2005-8-5 13:26:00 網(wǎng)上摘錄
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詩話
中國(guó)古代詩歌理論批評(píng)的一種形式。詩話的萌芽很早，象《西京雜記》中司馬相如論作賦、揚(yáng)雄評(píng)司馬相如賦；《世說新語》的《文學(xué)》、《排調(diào)》篇中謝安摘評(píng)《詩經(jīng)》佳句，曹丕令曹植賦詩，阮孚贊郭璞詩，袁羊調(diào)劉恢詩；《南齊書·文學(xué)傳論》中對(duì)于王粲、曹植、鮑照等一系列作家作品的評(píng)論；《顏氏家訓(xùn)》的《勉學(xué)》、《文章》篇中關(guān)于時(shí)人詩句的評(píng)論和考釋，都可以看作是詩話的雛形。鐘嶸的《詩品》，過去有人看作是最早的一部“詩話”著作，清人何文煥編印《歷代詩話》即以此書冠首但嚴(yán)格地說它還不是后世所說的詩話。唐人大量的論詩詩，如杜甫的《戲?yàn)榱^句》、《偶題》，李白、韓愈、白居易等的論詩詩等，則是以詩論詩的一種形式。唐代出現(xiàn)的《詩式》、《詩格》一類著作等，更進(jìn)一步接近了后世所說的詩話。
詩話正式出現(xiàn)在宋代。第一部詩話是北宋中葉歐陽修的《六一詩話》。在這以后，詩話成為評(píng)論詩人詩作、發(fā)表詩歌理論批評(píng)意見的一種廣泛流行的形式。據(jù)郭紹虞《宋詩話考》，現(xiàn)存完整的宋人詩話有42種；部分流傳下來，或本無其書而由他人纂輯而成的有46種；已佚，或尚有佚文而未及輯者有50種，合計(jì)138種。
宋代詩話的發(fā)展，經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程：早期的詩話以記事為主不過不同于一般的記事筆記它所記的都是有關(guān)詩人和詩作的瑣事軼聞。歐陽修在《六一詩話》自序中說：“居士退居汝陰，而集以資閑談也。”就說明了它的宗旨在于集瑣事，資閑談。司馬光的《溫公續(xù)詩話》也同樣如此。后來，詩話的范圍不斷擴(kuò)大，除記事外，逐漸增加了考訂辨證、談?wù)摼浞ㄒ活惖膬?nèi)容。南宋初許□在《彥周詩話》自序中說：“詩話者，辨句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤也。”就是對(duì)當(dāng)時(shí)詩話內(nèi)容的概括。詩話的再進(jìn)一步發(fā)展，是越來越多地談?wù)撚嘘P(guān)詩歌創(chuàng)作和詩歌理論問題，加強(qiáng)了它的理論批評(píng)性質(zhì)。這方面成就較高的詩話有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》等。特別是嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，不僅對(duì)當(dāng)時(shí)江西詩派“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”的流弊進(jìn)行了尖銳的批判，而且提出了作者對(duì)于詩歌創(chuàng)作的比較完整、系統(tǒng)的綱領(lǐng)性意見。其中如“別材”、“別趣”說，“興趣”說（見興趣說），“妙悟”說等，都有很高的理論價(jià)值，對(duì)后世產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。
明清時(shí)期曾有不少人對(duì)宋代詩話持否定態(tài)度，認(rèn)為詩話興而詩衰。個(gè)別人如袁枚甚至認(rèn)為宋代詩話簡(jiǎn)直不屑掛齒，題詩謂“我讀宋詩話，嘔吐盈中腸。附會(huì)韓與杜，瑣屑為夸張”(《題宋人詩話》)。但這實(shí)際上是不公正的。宋詩話中津津樂道地記述“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”、“以禪喻詩”等說法，以及其他方面的瑣細(xì)雜事固然為數(shù)很多意義不大，但它畢竟保留和記錄了那個(gè)時(shí)代關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題的許多直接間接的史料，其中也不乏理論批評(píng)方面的精辟見解，這些，還是應(yīng)當(dāng)予以肯定的。
