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| 【內(nèi)容提要】 咸通、乾符（860—879）二十年間是唐詩發(fā)展的一個特殊的階段。其時世風(fēng)奢靡，士風(fēng)放誕，人際情感斑駁而狂亂，詩人們大量創(chuàng)作情愛詩，“今體才調(diào)歌詩”匯成一股大潮，在五音繁會的唐音中成為極富新鮮感和刺激力的余響。這些才調(diào)歌詩，真愛內(nèi)蘊(yùn)不足，藝術(shù)上也缺少月鍛季煉，而頗多放誕和諧趣、俗情和俗態(tài)。從一定意義上說，咸乾才調(diào)歌詩的涌現(xiàn)，表明了文學(xué)創(chuàng)作重心下移對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作觀念的解構(gòu)。詩人們認(rèn)同了娛樂性而非載道和唯美性的價值取向，實(shí)際上已將詩從言志的本位推向了與娛情的歌、詞相連的邊緣。這種邊緣化的傾向既有深刻的時代背景，也是唐代詩文化自身運(yùn)動的必然結(jié)果。 |
在唐代詩歌中應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對晚唐詩的研究，這已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)識。其實(shí)晚唐詩研究的薄弱環(huán)節(jié)尚不在會昌至大中間，而在宣宗以降的中后期。進(jìn)入咸通年間，晚唐初期那段相對平靜的日子便永遠(yuǎn)逝去了，同時逝去的還有晚唐最著名的一批詩人。僅大中六年至咸通初姚合、張祜、顧非熊、趙嘏、杜牧、李商隱、許渾都相繼去世，群星隕落，詩界頓時失去了桑榆麗霞的光輝，而在會昌和大中年間剛剛走上詩壇到咸通以后成為創(chuàng)作主導(dǎo)力量的一批詩人，除極少數(shù)以外，似乎都已失去了開辟的胸襟和原創(chuàng)的智慧。這批詩人努力地追隨他們的前輩作家，推衍其流，雖難以在“大判斷”上取得突出成就，但也并不意味著他們所獲得的盡是“小結(jié)果”。宣宗以后情愛詩匯成了一股大潮，在五音繁會的唐音中成為極富新鮮感和刺激力的余響，就是一個非常值得注意的創(chuàng)作現(xiàn)象。這股情愛詩湍流在咸通、乾符年間最為洶涌激蕩，黃滔曾云“咸通、乾符之際，斯道明，鄭衛(wèi)之聲鼎沸，號之曰‘今體才調(diào)歌詩’。援雅音而聽者懵，語正道而對者睡” ① 。
“才調(diào)”本泛指才子之詩，而這里的“今體才調(diào)歌
詩”則指咸、乾之際（860—879）二十年間一批詩人專寫風(fēng)情的綺艷創(chuàng)作。本文試圖對這種沉湎于異性情感，以詩筆自證風(fēng)流的“今體才調(diào)歌詩”所具有的時代特征和創(chuàng)作思潮的意義作初步闡述，以揭示唐詩最后歷程的一個側(cè)面。
一、咸乾之際的社會風(fēng)尚和士人風(fēng)氣
某種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生總有一定的社會嬗變和文學(xué)發(fā)展演進(jìn)的背景。咸乾才調(diào)歌詩的大量涌現(xiàn)自然不是孤立的文學(xué)現(xiàn)象，一方面它是中唐以來詩詞、小說等各體文學(xué)性潮情海的衍流，一方面是晚唐社會風(fēng)尚和士人風(fēng)調(diào)的反映。唐詩中，進(jìn)一步說在唐代文化中都激蕩著一種少年式的浪漫，戲馬上林，博獵游冶;折桂事功，屈指公卿;任俠使氣，誓死赴難;縱橫邊塞，效國報恩……都體現(xiàn)出開元以來的士人孟浪熾烈的青春豪情。然而時至晚唐咸乾時代，“醉臥沙場君莫笑”的那種風(fēng)流瀟灑消失了，“猛氣英風(fēng)振沙磧”的英雄主義氣概也悄然隱遁，雖然通脫跳躍的生命情感仍然存在，獨(dú)立自由的時代精神還在流動，但已經(jīng)成為一種別樣異量的存在，一種頹然自放的流動。這一階段在社會風(fēng)尚和士人行為方面表現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)。
首先是士風(fēng)狂誕無禁。開成至大中朝，士人不拘細(xì)行，放誕調(diào)笑已成為比較普遍的風(fēng)氣，杜牧公開問妓，狂言驚座，旁若無人;張祜上自公侯貴卿，下至村婦酒徒一概戲慢;李宣古謔浪不經(jīng)，凌鑠所遇，受辱而略無自慚，都表現(xiàn)出文人風(fēng)調(diào)的變化。裴諴、溫庭筠這對友人才子式的狂誕更一直是文學(xué)史上的佳話，而溫庭筠堪稱最典型的狂者?！短圃娂o(jì)事》卷五十四記載:“溫亦有言云:‘中書堂內(nèi)坐將軍’，譏相國無學(xué)也。宣宗好微行，遇于逆旅，溫不識龍顏，傲然而詰之曰:‘公非長史、司馬之流?’帝曰:‘非也?！衷?font style="font-family: times new roman;">:‘得非六參、簿尉之類?’帝曰:‘非也?！