第四部分
這一章節(jié)要好好說一說書法藝術(shù)這個主題了。
漢代的書寫對書法藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響。這種影響幾乎是覆蓋性的，漢代的書寫是后來的書法形態(tài)幾乎全部的根源，也就是說，后來的書法，都是以漢代的書寫作為基礎(chǔ)的，或者進(jìn)一步說，漢代的書寫，隱藏了中國書法的全部基因密碼。
前文說到，漢代的書寫生態(tài)是到了東漢末年才基本定型的。這主要體現(xiàn)在三個方面：第一方面，大規(guī)模的書寫人群的出現(xiàn)；第二方面，文字統(tǒng)一并定型為漢字，并且諸體皆備，比如草書、行書、楷書等新書體的出現(xiàn)與成熟，等等；第三方面，書寫的工具體系基本定型。
那漢代有沒有書法藝術(shù)呢？這個問題總是糾纏不已。應(yīng)該說，人類所有的行為都有對審美的需求或者流露出審美的性格。書寫成為一門藝術(shù)，確實無法以某個時點來斷定，書法史也當(dāng)然不能成為中國歷史改朝換代的斷代史。實際上，斷代史本身也很牽強，只是為了敘述方便才拿來使用。我們只能說，書法藝術(shù)完全自覺，有了成熟而豐富的表達(dá)，應(yīng)該在漢魏之間?！斗遣輹芬晃乃枋龅臓顟B(tài)如果不是虛言，那么，漢代確實是書法意識自覺的開端。
這里要澄清一個謬誤，不少人以為藝術(shù)就是創(chuàng)作作品。那確實，漢代好像沒有留下過專門為了欣賞而產(chǎn)生的創(chuàng)作作品，有一些流傳的故事估計也是后人附會。不僅漢代，直到唐代，也并不多見。人們欣賞一件好的書法作品，與創(chuàng)作者的原意已經(jīng)無關(guān)，王羲之的尺牘不是為了讓宮廷收藏的，他寫《蘭亭序》的時候也沒想到給唐太宗玩賞。創(chuàng)作書法作品拿來欣賞應(yīng)該是明清才大為盛行，專業(yè)的或者說商業(yè)化的書法藝術(shù)家的出現(xiàn)，在明中期才較為普遍。筆者有一個偏見，當(dāng)書法被當(dāng)做藝術(shù)作品來創(chuàng)作的時候，恰恰是書法活動衰敗沒落的開始，因為原始的、自然的生命力的展現(xiàn)已經(jīng)蛻變?yōu)楹筇炜梢詫W(xué)習(xí)到的、矯情的、可能與生命和情感無關(guān)的書法創(chuàng)作。這個過程從唐代開始，到宋代顯著，到明清就很離譜，到了現(xiàn)當(dāng)代就說不下去了。幸好唐宋有顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅幾個先天后天都很出色的書寫大家，否則中國書法史就沒什么讀頭。
漢代的書寫對于后世的影響，筆者想從以下幾個方面略作闡述:
第一，文字構(gòu)成的穩(wěn)定使得漢字符號成為文化共識，從而將書寫奠定為一門藝術(shù)。
在漢代之前，文字確實不斷在變，也就是說后代人很難認(rèn)識前代人寫的字。到了漢代以后，不管怎么改朝換代，漢字就這么定型了（新中國做了一次簡化，所以現(xiàn)在的一些年輕人不認(rèn)識繁體字）。這次定型很重要，整個中華民族的文化傳承，與此有重大關(guān)涉。
見到過某位學(xué)者，對字體的變化發(fā)表過高見，說筆法的空間運動形式只有平動、絞轉(zhuǎn)和提按這三種，因為這三種已經(jīng)窮盡了，所以到了楷書，漢字就不再演化。這種新穎觀點真有點“黔驢技窮”。