詩話在宋以后，繼續(xù)有所發(fā)展。金元兩代，除元好問的《論詩絕句》外，較有價(jià)值的是王若虛的《滹南詩話》。明代詩話中，李東陽的《懷麓堂詩話》、謝榛的《四溟詩話》、王世貞的《藝苑卮言》、王世懋的《藝圃擷余》、胡應(yīng)麟的《詩藪》等，也都有一些較好的見解，曾程度不同地對(duì)詩歌創(chuàng)作發(fā)生過影響。
清代詩話在理論批評(píng)方面取得了令人矚目的成就。首先是王夫之的《□齋詩話》，其中對(duì)于詩的情與景互生互藏的辯證關(guān)系，對(duì)于詩的“體物”、“會(huì)景”與生活積累的關(guān)系，對(duì)于詩的“意”和“勢(shì)”的關(guān)系及“咫尺寫萬里”的特點(diǎn)等等，都有精湛的論述和獨(dú)到的見解。葉燮的《原詩》，不僅具有嚴(yán)整的理論體系，對(duì)詩歌與現(xiàn)實(shí)詩歌與時(shí)代發(fā)展的關(guān)系，詩歌本身的發(fā)展規(guī)律作家所必須的“才、膽、識(shí)、力”諸條件等等，都有系統(tǒng)的、精辟的論述;而且在對(duì)于詩歌的特點(diǎn)及其與理論著作區(qū)別“定位”與“虛名”的關(guān)系等等方面的論述，識(shí)見更加精辟。王士禎的《帶經(jīng)堂詩話》反映了他的神韻說主張，但理論價(jià)值遠(yuǎn)不及《□齋詩話》。袁枚的《隨園詩話》卷帙浩繁，代表著明代公安派的性靈說在清代的余響。其中對(duì)沈德潛強(qiáng)調(diào)封建綱常的格調(diào)說大加譏貶，具有一定的反封建禮教的意義。它并且針對(duì)以翁方綱為代表的提倡學(xué)問詩等主張，強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要出自真感情，有不少可取的意見。其他如趙翼的《甌北詩話》、潘德輿的《養(yǎng)一齋詩話》等，也具有一定的理論價(jià)值。近代林昌□的《射鷹樓詩話》反映了反帝愛國(guó)的時(shí)代精神，梁?jiǎn)⒊摹讹嫳以娫挕反罅Φ毓拇?#8220;詩界革命”并保留了許多關(guān)于“詩界革命”的史料，都曾起過積極的歷史作用。
明清時(shí)期，詞話、曲話等形式也在詩話的影響下發(fā)展起來，例如李漁的《李笠翁曲話》，況周頤的《蕙風(fēng)詞話》，陳廷焯的《白雨齋詞話》，近代王國(guó)維的《人間詞話》等，其中《李笠翁曲話》和《人間詞話》，在理論上都達(dá)到了很高的水平。前者對(duì)戲曲創(chuàng)作中的一系列問題進(jìn)行了較好的或精到的分析是戲曲文學(xué)理論方面的代表性著作；后者則在一些問題上頗有創(chuàng)見。此外還有總論詩、詞、曲、賦、文的，如劉熙載的《藝概》，也頗多創(chuàng)見。這些詞話、曲話的出現(xiàn)，進(jìn)一步豐富了中國(guó)古代文學(xué)理論的形式。
詩話、詞話、曲話等的一般特點(diǎn)是：多數(shù)并不以系統(tǒng)、嚴(yán)密的理論分析取勝而常常以三言五語為一則發(fā)表對(duì)創(chuàng)作的具體問題以至藝術(shù)規(guī)律方面問題直接性的感受和意見。而它們的理論價(jià)值，通常就是在這些直接性的感受和意見中體現(xiàn)出來的。
格調(diào)說
中國(guó)古代的一種論持主張。為明代前七子、后七子和清代沈德潛所提倡。它強(qiáng)調(diào)格調(diào)在詩歌創(chuàng)作中的作用。
格調(diào)即體格聲調(diào)最早的解釋包括思想內(nèi)容和聲律形式兩方面，如《文鏡秘府論·論文意》所說“意是格，聲是律意高則格高聲辯則律清”，就是從這兩方面著眼的。在唐代以后的詩歌理論中，常常談及詩的“格”、“調(diào)”。如唐代皎然《詩式》提到“格高”、“體貞”、“調(diào)逸”、“聲諧”；宋代姜夔《白石道人詩說》提到“意格欲高”，“句調(diào)欲清、欲古、欲和”；嚴(yán)羽《滄浪詩話》認(rèn)為“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣曰音節(jié)”;明代李東陽《懷麓堂詩話》認(rèn)為“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。這些詩論家都很重視詩的格調(diào)，但還沒有把它作為論詩的決定性環(huán)節(jié)。到明代前后七子，才把格調(diào)作為一個(gè)決定性環(huán)節(jié)來構(gòu)成他們的詩歌理論。