啚榉匠俏荆渲圃~曰:‘孔門以德行為先，文章為末。爾既德行無取，文章何以補(bǔ)焉。徒負(fù)不羈之才，罕有適時之用。’竟流落而死?！边@里記載的對宣宗的大不敬是不自覺的，然而聯(lián)系其“多為鄰鋪假手”，具有明顯主觀故意的科場犯禁來看，這種大不敬及其后果又是深心傲慢放誕的必然結(jié)果。對于他的“罕拘細(xì)行”，雖有“識者鄙之”，但事實(shí)上一般文士并不把這看得如何嚴(yán)重，而當(dāng)他因狂放而被黜時，人們更多的給予的是同情，“文士詩人爭為辭送” ② 便是明證。至咸通、乾符間，士人在“大道將窮阮籍哀”（李咸用《途中逢友人》），“公道算來終達(dá)去”（杜荀鶴《長安春感》）的世紀(jì)末的暗淡中，有的從失意走向絕望，有的將激憤化成狂誕，后者在文學(xué)史上留下了深刻的印跡。咸通九年進(jìn)士鄭仁表以門第文章自負(fù)，嘗云“天瑞有五色云，人瑞有鄭仁表”，其“傲縱多所陵藉”，狂態(tài)開張，使“人畏薄之” ③ ，與會昌、大中間詩人相比真有后來居上之勢。在“酒逸吟狂輕宇宙”（韓偓《三月二十七日自撫州往南城縣作》）的狂者中，皮日休是又一個典型，《北夢瑣言》卷二載其“醉吟先生”之號，《酒箴序》自述其鹿門生活云:“皮子性嗜酒，雖行止窮泰非酒不能適。居襄陽之鹿門山，以山稅之余，繼日而釀，終年荒醉，自戲曰‘醉士’。居襄陽之洄湖，以舶載醇酎一甔，往來湖上，遇興將酌，因自諧曰‘醉民’。於戲!吾性至荒，而嗜于此，其亦為圣哲人之罪人也?！?font style="font-family: times new roman;"> ④ 同樣以酒而狂者還有李山甫?！短撇抛觽鳌肪戆嗽?font style="font-family: times new roman;">:（山甫）“咸通中 累舉進(jìn)士不第，落魄有不羈才。須髯如戟，能為青白眼。平生憎俗子，尚豪，雖簞食豆羹，自甘不厭。為詩托諷，不得志，每狂歌痛飲，拔劍斫地，稍攄郁郁之氣耳?！痹谙糖瑫r代這種失路者的痛狂是有代表性的。
其次是世風(fēng)宴游崇侈。咸通以后社會體制隳敗，世風(fēng)腐化，士大夫文人普遍追求“今朝有酒今朝醉”（羅隱《自遣》）的豪奢與享樂。韋莊《咸通》詩云:“咸通時代物情奢，歡殺金張許史家。破產(chǎn)競留天上樂，鑄山爭買洞中花”，這表現(xiàn)出一種時代性的傾向。而咸乾之際，在廣大農(nóng)村“可憐蕭索絕煙光”（吳融《彭門用兵后經(jīng)汴路》之三）的同時，文人士大夫經(jīng)?；顒拥某鞘袇s又形成了畸形的繁榮，這為他們提供了一個繁榮喧騰，光怪陸離的舞臺。且看幾座城市。洛陽，得東都之利，至晚唐不僅朱戶畫棟遍布，而且坊市興旺人庶駢集，僅南市“其內(nèi)一百二十坊，三千余肆，四壁有四百余店，貨賄山積” ⑤ 。汴梁，“華夷輻輳，水陸會通，時向隆平，日增繁盛……坊市之中，坻店有限，工商外至，絡(luò)繹無窮?！?font style="font-family: times new roman;"> ⑥ 揚(yáng)州，為江淮勝地，中唐以后“僑寄衣冠及工商等多侵衢造宅，行旅擁弊” ⑦ 。其時與商貿(mào)夜市同時出現(xiàn)的是性生活夜市。高彥修《唐闕史》艷稱揚(yáng)州“每重城向夕，倡樓之上，常有絳紗燈萬數(shù)，輝羅耀烈空中。九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”，到咸乾時代，“歌吹滿揚(yáng)州，醉舞倡樓月”的繁華已經(jīng)延續(xù)了兩個多世紀(jì)?；磽P(yáng)如此，蘇杭亦甚，京城更不待言?！短茣肪砥呤恕痘食鞘贰酚涊d唐亡前夕，“皇城使奏:伏以皇城之內(nèi)，咫尺禁鬧，伏乞準(zhǔn)元敕條流，鼓聲絕后，禁絕人行，近日軍人百姓更點(diǎn)動后，尚恣夜行?！薄队详栯s俎前集》卷十五更云崇仁坊內(nèi)營業(yè)“晝夜喧呼，燈火不絕”，顯然京城坊市之夜的混雜是相當(dāng)嚴(yán)重的了。
與城市畸形繁榮相聯(lián)系，產(chǎn)生出幾個方面奢靡腐化現(xiàn)象:一是民間游樂愈加狂亂。自隋末唐初以來民間“以穢為歡娛，用鄙褻為笑樂” ⑧ ，“暴衣冠于上路，羅妓樂于中宵，雜鄭衛(wèi)之聲，縱娼優(yōu)之玩” ⑨ 的現(xiàn)象至咸乾亦然，即使寒食也仍是一派“連馳寶馬，歷祿斗香車”（吳融《寒食洛陽道》），“繡袍馳馬拾遺翠”（李山甫《寒食二首》之二）的狂歡情景。二是棄農(nóng)從商的浮食游民階層擴(kuò)大。張籍《賈客樂》所描繪的“年年逐利西復(fù)東，姓名不在縣籍中。農(nóng)夫稅多長辛苦，棄業(yè)長為販寶翁”的情況到咸乾時代更為嚴(yán)重，劉駕《賈客詞》說:“揚(yáng)州有大宅，白骨無他歸。少婦當(dāng)此日，對鏡弄花枝”，看來一批原來農(nóng)耕之民都脫離土地，拋家別子涌向商貿(mào)中心城市了。三是消費(fèi)極度鋪張?！杜f唐書·杜亞傳》卷九十六列舉杜氏“盛為奢侈”之舉，評曰:“亞本書生，奢縱如此，朝廷亟聞之?！边@種奢靡的消費(fèi)至唐末愈演愈烈?！杜f五代史》卷十四稱朱溫女婿“豐其飲膳，動費(fèi)萬錢”，段成式《酉陽雜俎》卷十二《語資》云京兆食店，有“以錢一萬獨(dú)賃店一日一夜”者，可謂豪侈。這種風(fēng)氣自然影響到進(jìn)士階層。孫棨《北里志序》云:“自大中皇帝好儒術(shù)，特重科第，故進(jìn)士自此尤盛，曠古無儔……由是仆馬豪華，宴游崇侈。”此序?qū)懹谫易谥泻图壮剑?font style="font-family: times new roman;">884），“仆馬豪華，宴游崇侈”，這是咸乾世風(fēng)親歷者的真實(shí)記錄。