文字結(jié)構(gòu)之所以變化或者相對穩(wěn)定，是由諸多因素決定的，包括隨機性的約定俗成。這其中，新的政治力量的誕生和取得統(tǒng)治地位，是最重要的因素。漢代以后之所以文字結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定，是中國的大一統(tǒng)模型所決定的。商、周，都不是大一統(tǒng)，但在其相對強有力的統(tǒng)治期間和統(tǒng)治范圍內(nèi)，其文字寫法也是基本穩(wěn)定的。秦漢的大范圍的融合統(tǒng)一，是漢字結(jié)構(gòu)加速演變的原動力。漢代以后，這種大一統(tǒng)再無本質(zhì)變化，所以文字結(jié)構(gòu)就相對穩(wěn)定了。蒙古族與滿族也曾統(tǒng)一過中華大地，一度試圖推廣他們的文字，但由于漢唐上千年的超穩(wěn)態(tài)積淀，撼動起來已如“蚍蜉撼樹”。加上印刷術(shù)的形成，書寫工具系統(tǒng)的穩(wěn)定，漢字演化就處于惰性狀態(tài)。新中國的漢字簡化，也是與政治形態(tài)和書寫工具體系變化相適應(yīng)的。隨著電腦的普及，漢語拼音輸入文字方式的普及，漢字目前的結(jié)構(gòu)形態(tài)將穩(wěn)定下去而不會有系統(tǒng)性的變化。會有一些新的漢字構(gòu)成方式出現(xiàn)（網(wǎng)絡(luò)語言文字），也會有不少因為漢字所指對象的消亡而不再使用，但是大范圍顛覆性的系統(tǒng)變更從目前情況判斷不太容易，除非作為語意中介的文字已經(jīng)不再成為人類的基本工具，語意的交互已經(jīng)有更好的工具。
漢代文字對后世的強有力影響，首先就體現(xiàn)在此處，即文字的構(gòu)成穩(wěn)定了。沒有這種穩(wěn)定性，就很難給藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)造出整個民族共同認(rèn)可的符號空間。正因為后世都認(rèn)同這樣的漢字符號，才有可能形成文化共識，從而使得文字書寫成為一種藝術(shù)表達(dá)方式。隨著這種文化精神的反復(fù)沉淀，書法最終成為一門藝術(shù)而代代相傳。
這里要談一談草書。漢代的草書系統(tǒng)應(yīng)該已經(jīng)較為定型。這是有別于非草書系統(tǒng)的文字識別系統(tǒng)，字的構(gòu)成不一樣。雖然沒有太多的典籍和實物描述草書系統(tǒng)的形成過程，但是從邏輯上看，草書應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于速記。它不像我們今天的速記符號系統(tǒng)，它與漢字標(biāo)準(zhǔn)體（或曰原型）有諸多關(guān)聯(lián)，只是很多部件（偏旁部首）被約定俗成為更為簡單便捷的符號，這些符號又被后世進(jìn)一步標(biāo)準(zhǔn)化。所謂章草，就是標(biāo)準(zhǔn)化的草寫隸書。而今草，也就是王羲之那樣的草書，到底是怎么演化過來的，筆者沒有充分論據(jù)，從出土的樓蘭魏晉簡牘殘紙中，大體可以看到一些消息，這可以作為一個課題進(jìn)行深入研究。（參見圖050，樓蘭殘紙）
◎圖050，樓蘭文書殘紙
大量的草書漢簡，讓我們看到了漢代書寫非常重要的一個側(cè)面，以前這個側(cè)面一直因為沒有大量出土而沒有被重視。筆者認(rèn)為，后世的書法發(fā)展史，從形態(tài)上說，主要來自于兩個側(cè)面：一個是規(guī)整的與漢碑隸書相對應(yīng)的楷書系統(tǒng)，比如晉唐楷書；另一個則是與草化的漢簡相對應(yīng)的草書系統(tǒng)，如晉之二王，唐之旭、素。而所謂的行書，是一種偏向于前者的中間狀態(tài)。實際上，后者，也就是草書系統(tǒng)，一開始就成為中國書法藝術(shù)的最重要構(gòu)成，甚至可以說，沒有草書系統(tǒng)，就沒有書法藝術(shù)的形成與發(fā)展。
先簡單說說規(guī)整的一路。這一路由于碑刻形式的存在而至隋唐不絕。從前漢的經(jīng)典抄錄類漢簡，到后漢的碑刻八分，到魏晉的有點隸不隸楷不楷的碑刻，再到魏碑，再到隋唐，這個演化路徑還是非常清晰的。特別要提一提魏碑，這是一個重要的轉(zhuǎn)承，前接八分，后啟隋唐，又可能融入了北方少數(shù)民族（鮮卑、匈奴）的審美偏好，所以在康有為的眼中五彩斑斕美不勝收。這樣的融合，交織著非常復(fù)雜的審美要素，而統(tǒng)一的隋唐再度澄清，于是有了唐代楷書的至高境界?？瑫鴼v來受到高度重視，因為科舉需要規(guī)范的毛筆字。
