中的敘事史詩和情詩、敘事詩正是這樣。但是它們“并非全是歷史的或現(xiàn)實(shí)的生活中的原型，而是對其素材經(jīng)過不同程度的選擇、剪裁、集中和概括的，因而也都具有典型性”。[3]所以，《國風(fēng)》中的抒情詩盡管很短小，但是由于從生活本身和對生活的真實(shí)感受出發(fā)，總是通過對某些具體事物和生活場景的描述，突出生活或人物的某一側(cè)面和特征，反映出現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，抒寫作者的感情和認(rèn)識，體現(xiàn)了題材的真實(shí)性和典型性的統(tǒng)一。這些詩歌“不失為概括抒寫的好詩”。[4]
（二）《詩經(jīng)》的審美特征和審美觀點(diǎn)。
到目前為止，從美學(xué)的角度研究《詩經(jīng)》，主要集中在研究它的審美趣味、審美標(biāo)準(zhǔn)及其社會歷史根源。例如由很多詩歌所詠唱的美女、美男子都具有“碩大”、“碩”的特點(diǎn)，可以清楚地了解到上古時(shí)代人們審美趣味的歷史具體性?！对娊?jīng)》所贊美的獵人都是勇敢慓悍、敢于同猛獸搏斗的英雄，他們具有無限的力量和戰(zhàn)勝大自然的信心，充滿了昂揚(yáng)樂觀的情懷。如果說《詩經(jīng)》對人的外形美的詠唱實(shí)際是歌頌了“屬于人身體的自然力”（馬克思語）的美的話，那么，它熱烈詠唱獵人、歌頌粗獷、剛勁的運(yùn)動(dòng)的美，則是“向我們展示了上古人們對生活的信念以及不屈不撓地與自然搏斗的毅力”。[5]這種審美趣味產(chǎn)生于生產(chǎn)力水平很低的奴隸制社會，具有明顯的功利性。又如《周南·關(guān)雎》歌泳的“窈窕淑女”，外形美而不輕佻，內(nèi)心美而不嚴(yán)峻，“曲折說明了詩中的男主人公在物色對象時(shí)所堅(jiān)持的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是全面的”，他對待愛情，“既不矯情，也不違理，因而保全了一種健全的人格”。[6]而這“正是那一時(shí)期的民情世態(tài)在文學(xué)藝術(shù)中的真實(shí)反映”。[7]《詩經(jīng)》的美學(xué)理想與社會理想是一致的。把握作品的審美特征可把藝術(shù)分析引向廣闊的前景，有助于問題的深化和升華，有些論者已經(jīng)做了這方面的嘗試，并取得了初步的成果。但由于《詩經(jīng)》的美學(xué)探討起步較晚，直到目前還僅僅處于摸索階段，大規(guī)模的深入的研究尚未展開，所以更有賴于學(xué)者們的加倍努力，去填補(bǔ)這項(xiàng)空白。可以肯定，這是一個(gè)大有可為的新課題。
（三）活靈活現(xiàn)的人物性格，鮮明生動(dòng)的詩歌形象。
塑造詩歌形象和人物性格的成功是《詩經(jīng)》的藝術(shù)成就的重要方面之一。學(xué)者們也已經(jīng)做了大量的研究。如同是寫棄婦，《衛(wèi)風(fēng)·氓》主人公悲憤決絕，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》主人公則哀怨癡情，同是寫男女相思，《唐風(fēng)·葛生》的主人公經(jīng)受著生死隔絕的苦痛，孤苦凄慘，具有濃重的悲劇氣氛，而《邶風(fēng)·靜女》的主人公雖然經(jīng)受著時(shí)間的折磨，焦急煩躁，但卻充滿了期待的幸福與喜悅，籠罩著喜劇的色彩。各有其鮮明的人物特征。至于《周南·芣苢》的熱烈流轉(zhuǎn)，《魏風(fēng)·十畝之間》的悠閑從容，《豳風(fēng)·七月》樸素自然的敘述，《小雅·無羊》形色俱備的鋪陣，都是非常個(gè)性化的。