前后七子的詩歌理論并不完全一致，但格調(diào)在他們的詩歌理論中都占有比較突出的地位。前七子的代表人物李夢(mèng)陽強(qiáng)調(diào)“格古，調(diào)逸”（《潛虬山人記》），稱“高古者格，宛亮者調(diào)”（《駁何氏論文書》）。后七子的代表人物王世貞認(rèn)為：“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”（《藝苑卮言》）他們都把格調(diào)作為論詩的重要環(huán)節(jié)。李夢(mèng)陽還說：“詩至唐，古調(diào)亡矣然自有唐調(diào)可歌詠高者猶足被管弦。宋人主理不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡。”(《缶音序》)王世貞也說：“余所以抑宋者，為惜格也。”（《宋詩選序》）他們認(rèn)為，漢魏及盛唐以后，詩的格調(diào)下降了。所以他們提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，主張從格調(diào)入手去模擬漢魏盛唐的詩歌。
前后七子的格調(diào)說是為反對(duì)明初臺(tái)閣體的萎弱詩風(fēng)而提出的，在當(dāng)時(shí)起了積極的作用，產(chǎn)生了很大的影響。但由于它的實(shí)質(zhì)是提倡擬古主義，所以很快就受到李贄、湯顯祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有進(jìn)步傾向的思想家和文學(xué)家的批評(píng)。到了清代前期，王夫之、葉燮又從詩歌美學(xué)的理論高度，繼續(xù)對(duì)前后七子的格調(diào)說進(jìn)行了系統(tǒng)的批判。
沈德潛曾是葉燮的學(xué)生，但是他在詩歌理論上背離了葉燮，重新提倡格調(diào)說。沈德潛對(duì)前后七子十分推崇。他稱贊李夢(mèng)陽、何景明等人“力挽頹瀾”，使“詩道復(fù)歸于正”。他對(duì)錢謙益貶低王世貞、李攀龍表示不滿說：“披沙大有良金在，正格終難黜兩家。”（《論明詩十二斷句》）他寫了《說詩□語》，并且編了《唐詩別裁集》、《清詩別裁集》等幾部詩選加上評(píng)語更加系統(tǒng)地宣揚(yáng)格調(diào)說。他強(qiáng)調(diào)作詩者必須“學(xué)古”和“論法”，并根據(jù)“去淫濫，以歸雅正”的原則，在詩歌的體、格、聲、調(diào)等各個(gè)方面都制定了許多規(guī)則。
同前后七子一樣沈德潛雖然強(qiáng)調(diào)格調(diào)又認(rèn)為“忠孝”和“溫柔敦厚”是格調(diào)的最終依據(jù)，很強(qiáng)調(diào)封建倫理道德規(guī)范對(duì)于格調(diào)的重要性。他強(qiáng)調(diào)“學(xué)古”和“論法”，對(duì)詩歌的體格聲調(diào)作出嚴(yán)格的規(guī)定，目的就是為了保證詩歌內(nèi)容體現(xiàn)“溫柔敦厚”的宗旨，符合封建倫理道德的規(guī)范。這才是他所倡導(dǎo)的格調(diào)說的實(shí)質(zhì)。只要詩歌的內(nèi)容符合“忠孝”和“溫柔敦厚”的原則，那么它的格調(diào)就一定是雅正的。
沈德潛的格調(diào)說提出后，遭到許多人的批評(píng)。其中最著名的是提倡性靈說的袁枚。袁枚的詩論雖也有很多弱點(diǎn)，但他對(duì)格調(diào)說的批評(píng)卻相當(dāng)雄辯，他同沈德潛論戰(zhàn)的幾篇文章，也寫得痛快淋漓，很有說服力，沈德潛的格調(diào)說于是逐漸趨于衰頹。
性靈說
中國(guó)古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評(píng)論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實(shí)際上它是對(duì)明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。