另一路，則是以草書為代表的非正書一路。這一路起源于漢簡的公文書，到了漢末、曹魏、西晉，多為高門大姓之文人所吸納，形成了以張芝、衛(wèi)瓘、索靖為代表的文人草書風(fēng)格，并且形成時尚，在民間傳播開來，樓蘭出土的魏晉殘紙即是明證。這種風(fēng)格到東晉，又因為晉室南遷而成為東南一帶名門世族的專擅，“二王”是其突出代表。東晉結(jié)束后的宋齊梁陳，“二王”更是名噪一時。梁武帝篤好王羲之，命周興嗣編《千字文》，這樣就可以將王羲之的一千個不同的字編成一本?！肚ё治摹烦蔀楹笫雷钪匾淖R字讀本，當(dāng)然也就是書法范本，很多名家都寫過真草千字文，還有不少名家以千字文作為創(chuàng)作內(nèi)容。
草書就這樣成為一開始在書者之間、后來在文人之間的交流工具。草有草法，故書者之間、文人之間相識，但是草無定法，故沒有成為官方標(biāo)準(zhǔn)字體，至少古代典籍不會用草書來抄寫刻寫，否則很難認(rèn)全。
草書一開始可能用于草稿，后用于文人間書信往來，最后成為文人游戲與抒情的方式。明代，草書創(chuàng)作很時尚，不說黃道周、倪元璐、王鐸這樣的書法名家，就說史可法，也寫得出一手非常動人心魄的狂草抒情作品（參見圖051，史可法草書）?，F(xiàn)當(dāng)代，草書創(chuàng)作已經(jīng)成為常態(tài)。
◎圖051，史可法草書對聯(lián)
“斗酒縱觀廿一史，爐香靜對十三經(jīng)?！苯癫厥房煞o(jì)念館。
綜上所述，隸書—楷書—抄錄經(jīng)典—張榜公示，草寫隸書—起草公私文書—文人游戲抒情，這兩條路徑還是非常清晰的。
第二，漢代書寫已經(jīng)呈現(xiàn)出明確的風(fēng)格。
風(fēng)格，是藝術(shù)的靈魂。藝術(shù)家的創(chuàng)造，本質(zhì)上是技藝的風(fēng)格化。藝術(shù)家的成立，就是其藝術(shù)風(fēng)格的獨立，越是風(fēng)格獨具，就越是大家。沒有說大藝術(shù)家風(fēng)格不突出的。
天下萬物皆有風(fēng)格。樹有樹的風(fēng)格，山有山的風(fēng)格，水有水的風(fēng)格，人類行為的諸多習(xí)慣也是如此各具風(fēng)格。既是天生形成，也有后天習(xí)得，前者決定后者。因為后天的學(xué)習(xí)是有諸多路徑的，為什么選擇這條路而不是那條路，就是天性所決定的。天性又是什么所決定的呢？這個問題就無解了。現(xiàn)代科學(xué)有一些對現(xiàn)象的解釋，但無法解釋主體精神形成的那個過程動因。
科學(xué)證明，人們總是喜好那些與自身風(fēng)格類同的外在對象。藝術(shù)作品之所以打動人，就在于人們從中看到了自己，就在于緩解了人類深刻的孤獨恐懼，一次酣暢的欣賞，就是一次靈魂的撫慰。
說到書法，也許沒那么典型。一開始只是為了認(rèn)識，后來逐步地感受到了其中的美，也訓(xùn)練出如何表達(dá)這種審美偏好。經(jīng)過更多專業(yè)化的訓(xùn)練，特別是對經(jīng)典的臨摹與觀察，很多形態(tài)與節(jié)奏特征，固化為一種強有力的暗示，與精神世界形成了反射。這種反射建立以后，欣賞與創(chuàng)作就變成了精神的接收與釋放。
漢代的書寫，顯然還沒有到藝術(shù)創(chuàng)作的地步，但是自發(fā)地呈現(xiàn)出明確而豐富的風(fēng)格化傾向，是不證自明的。
可以拿秦簡與漢簡做一個比較，讀者可以清楚地看到，秦人只是在抄，像小學(xué)生抄字一樣，而漢人，已經(jīng)在寫了。抄，是吸收，而寫，是抒發(fā)。抒發(fā)的過程，就是風(fēng)格流露的過程。即使是抄，漢人的抄也比秦人的抄更具風(fēng)格。（參見圖052，秦簡與漢簡的比較）