在對詩歌藝術(shù)形象的分析方面，欒勛的《試論（關(guān)雎>》[8]一文是頗具特色的。他認(rèn)為這首詩寫君子對淑女的傾慕，先寫君子對淑女的美好印象，次寫他的執(zhí)意追求，再寫長夜難眠的相思心理和“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的動(dòng)作，表現(xiàn)相思之苦已達(dá)頂點(diǎn)。“如果沿著同一個(gè)方向繼續(xù)寫下去，文情勢必難于生發(fā)。于是回波逆折，于低沉中忽起高昂之調(diào)，蕩開去寫他的美好的愿望……妙在這一切寫得真實(shí)可信，絕非為文而造情。我們在一片文情起伏變幻之中，親切地感受到了男主人公既有熱烈的情感又有清醒的理智，而且是一個(gè)充滿美好愿望的樂觀主義者。當(dāng)著他的情感與理智發(fā)生沖突時(shí)，理性制約了情感，而在極度痛苦中激發(fā)起來的美好愿望有力地反映了他的積極的人生態(tài)度。這一切聚合在一起，構(gòu)成了他的堅(jiān)強(qiáng)性格。”文中的論斷雖有可商榷之處，但它抓住主人公心理的曲折變化和感情與理智的沖突，努力去把握詩歌形象的具體性質(zhì)和特點(diǎn)，都是應(yīng)當(dāng)肯定的。
（四）豐富多采的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
關(guān)于《詩經(jīng)》的藝術(shù)表現(xiàn)手法，很多學(xué)者都做過研究，他們的意見一可以歸納為以下幾點(diǎn)：
（1）抓住事物的本質(zhì)特征，通過豐富的聯(lián)想，加以藝術(shù)夸張，開拓意境，強(qiáng)化感情，使詩歌形象鮮明突出，增強(qiáng)藝術(shù)魅力。如《王風(fēng)·采葛》、《衛(wèi)風(fēng)·河廣》等。
（2）通過豐富的聯(lián)想和想象，以虛擬或推測的方法，以虛代實(shí)來虛構(gòu)情節(jié)。如《周南·卷耳》、《魏風(fēng)·陟姑》等。運(yùn)用這種表現(xiàn)手法的詩歌多具有構(gòu)思巧妙、意境闊大的特點(diǎn)，因而更顯得內(nèi)涵蘊(yùn)藉、深微，給人以真切的藝術(shù)感受。
（3）從人物的語言、行動(dòng)、心理活動(dòng)以及細(xì)節(jié)刻劃來塑造詩歌形象，抒發(fā)主觀情懷。如《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》、《邶風(fēng)·靜女》、《陳風(fēng)·澤陂》等。
（4）將主觀情懷與客觀環(huán)境的描寫結(jié)合起來，構(gòu)成典型意境，以環(huán)境景物襯托人物思想感情的變化。如《王風(fēng)·君子于役》、《秦風(fēng)·蒹葭》等。
（5）對人物不作正面的勾畫和描繪，而迂回回到側(cè)面，集中從美的效果方面來渲染和暗示其特征，這樣可以以最經(jīng)濟(jì)的筆墨表現(xiàn)盡量豐富的內(nèi)容。如《周南·關(guān)雎》、《鄭風(fēng)·出其東門》等。
由于運(yùn)用了這些富于表現(xiàn)力的藝術(shù)手法，很多詩篇構(gòu)思巧妙，形象鮮明，意境深遠(yuǎn)，精煉生動(dòng)，細(xì)致委婉地表現(xiàn)分復(fù)雜微妙的感情。
（五）《詩經(jīng)》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)：復(fù)沓和“重章互足”。
關(guān)于《詩經(jīng)》的復(fù)沓結(jié)構(gòu)《毛傳》和《集傳》已有朦朧認(rèn)識，這從它們的說詩可以看出。不過，它們都沒有專門研究這一問題，也沒有提出明確的論斷。最早正式研究這個(gè)問題的是“五四”以后的“古史辨”派。他們考察了《詩經(jīng)》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，正式提出了“重沓”、“重奏復(fù)沓”、“復(fù)疊”的概念。但在具體認(rèn)識上彼此有很大分歧：顧頡剛認(rèn)為復(fù)沓“不是歌謠的本相”，[9]完全是音樂的關(guān)系，各章的意思相同，只是換了幾個(gè)字。魏建功和鐘敬文不同意這一點(diǎn)，認(rèn)為復(fù)沓各章有意義的不同，如程度的深淺和次序的進(jìn)退。[10]