性靈說的核心是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實(shí)感認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的是人的感情的自然流露。袁宏道曾說好詩應(yīng)當(dāng)“情真而語直”（《陶孝若枕中囈引》）“非從自己胸臆流出不肯下筆”（《序小修詩》）。袁枚所說的“性靈”，在絕大多數(shù)地方，乃是“性情”的同義語。他說：“詩者，人之性情也。”“凡詩之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛”(《隨園詩話》)。又說“詩難其真也，有性情而后真”（《隨園詩話》）。“詩者，心之聲也，性情所流露者也”（《隨園尺牘·答何水部》）。認(rèn)為詩是由情所生的，性情的真實(shí)自然表露才是“詩之本旨”（《答施蘭□論詩書》）。
性靈的本意是指人的心靈。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“無識(shí)之物”即在于人是“性靈所鐘”有人的靈性?！段男牡颀?#183;序志》中所說“歲月飄忽性靈不居”亦是指人的心靈?！对馈菲^“心生而言立，言立而文明”，就是說文章乃是人的心靈的外在物質(zhì)表現(xiàn)。其后鐘嶸在《詩品》中突出詩歌“吟詠情性”的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“直尋”，抒寫詩人“即目”、“所見”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及贊揚(yáng)阮籍詩可以“陶性靈，發(fā)幽思”等，和后來性靈說的主張是接近的。所以袁枚說：“抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時(shí)。”（《仿元遺山論詩》）顏之推在《顏氏家訓(xùn)·文章》中所說“標(biāo)舉興會(huì)發(fā)引性靈”亦是此意。唐代皎然、司空?qǐng)D一派的詩歌理論，也很重視詩歌表現(xiàn)感情的特點(diǎn)。皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。”又說：“真于情性，尚于作用不顧詞采而風(fēng)流自然。”（《詩式》）李商隱也曾說：“人稟五行之秀，備七情之動(dòng)，必有詠嘆，以通性靈。”(《獻(xiàn)相國(guó)京兆公啟》)這些都被袁枚所汲取。他在《續(xù)詩品》中所說“惟我詩人，眾妙扶智，但見性情不著文字”即由此而來。而《續(xù)詩品》的寫作，也是出于他“愛司空表圣《詩品》，而惜其祗標(biāo)妙境，未寫苦心”的緣故。宋代楊萬里反對(duì)江西詩派模擬剽襲、“掉書袋”的惡習(xí)，主張“風(fēng)趣專寫性靈”，也對(duì)性靈說產(chǎn)生了很大影響。袁枚對(duì)楊萬里也是相當(dāng)推崇的。
性靈說雖有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，但是作為明清時(shí)期廣泛流行的一種詩歌主張，它主要是當(dāng)時(shí)具體的社會(huì)政治條件和文藝思想斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。因此它和歷史上這些有關(guān)論述，又有很大不同。明清時(shí)期詩歌理論批評(píng)中的性靈說的主要特點(diǎn)如下：
①性靈說是在李贄童心說的直接啟發(fā)下產(chǎn)生的，是當(dāng)時(shí)反理學(xué)斗爭(zhēng)在文學(xué)理論上的具體表現(xiàn)。明代中葉以后，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現(xiàn)，學(xué)術(shù)思想界展開了對(duì)程朱理學(xué)的批判和斗爭(zhēng)。李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學(xué)的最大特點(diǎn)是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反對(duì)假人假言假事假文，他主張文學(xué)要寫“童心”即“真心”是未受過虛偽理學(xué)浸染的“赤子之心”，認(rèn)為凡天下之至文，莫不是“童心”的體現(xiàn)。文學(xué)要寫“童心”，實(shí)質(zhì)就是要表現(xiàn)“真情”，反對(duì)描寫受儒家禮義束縛的“偽情”。