再則愛好樂舞成為時尚?！短茋费a(bǔ)》卷下云:“長安風(fēng)俗，自貞元侈于游宴。其后或侈于書法圖畫，或侈于博弈，或侈于卜祝，或侈于服食，各有所蔽也?！逼鋵?shí)李肇已注意到代宗朝以后“侈于樂舞”是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，所記載如“李公雅好琴，常斷桐”，韓會“善歌妙絕”，趙璧彈五弦，“不知五弦之為璧，璧之為五弦也”，“李牟吹笛天下第一”，“李袞善歌”等等，足見其時聲樂之普及，士大夫之偏好。你方唱罷我登場，晚唐前期的那批才子詩人更精熟音樂，熱衷歌舞。溫庭筠同樣自恃音樂之能。《舊唐書》本傳稱其“士行塵雜，不修邊幅。能逐弦吹之音、為側(cè)艷之詞?！彼麕缀蹙盟泄鸥枧c時調(diào)，其集前二卷竟悉為歌謠雜曲。其友人段成式讀譜觀舞，諧謔狂浪，為一時風(fēng)流佳話。張祜詩中幾乎寫遍了當(dāng)時流行的樂器，箏、笙、笛、琴、篳篥、蘆管、箜篌、羯鼓，應(yīng)有盡有，“王家五弦”、“董家笛”、“耿家歌”……，由詩人具體寫來，真讓人想見他是一個何等擅場的人物。至于杜牧“性疏野放蕩”，“美容姿，好歌舞，風(fēng)情頗張，不能自遏”的史載，更將一個聞歌起舞，追求刺激的多情新進(jìn)士形象表現(xiàn)得栩栩如生。
咸通、乾符時代的一批詩人性好樂舞較之他們的前輩可謂有過之而無不及。如段成式之子安節(jié)，恰又是溫庭筠之女婿，他兼繼并紹，成為“善樂律，能自度曲”（《新唐書·段成式傳》）的音樂專 家。其所著《樂府雜錄》，堪稱集有唐聲樂、器樂和樂舞家史傳之大成，已為咸通、乾符時代“逐弦吹之音”、“為側(cè)艷之詞”的社會風(fēng)尚作出了極其詳盡而生動的注腳。裴，在清編《全唐詩》中今存詩五首，其中《南歌子詞》三首，《新添聲楊柳枝詞》二首，盡是聲詩，其為人“好歌”可見一斑。封彥卿《和李尚書命妓餞崔侍御》云:“蓮府才為綠水賓，忽乘驄馬入咸秦。為君唱作西河調(diào)，日暮偏傷去住人?！睆脑娙藢ξ骱诱{(diào)的生動感受可知作者對歌唱之專精。再看另一“歌手”薛能，其有《柳枝詞五首》，序云:“乾符五年，許州刺史薛能于郡閣與幕中談賓酣飲醅酎，因令部妓少女作《楊柳枝健舞》，復(fù)歌其詞，無可聽者，自以五絕為楊柳新聲?！边@是表示對部妓演唱不滿而親自倚聲。最可讀的是末首:“劉白蘇臺總近時，當(dāng)初章句是誰推。纖腰舞勁春楊柳，未有儂家一首詩?！痹姾笞宰?font style="font-family: times new roman;">:“劉白二尚書繼為蘇州刺史，皆賦《楊柳枝詞》，世多傳唱。雖有才語，但文字太僻，宮商不高。如可者，豈斯人徒歟!洋洋乎唐風(fēng)，其令虛愛?！毖δ苣藰O其傲誕者，曾有詩將自己比做韓信、禰衡，將他人之詩視做“蛙聲”（《題后詩》），甚至狂到連李白也不放在眼里:“李白終無取，陶潛固不刊”（《論詩》），“我身若在開元日，爭遣名為李翰林?”（《寄符郎中》）現(xiàn)在竟自恃精通聲腔音律，要在歌曲上與劉禹錫、白居易一爭宮商高低了。
愛好樂舞孕育于狂誕無禁、宴游崇侈的社會風(fēng)氣，而這種社會風(fēng)氣已表明傳統(tǒng)人文精神和道德向度的改變，它無疑會消解傳統(tǒng)人際倫理和兩性共存的生態(tài)，同時對長期形成的創(chuàng)作方式、審美習(xí)慣也潛含著挑戰(zhàn)與改異的力量。在這種環(huán)境中，詩正在逐漸脫離吟誦的境界而進(jìn)入放歌的狀態(tài)，其功能也更側(cè)重于抒發(fā)非常感性的對異性的情感。
二、咸乾文人的異性交游及才調(diào)歌詩功能
從初唐到晚唐，唐代文學(xué)創(chuàng)作重心逐漸從宮廷移向了城市各階層，從一定意義上說，唐代中后期的文學(xué)是一種都市圈文學(xué)。都市的繁榮為文人平添了大量的冶游場所，能夠讓才子文人有一定的場合表現(xiàn)狂誕的性格，演出調(diào)笑的喜劇，而樂舞擅場更使他們能在娛樂圈中與妓女笙磬相合，歌舞生風(fēng)，同時一些藝妓也力圖通過結(jié)交文人來提高聲譽(yù)?？梢哉f正是都市圈的生活造成了文人與名妓的相互倚重，也使詩壇透露出光怪陸離的暈彩。
這種士妓相倚的世相和生活狀態(tài)初成于開元，激變于安史亂后，至元和推向極致。白居易所扮演的角色也許最為風(fēng)流，當(dāng)早年與符離的“東鄰善女子”的純真的戀情為門第婚姻代替后便借著世風(fēng)，讓情感的潮汐在家妓和歌女群中漲落。他和元稹風(fēng)流相伴，“有月多同賞，無杯不興詩?！髁娼越^藝，選妓悉名姬” ⑩ ，也成文壇艷話。而如果說元和文人之風(fēng)流是咸乾文人可以眺望到的一片綺麗霞光的話，晚唐前期的杜牧、李商隱、張祜、崔涯等人與異性和名姬的那種或出于審美心理，或出于刺激追求，“呼吸風(fēng)生，暢意此時”，能使“貴達(dá)欽憚”的交往，則更是咸乾文人可以直觀的五光十色了。