◎圖052，左，秦簡；中，虎溪山前漢簡；右，額濟(jì)納后漢簡?？梢钥闯?，秦人抄，漢人寫
下面主要談中國書法藝術(shù)風(fēng)格化的兩個重要決定因素在漢代書寫中的存在。
第一，速度與節(jié)奏。
漢代的書寫，出現(xiàn)了對速度的追求。倒不是說漢代以前的書寫不追求速度，而是說，漢代追求書寫速度的物質(zhì)條件更完備了。
優(yōu)秀的書法，從來不是描摹，而是快。只有在快速運動的一往無前中，人類征服不確定世界的本能才得以釋放，因為它不允許矯飾、不允許安排、不允許遲疑和重來。它拓展了人類理性所覆蓋的領(lǐng)地，從而獲得極大的解放和自由。這過程中所展露出的特征，就是風(fēng)格，就是內(nèi)在的、平時可以隱藏起來的、一旦快起來就隱藏不住的精神品質(zhì)。一切的藝術(shù)，失去了這樣的與生命本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的特征，也就一定在感染力上大打折扣。
正楷，只要下功夫，幾十年如一日，天資再低的人，也能寫像，甚至毫厘不差，這種反復(fù)描摹，哪有不像的道理？古往今來，有把《九成宮》寫像的，甚至有把《集王羲之圣教序》寫像的，但是，有把懷素《自敘帖》寫像的嗎？沒有，因為你不是懷素，所以沒辦法寫像。
回到漢代的書寫。除了帛書可能速度較慢之外，其他都比較快，即使是經(jīng)典抄錄也是如此。
至于碑刻的書寫速度，就沒辦法臆測了。應(yīng)該說，碑刻是典型的正書，書寫速度較慢是一定的，而且在刻的階段還有不少修飾。但估計不會太慢，只是不可能達(dá)到文書起草的速度級別。
如果一味強調(diào)速度，那就索然無味。書寫一定呈現(xiàn)出節(jié)奏感，有的地方長驅(qū)直入，勢如破竹，有的地方則需要細(xì)心收拾，狀如繡花。這取決于字的筆畫筆順，取決于書寫工具和載體，更取決于書寫者的狀態(tài)。
比如帛書，想快也難，帛，珍貴難得，也不易上墨，只有慢，才能筆跡清楚。再比如轉(zhuǎn)折處，若不是弧線而是折筆，則需要有調(diào)節(jié)筆鋒的小動作才行，自然會慢下來。
書寫者滿腔豪情，則必然大刀闊斧，健進(jìn)豪邁；書寫者志得意滿，則必然筆下生風(fēng)，刷刷點點；書寫者正襟危坐，則必然如對至尊，一絲不茍；書寫者厭倦怠惰，則必然浮滑無力，力衰氣弱。這種來自于書寫者的決定性，很大程度就成了藝術(shù)表達(dá)狀態(tài)，其中包含了作者的情感和意志。與此同時，作者的性格也會在節(jié)奏感中得到體現(xiàn)。質(zhì)樸者往往用筆結(jié)實，靈巧者往往用筆流暢，豁達(dá)者往往結(jié)體開闊，縝密者往往結(jié)體嚴(yán)密。
同樣出土于額濟(jì)納的居延后漢簡，同是記事之用，同處建武三年，同為隸書，因為書寫者不同，風(fēng)格迥異。一則正，一則草；一則平緩，一則疾速；一則謹(jǐn)嚴(yán)大方，一則草率乖戾；一則敦厚溫淳，一則飛揚跋扈。兩個書寫者的天性和寫字時的狀態(tài)大有不同，其面貌躍然紙上（參見圖053，圖054）。再拿一組后世書家來對比，一是明中期書家祝允明，一是晚明入清書家傅山。二者都是有名的大文人，都寫的是詩冊，都是行草書，而前者不羈，后者凝重；前者放蕩，后者功利。二者之間的對比和一千多年前的兩個不知名的書寫者之間的對比，頗能感受異曲同工之趣。（參見圖055，祝允明草書；圖056，傅山草書）
↑◎圖053，額濟(jì)納居延后漢記事簡
◎圖055，祝允明草詩帖
◎圖056，傅山草書詩冊
這里再補充兩個案例：一是《武威后漢王杖十簡》，這是一個皇帝詔令的抄錄；一是《額濟(jì)納后漢簡》，這是一個教人們?nèi)绾蜗鄤Φ奈恼隆Ｗx者可以從中品味其審美傾向的不同。速度與節(jié)奏感的不同，是導(dǎo)致審美特征不同的重要指標(biāo)。（參見圖057，王杖十簡；圖058，額濟(jì)納后漢簡）