這就為性靈說的提出奠定了思想理論基礎(chǔ)。李贄最相知的焦□，在他的童心說的影響下，曾明確指出：“詩非他，人之性靈之所寄也。”（《雅娛閣集序》）主張?jiān)姼鑴?chuàng)作應(yīng)當(dāng)“沛然自胸中流出”（《筆乘》），“發(fā)乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》，如果“感不至”、“情不深”，“則無以驚心而動(dòng)魄”(《雅娛閣集序》)。對(duì)李贄十分崇敬的戲劇家湯顯祖在文學(xué)思想上和李贄也是一致的。湯顯祖突出地強(qiáng)調(diào)“情”，反對(duì)“理”，認(rèn)為“情有者，理必?zé)o理有者情必?zé)o”(《寄達(dá)觀》),其矛頭直指程朱理學(xué)“存天理滅人欲”的說教。湯顯祖所說的“情”，實(shí)際上也就是“性靈”，如他在《新元長(zhǎng)噓云軒文字序》中就稱贊文章“獨(dú)有靈性者自為龍耳”。作為李贄和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性靈說正是由此而來的。袁枚強(qiáng)調(diào)性靈，在一定程度上繼承了前人的反理學(xué)傳統(tǒng)，他在《答沈大宗伯論詩書》中，反對(duì)以溫柔敦厚論詩，認(rèn)為“溫柔敦厚詩教也”是“孔子之言戴經(jīng)不足據(jù)也”。在《再答李少鶴書》一文中，他又明確地說：“孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。”他認(rèn)為寫詩而講溫柔敦厚，必然要妨害真實(shí)性靈的表達(dá)。從主張性靈出發(fā)，他還大膽地肯定了男女之間的愛情詩，一反道學(xué)家的“淫奔”之說，認(rèn)為“陰陽夫婦，艷詩之祖也”(《再與沈大宗伯書》)。這對(duì)封建禮教、特別是程朱理學(xué)具有明顯的叛逆意義。性靈說要求詩歌能自由地表現(xiàn)詩人的個(gè)性，真實(shí)地體現(xiàn)自己的欲望感情。這是受明代中葉以后，由資本主義因素的萌芽而產(chǎn)生的初期的個(gè)性解放要求影響的結(jié)果，在當(dāng)時(shí)是有進(jìn)步意義的。
②性靈說的提出，也是針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝上反對(duì)復(fù)古模擬的風(fēng)氣而發(fā)的。明代前、后七子倡導(dǎo)“文必秦漢，詩必盛唐”的復(fù)古主義給文藝創(chuàng)作帶來了嚴(yán)重的惡果使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。李贄在《童心說》中就提出“詩何必古《選》文何必先秦”的問題認(rèn)為只要寫出了“童心”即是好作品，這是對(duì)復(fù)古主義文藝思想的有力的抨擊。公安派正是進(jìn)一步發(fā)揮了李贄這個(gè)思想，提出了一個(gè)“變”字，指出每個(gè)時(shí)代文學(xué)都有自己的特點(diǎn)必須具有獨(dú)創(chuàng)性才是好作品。袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的“窮新極變”的原則和前、后七子的蹈襲擬古，從創(chuàng)作原則說，是根本不同的。而公安派“變”的思想正是建立在性靈說的理論基礎(chǔ)上的。因?yàn)樵娢亩际切造`的表現(xiàn)，而性靈是人所自有，不同時(shí)代不同的人都不一樣，所以評(píng)論文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)，不能以時(shí)代論優(yōu)劣，而應(yīng)以能否寫出真性靈為依據(jù)。正如王夫之所說：“蓋心靈人所自有，而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。”（《□齋詩話》）袁枚所處的時(shí)代，復(fù)古主義已不象明代那么猖獗，但其余緒為沈德潛格調(diào)說所繼承。因此，袁枚從性靈說出發(fā)對(duì)沈德潛的格調(diào)說作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出：“詩有工拙而無今古”；因?yàn)?#8220;性情遭遇人人有我在焉”。