時至咸乾，朝廷大廈時時面臨著傾覆的危機(jī)，政局混亂不堪，正如《新唐書》史臣所云:“懿、僖以來，王道日失厥序，腐尹塞朝，賢人遁逃;四方豪英，各附所合而奮。天子塊然，所與者惟佞愎庸奴?！倍藭r科場完全為權(quán)貴把持，欲及第者除恃門第高貴者外，必或借朋黨相干，或賴顯宦提攜，公行賄賂，賣身投靠，丑狀隨見，士子的求仕之途更加艱難，即使有幸折桂，也難以在宦海中有大作為。另一方面，冶游場所則千門萬戶，公妓多樣化，私妓普遍化，教坊商業(yè)化。11 因此那些難以在官場得志的才子文人便順風(fēng)順?biāo)刈呦驃蕵啡?，以建立能使“貴達(dá)欽憚”的自我心理優(yōu)勢，獲得偎紅倚翠的情場得志。陳寅恪先生曾將這一時期的士子情狀與德宗、憲宗時代相比云:“貞元、元和間社會，其進(jìn)士詞科之人，猶不敢如后來咸通、廣明之放蕩無忌，盡決藩籬。”12 咸乾時代士人放蕩無忌的世風(fēng)，正根源于那個戰(zhàn)爭不斷，朝廷敗壞，令人無法看到希望和出路的時代。
這一時代文士與異性之間具有詩意的、純情的交往遠(yuǎn)比貞元、元和至大中之前少了，不僅柳氏（章臺柳）、柳枝、湘靈、宋華陽姊妹式的女性似乎已從文人身邊消失，連小蠻、樊素這樣的既供聲色享受而又通于感情的女性也很少出現(xiàn)，至于文人集中的贈內(nèi)和悼亡（妻）之詩不僅數(shù)量少，且乏佳作;而宮女怨、婕妤怨之類的題材所顯示的愛情色 彩明顯較盛唐、中唐淡薄，突出的是嘆時詠史的意義;另外，雖然同樣有魚玄機(jī)這樣“甚有才思”的女詩人與官宦士人的交游，但與貞元、元和時代的薛濤相比，已缺少了幾分傳奇的色彩13 。這一時期的所謂與“異性交往”主要是攜妓勝游，與妓昵狎，以及與歌女舞妓酒宴內(nèi)外樂舞歡會14 ，因此才調(diào)歌詩也自然主要生成于文人與妓女的交往中。其風(fēng)格則是延續(xù)著晚唐前期的狂誕。高駢《春日招賓》云:“花枝如火酒如餳，正好狂歌醉復(fù)醒。對酒看花何處好，延和閣下碧筠亭。”《廣陵宴次戲簡幕賓》云:“一曲狂歌酒百分，蛾眉畫出月爭新。將軍醉罷無余事，亂把花枝折贈人?！薄镀搅鲌@席上》云:“畫舸搖煙水滿堂，柳絲輕軟小桃香。卻緣龍節(jié)為縈絆，好是狂時不得狂?！边@些宴集場景中妙曼女子的身影可見，而亂折花枝，狂歌看花，真極盡才子風(fēng)流之態(tài)。
“戲”，是“狂”的另一種表現(xiàn)形式。馮袞，咸通中歷任臺省，有《戲酒妓》詩云:“醉眼從伊百度斜，是他家屬是他家。低聲向道人知也，隔座剛拋豆蔻花?！贝讼蹬c侑酒妓女的調(diào)笑詩，是春風(fēng)得意者的戲情。與之相比，李昌符戲作詠婢仆詩則是失意者的傲睨自解?！侗眽衄嵮浴肪硎涊d此事說，咸通中昌符久不登第，常歲卷軸，怠于修裝。如何行卷聳動視聽呢?因出一奇招，作《婢仆詩》五十首行之公卿，有詩云:“春娘愛上酒家樓，不怕遲歸總不留。推道那家娘子臥，且留叫住待梳頭?！比碇T篇“皆中婢仆之諱，浹旬京城盛傳其詩篇，嫗輩怪罵沸騰?！毕糖g在在可見的戲謔之作都可見當(dāng)時士人與異性之間怎一個“狂”字了得。
妓館是咸通、乾符時代士人的昵熟之地。浪游于其中是聲妓繁華的城市生活提供的一種刺激，是對婚姻生活的一種補(bǔ)充，也是新進(jìn)士階層在道德限度內(nèi)的一份瀟灑。孫棨《北里志序》云:“京中飲妓，籍屬教坊。凡朝士宴聚，須假諸曹署行牒，然后能致于他處。惟新進(jìn)士設(shè)筵顧吏，故便可行牒。追其所贈之資，則倍于常數(shù)。諸妓皆居平康里。學(xué)士、新及第進(jìn)士、三司幕府但未通朝籍、未直館殿者，咸可就詣?！边@些文人士子與她們長期相處，往往形成心靈上的溝通和藝術(shù)上的知音。在這里詩是一種不可或缺的交往的工具。《北里志》記載作者“久寓京華，時亦偷游其中”的一段經(jīng)歷頗能說明問題:“予在京師與群少年習(xí)業(yè)，或倦悶時同詣此處，與二福環(huán)坐，清淡雅飲，猶見風(fēng)態(tài)?！ㄍ酰┮酥垦缜⒅H，常慘然悲郁，如不勝任，合座為之改容，久而不已。靜詢之，答曰:‘此蹤跡安可迷而不反耶!又何計以返?每思之，不能不悲也?！靻柩示弥?。他日忽以紅箋授予，泣且拜。視之，詩曰:‘日日悲傷未有圖，懶將心事話凡夫。非同覆水應(yīng)收得，只問仙郎有意無?’余因謝之曰:‘甚知幽旨，但非舉子所宜，何如?’又泣曰:‘某幸未入教坊籍，君子倘有意，一二百金之費(fèi)爾!’未及答，因授予筆，請和其詩，予題其箋后曰:‘韶妙如何有遠(yuǎn)圖，未能相為信非夫。泥沙蓮子雖無染，移入家園未得無?’覽之因泣，不復(fù)言，自是情意頓薄。（后）宜之又題詩曰‘久負(fù)恩情欲托身，已將心事再三陳。泥蓮既沒移栽分，今日分離莫恨人?！栌[之，悵然馳回，且不復(fù)及其門?！?