現(xiàn)在我們不難理解了，書法之所以能夠成為藝術(shù)表達(dá)的方式，是因為它可以通過速度與節(jié)奏來呈現(xiàn)寄托書寫者的情感、意志、狀態(tài)，人們在閱讀這些書跡的時候，有興趣去解讀欣賞其中的內(nèi)容，這內(nèi)容不僅是文字的內(nèi)容，還包括作者所寄托的精神性的內(nèi)容。漢代，這種精神性的內(nèi)容已經(jīng)非常清晰，非常普遍，非常深入，所以，漢代的帶著速度與節(jié)奏的書寫，已經(jīng)開啟了中國書法的藝術(shù)之門。
第二，提按與轉(zhuǎn)折。
毛筆的出現(xiàn)，顯著擴張了線條粗細(xì)的閾值。正如前面的介紹，絕大多數(shù)秦簡，筆畫粗細(xì)一致，或者同方向的筆畫粗細(xì)很接近，尤其是撇細(xì)捺粗，筆者推測這有可能是硬筆所書。漢簡的情況完全不同了，毛筆的特性得到了重要的強調(diào)。粗細(xì)不同主要來自于毛筆的提按。這一點好理解。轉(zhuǎn)折這個問題，對于沒有經(jīng)過毛筆字訓(xùn)練的讀者或者訓(xùn)練過但沒有通透的人來說，不容易說清楚。
我們知道，毛筆的筆頭是動物毛做的，雖然軟硬不同，彈性不同，但總之是軟的，筆尖可以鋪張開來如同刷子，也可以收縮起來如同錐子。按筆鋪毫寫下去的時候，如果要調(diào)轉(zhuǎn)方向，特別是非常小角度甚至原地折返的時候，就會碰到一個情況，那就是有彈性的毛不聽使喚，會向兩邊炸開去，導(dǎo)致轉(zhuǎn)折處的不整齊，胡子拉碴似的，這時候只有一個辦法，那就是提筆，掉頭，再按筆，這個過程我稱之為“讓”，只有“讓”，才能圓滿順暢，訓(xùn)練有素者，這個小動作基本上看不出來。
漢代的書寫墨跡中，這種折不多見，漢簡草書中更多出現(xiàn)的是轉(zhuǎn)而不是折，而且在正書中的折，往往是重新起筆，而不是連續(xù)用筆。在后漢簡牘，出現(xiàn)了一些有意識的對折的控制。
提按和轉(zhuǎn)折，是用筆的基本方法，本來屬于技法的范疇。但是最終還是被納入到情緒表達(dá)的精神范疇。折線內(nèi)斂，弧線外向，細(xì)筆精巧，粗筆嚴(yán)重，這些符號就是一種暗示，這些暗示就會不斷得到強化和固化，從而成為一種“修辭”。好文章一定需要“修辭”。我們來看看漢代的書寫者們是怎樣運用“修辭”的。
圖059的封檢是一封公文的封檢，上書“懸泉置”，筆畫端莊粗重，弧度較小，粗細(xì)變化不大，大的轉(zhuǎn)折處多用小小的弧度，避免了筆鋒的炸開，只有“置”字的“目”的橫折處，出現(xiàn)了明確的折筆，而且能看到書寫者在此使用了頓的筆法?！叭焙汀爸谩钡哪┕P，都明顯加力展開。這些“修辭”的運用，使得這個封檢很有“官氣”。
圖060也是一個檢，應(yīng)該是一個“路條”，其筆法使用很不同于左側(cè)。首先，提按起伏大，筆畫弧度大，顯得很活潑。其次，字的排列分布比較隨意，字距較大，字的大小對比也較明顯?！靶小弊值淖詈笠还P，由輕到重，非常重，而且很長，有一個飽滿的不大的弧度。不知道是因為要填滿整個空間還是因為寫到此處，書寫者忽然來了情緒，覺得非得耍一下不可。因為“行”嘛，那就行個遍、行個爽。漢代簡牘甚至一些碑刻中，常常出現(xiàn)這樣的符號。有些學(xué)者解釋說這是表達(dá)一段文字結(jié)束，但我認(rèn)為更應(yīng)該是書寫者情緒的釋放，他覺得有必要在此處做一個強調(diào)。比較多見的是“令”“命”“年”“之”“新”這些字。這些符號在秦簡和前漢早期簡牘中確實沒有出現(xiàn)過。漢代書寫中的這種通過提按來表達(dá)情緒的“修辭”方法，是其藝術(shù)性的典型體現(xiàn)，也給后人以無限啟發(fā)。
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