他并且認(rèn)為：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《隨園詩話》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。袁枚比公安派可貴的地方是不絕對(duì)化，他認(rèn)為古人創(chuàng)作也要學(xué)習(xí)，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發(fā)點(diǎn)：“平居有古人而學(xué)力方深;落筆無古人，而精神始出。”（同前）他是主張“多師”的：“少陵云：多師是我?guī)煼侵箍蓭熤硕鴰熤泊逋霖Q，一言一笑皆吾之師。”（《隨園詩話》）他還堅(jiān)決反對(duì)以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優(yōu)劣的流行觀點(diǎn)，說：“詩無所謂唐宋也。唐宋者一代之國(guó)號(hào)耳，與詩無與也。詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國(guó)號(hào)，而無自得之性情，于詩之本旨已失矣。（《答施蘭坨論詩書》）
③性靈說從真實(shí)地直率地表達(dá)感情的要求出發(fā)，在詩歌藝術(shù)上提倡自然清新、平易流暢之美反對(duì)雕章琢句、堆砌典故，反對(duì)以學(xué)問為詩。公安派強(qiáng)調(diào)詩歌的“真”、“趣”、“淡”，認(rèn)為這是“真性靈”的體現(xiàn)。他們提倡質(zhì)樸，反對(duì)鉛華：“夫質(zhì)猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，□者必增也。”（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學(xué)語言要接近口語：“信心而言，寄口于腕。”（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《論文》）但是，公安派又有流于浮淺之病。袁枚則和公安派有所不同，他主張由藻飾而達(dá)到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也。生吞活剝，不如一蔬一□矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪□為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而后可與論詩。”（《隨園詩話》）強(qiáng)調(diào)由功力、磨煉而達(dá)到平淡、自然：“明珠非白，精金非黃，美人當(dāng)前，爛如朝陽。雖抱仙骨亦由嚴(yán)妝匪沐何潔，非熏何香。西施蓬發(fā)終竟不臧。若非華羽曷別鳳皇。”（《續(xù)詩品·振采》）認(rèn)為“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜澹不宜濃然必須濃后之澹”;并引葉書山的話說“然人工未極則天籟亦無因而至。”（《隨園詩話》）袁枚“性靈說”與公安三袁性靈說也有差異。袁枚之“性”如果說即是“情”，那么“靈”則近于才，如“用筆構(gòu)思，全憑天分”“人可以木詩不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才靈的表現(xiàn)。
性靈說的倡導(dǎo)者都是反對(duì)以學(xué)問為詩的“掉書袋”風(fēng)氣的。鐘嶸在《詩品序》中就批評(píng)過這種“雖謝天才，且表學(xué)問”的傾向。袁枚在對(duì)翁方綱以“掉書袋”為特征的肌理說的批評(píng)中，很清楚地表達(dá)了自己的看法。他指出：詩以抒發(fā)性靈為主，不是“為考據(jù)之學(xué)”，如果“誤把抄書當(dāng)作詩”，則又何必寫詩？這并不是說詩中不能用典，只是不應(yīng)“將詩當(dāng)考據(jù)作”，如對(duì)李商隱的詩，他就認(rèn)為雖“稍多典故，然皆用才情驅(qū)使，不專砌填也”（《隨園詩話》）。