王福娘與孫已產(chǎn)生了情愛，以詩向?qū)O氏表示了從良之愿，但當(dāng)王氏提出要孫氏為其贖身，只須“一二百金之費(fèi)”，孫氏毅然以詩拒絕，認(rèn)為此事決非舉子所為，王福娘閱后甚悲，作一判袂詩給孫氏，以艾以怨。顯然孫、王交游的全過程都是以詩為媒介，在詩的交流中互動、展開、完成。在咸乾之際無論如韋蟾筵席上驚異于歌妓之才藝（詩歌才華與聲容技藝），隨即“贈數(shù)十千，納之，翌日共載而發(fā)”的輕喜劇15 ，還是羅虬對官妓杜紅兒愛而不得，竟“手刃紅兒，既而追其冤”之類的大悲劇16 ，其間都有詩歌作為感情抒發(fā)的載體發(fā)揮重要作用，詩既具富有情感和節(jié)奏的審美性語言符號系統(tǒng)的功能，同時也成為人際間必不可少的羔雁之具和社交工具。
初唐以來唐詩發(fā)展一直存在“系之風(fēng)雅”與“系之情愛”兩種走向，而總的傾向是從前者向后者過渡、傾斜。其過程中有兩個重要的關(guān)捩，一是天寶以后，一是咸乾之際。代宗永泰元年（765），元結(jié)敏銳地感到安史之亂使詩風(fēng)發(fā)生了變化，《劉侍御夜燕會序》云:“兵興以來，十一年矣……乙巳歲，彭城劉靈源在衡陽，逢故人或有在者曰:昔相會，第歡遠(yuǎn)游，始于諸公待月而笑語，竟于諸公愛月而歡醉，詠歌夜久，賦詩言懷。于戲!文章之道喪蓋久矣。時之作者，煩雜過多，歌兒舞女，且相系愛，系之風(fēng)雅，誰道是邪?”安史之亂的爆發(fā)，
標(biāo)志著社會綱常破壞，也標(biāo)志著“文學(xué)與良心兼 備”的盛唐（鄭臨川《聞一多說唐詩》）的永遠(yuǎn)結(jié)束。自此風(fēng)雅大幅度地為情愛讓路，歌妓也從詩歌創(chuàng)作之外的傳播過程而作為互動一方進(jìn)入到創(chuàng)作過程，咸乾年間的地方和全國性的戰(zhàn)爭更加劇了社會動蕩，世道人心也更表現(xiàn)出失序狀態(tài)，這時系愛于歌兒舞女揮霍情感便成為士風(fēng)的主要向度。詩人失去了永生不滅的火一般的激情，墮入一味“放蕩無忌，盡決藩籬”，詩歌也就自然失去了“偉大生命的灰燼”（瓦雷里語）的崇高和壯麗，表現(xiàn)出的只是世紀(jì)末人際情感的斑駁和狂亂。然而當(dāng)海宇激蕩，社會環(huán)境充滿了塵囂，人際倫理告別了和諧后，詩歌創(chuàng)作還能保持從容、蘊(yùn)藉與優(yōu)雅嗎?