復(fù)沓各章在意義上有什么關(guān)系，“重章互足”說較好地回答了這一問題。對這個(gè)問題做了系統(tǒng)研究的是錢鐘書和黃焯。
這個(gè)概念由黃焯首先提出。所謂“重章互足”是指把一個(gè)完整的意思分置于復(fù)沓的各章之中；讀詩時(shí)須將各章相互參照而為補(bǔ)足，使意義復(fù)歸完整。具體說來有這樣幾種情況：將一個(gè)過程的不同階段或環(huán)節(jié)分置于各章中，如《周南·芣苢》；將一個(gè)事物的不同側(cè)面分置于各章中，如《齊風(fēng)·盧令》，將同一事物的整體分置于各章中，如《王風(fēng)·葛藟》；將事物的原因、結(jié)果或條件、推論分置于各章中，如《召南·行露》；將協(xié)韻同義詞分置于各章中，如《王風(fēng)·黍離》；將事物的必然關(guān)聯(lián)分置于各章中，如《小雅·鶴鳴》。這種方法有以下作用：“從篇章上講，它可以使結(jié)構(gòu)緊湊勻稱，復(fù)沓回環(huán)；從詞語的運(yùn)用上講，它表現(xiàn)為用詞的靈活豐富，多姿搖曳，從語法上講，它能使句式變化多樣，錯(cuò)落有致；從修辭上講，它既受音律所限，又能使韻味自出，它既省略了某些成分，但又能造成句子成分的相互包容。”[12]自“重章互足”說提出之后，其名稱雖未見普遍采用，但其內(nèi)容已被廣泛接受。此說道出《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)藝術(shù)一個(gè)重要特點(diǎn)，已成不刊之論。
（六）《詩經(jīng)》的語言特點(diǎn)和音樂美。
《詩經(jīng)》的語言，特別是《國風(fēng)》的語言是在民間語言的基礎(chǔ)上經(jīng)過樂官的加工錘煉而成的規(guī)范化的文學(xué)語言。所以它既有民間語言的樸素、明快，又有“雅言”的典麗、嚴(yán)整。它準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)，豐富多彩，表現(xiàn)力強(qiáng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅是表現(xiàn)手的動(dòng)作的字就有五十多個(gè)，各類名詞和形容詞就更是不可勝數(shù)了。形象的描繪和傳神的寫照自不必說，就是一些抽象的事物如感覺等也能通過比喻性的詞語予以形象的表述。當(dāng)時(shí)通行單音詞，但是《詩經(jīng)》卻提煉出很多雙音詞和四字詞組（很多發(fā)展成后來的成語）。這些詞語詞義明確，彼此界限清楚，富于藝術(shù)表現(xiàn)力，早已成為現(xiàn)代漢語詞匯中比較活躍的組成部分。《詩經(jīng)》用韻也比較自由，用韻與否隨內(nèi)容的需要而變化，韻位有三種不同情況：“停頭”、“停身”和“停尾”。加上靈活多變的語氣詞的運(yùn)用，使“三百篇”讀起來瑯瑯上口，韻律和諧悅耳，優(yōu)美自然，高低變化，舒緩自如，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
“五四”以后，特別是建國以后對《詩經(jīng)》藝術(shù)成就的研究有一些比較明顯的特點(diǎn)值得注意：