④性靈說由于把能否抒發(fā)真情實(shí)感作為評(píng)價(jià)詩歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，因此打破了傳統(tǒng)的輕視民間文學(xué)的封建階級(jí)偏見，大大提高了通俗文學(xué)的地位。袁宏道就說：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識(shí)，真人所作，故多真聲。”（《序小修詩》）袁枚亦贊揚(yáng)《詩經(jīng)》“半是勞人、思婦率意言情之事”，“婦人女子，村氓淺學(xué)，偶有一二句雖李、杜復(fù)生必為低首者”（《隨園詩話》）。他們對(duì)戲曲、小說也都很重視。他們認(rèn)為不論是官僚大夫還是士女百姓，只要能詠得真性情便是好作品。
性靈說也存在著嚴(yán)重的缺點(diǎn)。首先，性靈說的哲學(xué)思想基礎(chǔ)是唯心主義的，它把心或心靈看作是文學(xué)的源泉。袁中道說，由于袁宏道的文學(xué)思想影響，“天下之慧人才士始知心靈無涯搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變”(《袁中郎先生全集序》)，這和李贄在《童心說》中把“童心”看作是文學(xué)的源泉是一致的。袁枚雖然也講到學(xué)識(shí)的作用，但從根本上還是強(qiáng)調(diào)“詩人者，不失其赤子之心者也”（《隨園詩話》），并未能突破唯心主義的文學(xué)觀。其次，性靈說突出文學(xué)是感情的表現(xiàn)，反對(duì)受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個(gè)極端，認(rèn)為凡是真實(shí)地表達(dá)了感情的便是好作品，而不管是什么樣的感情，不對(duì)感情加以進(jìn)步的政治道德規(guī)范，結(jié)果是對(duì)色情宮體之作亦加以肯定。如袁枚就說“艷詩宮體，自是詩家一格”（《再與沈大宗伯書》）。明代中葉以后，文學(xué)中色情、低級(jí)內(nèi)容大量出現(xiàn)，與性靈說這種文學(xué)思潮的流弊是有一定關(guān)系的。性靈說的上述缺點(diǎn)對(duì)后世曾產(chǎn)生了不好的影響，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性靈說，而把文學(xué)變?yōu)樾[設(shè)和玩物。
神韻說
中國(guó)古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評(píng)論主張。為清初王士禎所倡導(dǎo)。在清代前期統(tǒng)治詩壇幾達(dá)百年之久。
神韻說的產(chǎn)生有其歷史淵源。“神韻”一詞早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現(xiàn)。謝赫評(píng)顧駿之的畫說：“神韻氣力不逮前賢精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲。”這里以“神韻”與“氣力”并舉，并未揭示出“神韻”的意蘊(yùn)。謝赫還說過：“氣韻，生動(dòng)是也。”這里以“生動(dòng)”狀“氣”，對(duì)“韻”也未涉及。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中所說“至于鬼神人物，有生動(dòng)之狀須神韻而后全”也未超出謝赫的見解。唐代詩論提到的“韻”，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。如武元衡《劉商郎中集序》說：“是謂折繁音于弧韻”，指詩韻;司空?qǐng)D《與李生論詩書》所說“韻外之致”即指詩章。他的《詩品·精神》中所說“生氣遠(yuǎn)出”卻可以看作是對(duì)“韻”的一種闡發(fā)。今人錢鐘書說“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠(yuǎn)出’。赫草創(chuàng)為之先，圖潤(rùn)色為之后，立說由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體。曰‘韻’所以示別于聲響。‘神’寓體中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必□體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。”（《管錐編》）這段話對(duì)“氣”、“神”和“韻”的概