三、咸乾的才調(diào)歌詩的創(chuàng)作特點(diǎn)
黃滔在《答陳磻隱論詩書》中對“今體才調(diào)歌詩”出現(xiàn)之情狀以“鄭衛(wèi)之聲鼎沸”來形容，黃氏是昭宗時代人，其謂此類詩量多而勢涌當(dāng)可據(jù)信。然而從清編《全唐詩》今存咸乾之際詩人的作品看，綺艷風(fēng)情詩創(chuàng)作無論從詩人總數(shù)或這類詩歌在作者所存詩所占比例看都似乎較為有限，并不能讓人感到如浪逐濤之勢。究其原因有二:一是唐末亂世蕩覆。乾符元年，王仙芝揭竿而起，次年黃巢聚眾響應(yīng)。至六年十月北上攻廣陵，次年正月僖宗奔蜀。其后更是中原板蕩，分崩離析，直到趙宋立國，“紛紛五代亂離間，一旦云開復(fù)見天”17 ，所以五代孫光憲在《北夢瑣言序》中特別稱“廣明以后，文獻(xiàn)莫征;五代之際，記載多闕?！睂τ谕硖坪笪墨I(xiàn)亡佚的嚴(yán)重程度，只要想一想宣宗朝史館曾修成武宗朝實(shí)錄，經(jīng)過戰(zhàn)亂到后晉趙瑩著手修《唐書》時只殘剩一卷，而宣宗以后史料更殘缺不堪，就可見“世紀(jì)末”文化資料將必然遭致的蕩覆命運(yùn)了。二是歷史“審讀”淘汰。在中國文化發(fā)展史上對文化藝術(shù)資源始終存在著一種無形而又無情的歷史“審讀”機(jī)制，這種機(jī)制的核心是以文化接受心理為基礎(chǔ)的審美判斷，它通過時間流程起作用，自然將歷史文化資源中缺乏價值的部分加以淘汰。咸通年間，方干、皮日休、陸龜蒙的友人“風(fēng)流才子”孫發(fā)曾以百篇宮體引起轟動18 ，他們都曾以詩相贈，稱其“日日成篇字字金”，“百詠惟消一日成”，“百篇宮體喧金屋，一日官銜下玉除”，“半日工夫舉世名”，并雅稱其為“孫百篇”19 ，而時至今日孫發(fā)之詩竟從唐詩史上全部消失。再有韓偓作于咸通元年至廣明初（860—880）的《香奩集》，原作“不啻千首”，而今傳世惟102首，只十存其一了。這些事實(shí)既表明當(dāng)時綺艷詩創(chuàng)作確實(shí)相當(dāng)繁富，同時也表明唐末亂世蕩覆的嚴(yán)重和歷史“審讀”的無情。
在咸乾詩壇的原生狀態(tài)已經(jīng)模糊的情況下，我們不妨對其時筆涉風(fēng)情的詩作一個整體考察，以見咸乾才調(diào)歌詩的特點(diǎn)。
（一）直顯性。唐代后期，政治格局中的矛盾錯綜復(fù)雜，除朝廷與藩鎮(zhèn)的斗爭外，還有南司與北司之爭，朋黨彼此之爭，流內(nèi)與流外之爭，進(jìn)士出身者與以門蔭入仕者之爭，很多文人士子都與這些矛盾有種種聯(lián)系和糾葛，尤其是朋黨之爭，將一大批新進(jìn)士都卷入斗爭的旋渦:與進(jìn)與退，或得或失，朝臨山峰，夕陷深淵。仕途本就坎坷，舉步更屬艱難。這種生命狀態(tài)自然也影響到詩人們的創(chuàng)作過程，不少題材在詩人的筆下往往會離開原題的“本義”而用作寓言假物的對象。尤其是情愛詩，更往往用香草美人寄托自己的政治理想，將男女之情通于君臣友朋，以至“巧囀豈能無本意”（李商隱《流鶯》），“楚雨含情皆有托”（李商隱《梓州罷飲寄同舍》）。吳喬《西昆發(fā)微序》稱李商隱“無題詩十六篇，托為男女怨慕之辭，而無一言直陳本意”，辨析的正是這一創(chuàng)作現(xiàn)象。而會昌末、大中初，李宗閔、牛僧孺先后卒于貶所封州和東都洛陽，大中三年李德裕卒于崖州貶地，兩黨渠魁在大中年間都已逝世，實(shí)際上黨爭已息。咸通前期雖然白敏中、令狐等人尚有政治活動，但已不具有“黨爭”的意義了。這從某種意義上說使文人士子從復(fù)雜敏感的人事環(huán)境中得到了精神上的解脫，“蕭索感心俱是夢”（李紳《望海亭》）的幻滅感仍然縈繞在心，但那種因人事矛盾糾葛而心事箝口難道，發(fā)言又欲吞聲的現(xiàn)象少了。詩人們大都無須再用“無題”來托詞諷懷，用“只是當(dāng)時已惘然”的“障眼法”將情愛的心脈模糊得莫知指歸。一般來說咸乾時代的筆涉風(fēng)情的詩歌大都具有“犯于性者，情也”的直顯性20 。換言之，這一時期的情愛詩大體可以從題目和詞面來體會和把握作者的心境，即如所謂“贈美人詩”（如崔涯和鄭仁表的同題詩）都有一定的贈予對象，幾乎與《贈歡娘》、 《贈韋氏歌人》（薛能）、《贈歌者》（高駢）、《贈妓命洛真》（鄭仁表）具有同等的意義。紀(jì)昀曾評韓偓云:“《香奩》一集，詞皆淫艷，可謂百勸而并無一諷矣?！?font style="font-family: times new roman;">21 如果將李商隱細(xì)微深致的情愛詩與“并無一諷”的《香奩》體相比的話，正可以看出幽渺與直顯的區(qū)別。
（二）游戲化。《唐詩紀(jì)事》卷五十一“喻鳧”條記載了喻鳧與杜牧的一次交游:“鳧體閬仙為詩，嘗謁杜紫微，不遇。乃曰:‘我詩無羅綺鉛粉，宜其不售也?！边@表明文宗至宣宗一仍元和之風(fēng)，綺艷詩已充滿了脂粉氣，至咸乾，這種現(xiàn)象更為嚴(yán)重，不僅堪稱艷手者多，并且從脂澤走向了褻昵。吳融在《禪月集序》中曾感嘆時風(fēng)“下筆不在洞房蛾眉神仙詭怪之間，則擲之不顧”，則可見咸乾之際的創(chuàng)作趣尚了。這類以“洞房娥眉”為題材的詩中有著強(qiáng)烈的肉欲感，試舉韓偓數(shù)首為例:
《晝寢》:
碧桐陰盡隔簾櫳，扇拂金鵝玉簟烘。撲粉更添香體滑，解衣唯見下裳紅。煩襟乍觸冰壺冷，倦枕徐欹寶髻松。何必苦勞云雨夢，王昌只在此墻東。
《詠浴》:
再整魚犀攏翠簪，解衣先覺冷森森。教移蘭燭頻羞影，自試香湯更怕深。初似洗花難抑按，終憂沃雪不勝任。豈知侍女簾帷外，剩取君王幾餅金。
《五更》:
往來曾約郁金床，半夜?jié)撋砣攵捶?。懷里不知金鈿落，暗中唯覺繡鞋香。此時欲別魂俱斷，自后相逢眼更狂。光景旋消惆悵在，一生贏得是凄涼。
這些詩取題在“夜”、“晝”、“浴”，取景為撲粉香體滑，解衣下裳紅;洗花難抑按，沃雪不勝任;潛身入洞房，相逢眼更狂之類，色情成分都比較明顯，感官沖擊力很強(qiáng)，使得“一生贏得是凄涼”的人生感喟也不能引起多少感動，倒是連宵繾綣的性娛樂給人以深刻印象。另外，《香奩集》中“四體著人嬌欲泣，自家揉損砑繚綾”（《半睡》）;“血染蜀羅山躑躅，肉紅宮錦海棠梨”（《見花》）;“懶卸鳳凰釵，羞入鴛鴦被”（《懶卸頭》）;“氤氳帳里香”，“長吁解羅帶”（《春閨》）等詩句都相當(dāng)昵褻。后人有以韓偓身當(dāng)唐末宗社顛覆之際，能“崢嶸于奸雄群小之間，自立議論，不至詭隨”，有比較正直的人品而推論“ 偓非荏苒與閨房衽席之上者，特游戲于此耳”22 。其實(shí)一個人的政治品格和生活興趣尚不必劃等號，在“游戲”中尋求某種特殊的心理感受，這一點(diǎn)作者自己恐怕也難有說辭。
我們能夠從更多的咸乾詩人筆下感受到他們強(qiáng)烈的游戲傾向和尋求刺激的心理。溫庭筠《觀舞妓》“凝腰倚風(fēng)軟，花題照錦春”;崔櫓《蓮花》“無人解把無塵袖，盛取殘香盡日憐”;唐彥謙《無題》（其三）“楚云湘雨會陽臺，錦帳芙蓉向夜開”，或?qū)懪月畹男误w，或?qū)憫z香惜玉之態(tài)，或夜間“愛情走私”時的情狀，無不映著綺艷的肉色，透著狎昵的風(fēng)態(tài)。即使是自持雅正，“獨(dú)把風(fēng)騷破鄭聲”（《春日使府寓懷二首》其一）的薛能，其集中亦不乏“活色生香第一流，手中移得近青樓。誰知艷性終相負(fù)，亂向春風(fēng)笑不休”（《杏花》）這類喻體甚明，俗態(tài)活脫的詩作。咸乾時代“淫哇滿眼”的時風(fēng)何等之烈是不難想見的23 。
（三）即興式。咸乾才調(diào)歌詩既具有羅虬的《比紅兒詩》、韓偓艷體《香奩集》、崔櫓“清麗而近蕩”的《無機(jī)集》乃至托為女怪女鬼吟詩，“事事俱佳，風(fēng)情俱足，直發(fā)人迷惘之思”的特點(diǎn)24 ，同時又應(yīng)是即興創(chuàng)作，可歌可誦，可諷可吟。最有代表性的是裴虔馀咸通末佐李相蔚淮南幕時的一首《柳枝詞詠篙水濺妓衣》:
滿額蛾黃金縷衣，玉搔頭裊鳳雙飛。從教水濺羅裙?jié)?，知道巫山行雨歸。
這是作者清晨在渡頭遇一妓女時用最易詠唱的民歌體《竹枝詞》即興創(chuàng)作。首二句寫妓女頭髻飾物、面部妝抹和全身時裝，妖冶華美中流溢著性感。第三句即景寫水濺裙?jié)瘢又揶淼墓P觸穿透“羅裙?jié)瘛钡暮圹E，以調(diào)笑的口吻點(diǎn)出:由此可知，這是“巫山行雨”的夜生活的殘痕。即興而歌，用機(jī)敏的才情諧謔調(diào)侃，用綺艷的詞面包藏著色欲的內(nèi)容，形成了咸乾才調(diào)歌詩的基本特征。關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以用孫的《北里志》作為典型樣本來考察。據(jù)日本學(xué)者齋藤茂先生統(tǒng)計，《北里志》正文所載詩歌共有三十一首（二十九首詩和兩首街中唱）。二十九首詩的形式包括七言絕句（十八首）、七言律詩（五首）、五言律詩（五首）和五言絕句（一首）都是所謂“今體”。其作者主要是舉子和新及第進(jìn)士、妓女以及小子弟輩25 。由于這是 一部全面記載文人士子與妓女交游的著作，不少狎昵猥褻的內(nèi)容已見于文字?jǐn)⑹觯虼嗽娭械纳楦蟹幢惹芭e《竹枝詞》淡薄些，但從“慈恩塔下親泥壁，滑膩光華玉不如。何事博陵崔四十，金陵腿上逞歐書”這樣的詩中，仍然可見作者如何用最易解析的風(fēng)物事典表現(xiàn)極其肉感的內(nèi)容。此書中有三組唱和詩值得注意:
第一組:楚兒與鄭昌圖
楚兒:應(yīng)是前身有宿冤，不期今世惡因緣。娥眉欲碎巨靈掌，雞肋難勝子路拳。只擬嚇人傳鐵券，未應(yīng)教我踏金蓮。曲江昨日君相遇，當(dāng)下遭他數(shù)十鞭。
鄭昌圖:大開眼界莫言冤，畢世甘他也是緣。無計不煩乾偃蹇，有門須是疾連拳。據(jù)論當(dāng)?shù)兰訃?yán)箠，便合披緇入法蓮。如此性情殊不減，始知昨日是蒲鞭。
第二組:小子弟輩與楊萊兒
小子弟輩:盡道萊兒口可憑，一冬夸婿好聲名。適來安遠(yuǎn)門前見，光遠(yuǎn)何曾解一鳴。
楊萊兒:黃口小兒口沒憑，逡巡看取第三名。孝廉持水添瓶子，莫向街頭亂椀鳴。
第三組:李標(biāo)與王蘇蘇
李標(biāo):春暮花株繞戶飛，王孫尋勝引塵衣。洞中仙子多情態(tài)，留住劉郎不放歸。