（一）一般說來，對藝術(shù)成就和藝術(shù)特點(diǎn)不作孤立靜止的考察和研究，而是密切聯(lián)系社會歷史背景、詩人的思想傾向和作品的內(nèi)容進(jìn)行辯證的分析，從而在不同程度上克服了歷史上長期存在的這方面的局限性。如論證《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法能從詩人的社會地位和思想傾向?qū)ふ抑饔^原因；論證《詩經(jīng)》的審美特征能從特定的社會歷史背景予以說明，結(jié)合內(nèi)容研究《詩經(jīng)》句式的特點(diǎn)；注意《詩經(jīng)》的語言對漢民族語言發(fā)展的作用等。
（二）既注意研究細(xì)微之處，更注意總結(jié)規(guī)律性的東西。建國后的研究注重從整體上作宏觀的考察，克服傳統(tǒng)研究之不足。如從情與景、主觀與客觀的關(guān)系上闡明詩歌形象的塑造和詩歌意境的構(gòu)成及動(dòng)態(tài)描寫、以虛代實(shí)在詩歌形象塑造中的作用。又如“重章互足”的發(fā)現(xiàn)也具有普遍性，運(yùn)用它可以解決一些聚訟紛紜的問題。
（三）從創(chuàng)作方法的角度來探索《詩經(jīng)》藝術(shù)特點(diǎn)的統(tǒng)一性?！对娊?jīng)》的取材、描寫、比興方法和藝術(shù)概括都具有現(xiàn)實(shí)主義的特征，有人從這方面予以闡明并與浪漫主義方法相對比，加深和開拓了研究的深廣程度。
（四）開展了比較研究和美學(xué)欣賞的分析。錢鐘書先生在《管錐編》中進(jìn)行了廣泛的比較研究：不但將《詩經(jīng)》中的某些篇章相互比較，而且將它們與后代詩歌以致小說、戲曲、外國文學(xué)作品進(jìn)行了廣泛的比較研究，如將《周南·漢廣》、《秦風(fēng)·蒹葭》與古羅馬桓吉爾的詩歌、德國古代民歌以及但丁的《神曲》相比較，顯其精微之義，有助于人們認(rèn)識《詩經(jīng)》的特點(diǎn)。對于《詩經(jīng)》某些篇章的美學(xué)賞析也已經(jīng)開始，這是人們試圖從微觀上把握《詩經(jīng)》藝術(shù)的美學(xué)特征所作的嘗試性努力。
注釋：
[1]“還予授子之粲兮”、“四之日其蚤獻(xiàn)羔祭韭”、“洞酌彼行潦挹彼注茲”諸句斷句欠妥，分別似應(yīng)斷為：“還，予授子之粲兮”、“四之日其蚤，獻(xiàn)羔祭韭”、“洞酌彼行潦，挹彼注茲”。
[2]游國恩等主編《中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1963年版，第一冊37頁。
[3]蔡守湘等《從<詩經(jīng)>、兩漢樂府民歌看現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本特征》（《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1981、1）。
[4]張西堂《詩經(jīng)六論》，商務(wù)印書館1967年版54頁。
[5]修森等《<詩經(jīng)>對人體美的描寫》（《江漢論壇》82、6）。
[6][7]欒勛《試論<關(guān)雎>——<詩經(jīng)>美學(xué)思想札記》（《美學(xué)評林》第一輯）。
[8]《美學(xué)評林》第一輯。
[9]見顧頡剛《從<詩經(jīng)>中整理出歌謠的意見》。
[10]分別見魏建功《歌謠表現(xiàn)法之最要緊者—重奏復(fù)杳》和鐘敬文《關(guān)于<詩經(jīng)>中章段復(fù)疊之詩篇的一點(diǎn)意見》。
[11]分別見錢鐘書《管錐編·筆詩正義》和黃焯《詩義重章互足說》（《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1959、6）和《詩說》一書的有關(guān)部分。
[12]曹文安等《說<詩經(jīng)>“重章互足”法》（《西南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1983、2）。
原載：《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》1989年第3期