王蘇蘇:怪得犬驚雞亂飛，羸童瘦馬老麻衣。阿誰亂引閑人到，留住青蚨熱趕歸。
第一組詩的背景是:楚兒（潤娘）在三曲娼中辯慧而狂逸，已為郭子儀之后郭占有，置于它所，但她不能悛心，仍經(jīng)常招呼以前的熟客。一天與郭同行于曲江邊，相隔十多步，巧遇舊識鄭昌圖，打了個招呼，被郭知道了，郭本性兇忍，見此狀即將潤娘狠狠鞭打了一頓。鄭也是生性放誕之人，第二天又偷著來與潤娘相會，潤娘正臨街窗下弄琵琶，于是交換了這組詩。第二組的背景是:楊萊兒其貌不揚(yáng)，但利口巧言，詼諧臻妙，與舉子趙光遠(yuǎn)昵狎溺愛。萊兒堅信趙光遠(yuǎn)在場屋中能一戰(zhàn)而勝，放榜時盛飾一新，立于門前等候佳音。恰恰這次光遠(yuǎn)落榜，小子弟輩知道后自南院來戲謔萊兒，萊兒竟根本不信，雙方以詩相嘲。第三組詩的男主角李標(biāo)自稱是李英公之后，久游諫議大夫王致君門下，一次與致君弟侄同游南曲，飲酒后即作詩題于窗上，與王蘇蘇調(diào)情。蘇蘇并不欣賞這個生客，取筆應(yīng)答把他嘲罵一通，讓他把錢丟下來，趕快滾回去。
這些作品無不具有即興而逗，即興而答，快速應(yīng)和的特征，孫棨對北里唱和有“其敏捷皆此類也”的感嘆。顯然，雅俗文化的底蘊(yùn)使雙方都具有了進(jìn)行智力游戲的能力?？陀^地說，咸乾才調(diào)歌詩中也有不少作品無論是隨機(jī)寫事，用典抒情，依韻選字都能傳情達(dá)意，部分佳作頗與唐末人“韻高而桂魄爭光，詞麗而春色斗美”26 的“才調(diào)”美學(xué)要求相符，具有可歌可傳的價值。這也正是經(jīng)過戰(zhàn)亂蕩覆和歷史“審讀”，不少咸乾才調(diào)歌詩得以傳世的原因。
但是由于才調(diào)歌詩往往是一種省略了“詩思應(yīng)是苦”（錢起《送李秀才落第游楚》）過程的即興而為的游戲，因此總體上來說，在藝術(shù)上比文人士子“月鍛季煉”27 苦吟而得的案頭創(chuàng)作作品要遜色許多。與李商隱時代的情愛詩相比，咸乾才調(diào)歌詩，缺少了真愛的內(nèi)蘊(yùn)，也缺少了藝術(shù)的精工，倒多了些放誕和諧趣，俗情和俗態(tài)，向宴集佐歡、倚聲而歌的曲子詞跨近了一步。從一定意義上說，咸通、乾符這二十年間才調(diào)歌詩的大量出現(xiàn)，表明了文學(xué)創(chuàng)作重心下移對傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作觀念的解構(gòu)。詩人們認(rèn)同了娛樂性而非載道和唯美性的價值取向，實(shí)際上已將詩從言志的本位推向了與娛情的歌、詞相連的邊緣。這種邊緣化的傾向是社會和時代的變動所致，也是唐代詩文化自身運(yùn)動的必然結(jié)果。
注釋
①黃滔《答陳磻隱論詩書》。②《唐摭言》卷十一。
③《新唐書》卷一八二《鄭肅傳》。
④載《全唐文》卷七九七。
⑤《河南志》卷一。
⑥《五代會要》卷26《市》。
⑦《舊唐書》卷146《杜亞傳》。
⑧《隋書·柳彧傳》。
⑨《舊唐書·嚴(yán)挺之傳》。
⑩白居易《代書詩一百韻寄微之》。
11這“三化”是王小盾先生在《唐酒令與詞》一文 中提出的，載《文史》第三十輯。
12《元白詩箋證稿》第四章第95頁。上海古籍出版社1978年出版。
13關(guān)于魚玄機(jī)的生年有不同之說，但入咸通后當(dāng)有事跡，如寄太原尹劉潼詩（《寄劉尚書》），傅璇琮先生主編《唐五代文學(xué)編年史·晚唐卷》系于懿宗咸通四年，是。
14孫棨《北里志·北里不測堪戒二事》用“勝游狎宴”概括。
15《太平廣記》卷二七三載，事在乾符六年。
16見《全唐詩》卷666《比紅兒詩序》，事在唐廣明中，廣明即乾符后一年。
17《水滸傳·楔子》開篇詩。
18方干《贈孫百篇》有云“御題百篇思縱橫，半日工夫舉世名?！抛语L(fēng)流復(fù)年少，無愁高臥不公卿。”關(guān)于孫發(fā)的生平另可參讀方干《寄臺州孫從事百篇》詩及題注。
19參讀《孫發(fā)百篇將游天臺，請詩贈行，因以送之》詩，見《皮子文藪》第189頁，蕭滌非、鄭慶篤整理，上海古籍出版社1981年11月出版。
20曹鄴《四怨三愁五情詩十二首序》。
21《紀(jì)文達(dá)公遺集》卷一一《書韓致堯翰林集后》。
22周紫芝《太倉稊米集》卷六十七《書韓承旨別集后》。
23薛能《寓題》有云:“淫哇滿眼關(guān)雎弱，猶賀清朝在此身”。
24引李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》敘《樹萱錄》一卷語。
25齋藤茂《關(guān)于〈北里志〉——唐代文學(xué)與妓館》，載《唐代文學(xué)研究》第3輯。廣西師范大學(xué)出版社1992年8月出版。
26韋榖《才調(diào)集序》。
27歐陽修《六一詩話》稱咸通詩人周樸詩“務(wù)以精意相高，構(gòu)思尤艱，每有所得，必極其雕琢。故時人稱樸詩‘月鍛季煉’，未及成篇，已布人口。”“月鍛季煉”式的苦吟與雕琢是咸乾以至唐末詩歌創(chuàng)作的重要特征。 |
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