意象造型論
在世界繪畫發(fā)展史上，中國畫以獨(dú)特的思維方式，獨(dú)特的理論體系，獨(dú)特的制作方式，形成了獨(dú)特的自成體系的繪畫面貌。其中最能體現(xiàn)其藝術(shù)特質(zhì)的，即是中國畫的意象思維和意象造型。
一、意象論
1、中國畫的意
“意”是中國畫的首要的精神內(nèi)核和靈魂，是衡量和界定中國畫存在價(jià)值最重要的標(biāo)志?？鬃釉缇陀?#8220;圣人立象以盡意”，莊子也有“得意而忘言”之說；衛(wèi)夫人也說：“意后筆前者敗”，“意前筆后者勝”。張彥遠(yuǎn)說：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。”他還說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”。王維留下過“意在筆先”之論；白居易有“不根而生從意生”之言。到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識(shí)與個(gè)性表現(xiàn)。宋歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。明王履有：“話雖狀形，主乎意”之說。此外，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚(yáng)州八怪、海上畫派等無不以寫“意”為正宗。如吳昌碩說，“老缶畫氣不畫形”。寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術(shù)的精神，它們都是以傳達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，都是更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為最高目標(biāo)。而所謂的“神”，是作者自己感悟到的，有很多主觀的“意”的成分。中國人的思維特征，其核心是“意”。恪守“意”的精神實(shí)質(zhì)是中國畫創(chuàng)作思維的靈魂。中國的藝術(shù)觀從來都是輕“實(shí)”重“意”，留下了許多諸如“意境”“意向”、“意態(tài)”、“意趣”、“意緒”等精辟的語匯。還有“意在筆先”、“意在言外”，都是藝術(shù)思維、藝術(shù)語言的結(jié)晶。馮驥才說：中國文化中有幾個(gè)字是非常有意思的字，一個(gè)是“神”，一個(gè)是“氣”，一個(gè)是“數(shù)”，再就是這個(gè)“意”字。中國人講形象，而比形象更高的是意象；講趣味，比趣味更高的叫意味；講境界，比境界更高的就是意境了。意境是什么？就是畫家把某種思想或某種深意，寄寓到畫中的境界里去了。有了這層意，畫面就底蘊(yùn)深厚，絕非一覽無余了。
文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。
傳統(tǒng)的“形神論”深刻地提示了意象造型的內(nèi)涵。“傳神”是我國繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。早在漢朝，理論上就提出“君形”說，認(rèn)為神氣是形態(tài)之“君”，反對(duì)“謹(jǐn)毛而失貌”，表明傳神的重要性?！痘茨献印分忻鞔_提出：“神貴于形也，故神至則形從，形勝則神窮。”“以神為主者，形從而利。以形為制者，神從而害。”東晉顧愷之“傳神論”中“以形寫神”、“遷想妙得”的主張，也明確提出了形是手段，神是目的，其重點(diǎn)是神。要做到傳神，一方面必須建立在對(duì)客觀形體描寫的基礎(chǔ)上，另一方面又要“遷想妙得”，即認(rèn)為藝術(shù)并不是對(duì)象的翻版，創(chuàng)作時(shí)要不拘泥于眼前的形象，要通過藝術(shù)家的想象，求之于象外，去捕捉、提煉那超乎于象外的微妙的“神”。如張懷瓘說：“深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形。”石魯提出“以神寫形”的主張，他說：“造型當(dāng)以神造型，以神為魂，以形為貌。”以神造形，則可變形顯神；以形求神，則形全神微。”同樣是在強(qiáng)調(diào)神的統(tǒng)帥作用、主導(dǎo)作用。
有人主張把中國畫的標(biāo)準(zhǔn)“形神兼?zhèn)?#8221;，改為“形神意兼?zhèn)?#8221;。其實(shí)，中國畫所指的神，既含有所寫對(duì)象的神，又含有畫家主體的神。按照李德仁的說法，神的內(nèi)涵應(yīng)該包括：事物的內(nèi)在主宰（本質(zhì)意志），事物的元?dú)猓ㄉΓ?，宇宙本體之道（運(yùn)動(dòng)變化的根本法則），情感神態(tài)（主體和客體的情感神態(tài)），技巧手法的高妙莫測以及藝術(shù)形象的變化無方。也就是說，繪畫所傳的神，既有客體的神，又有主題的神，還應(yīng)該是作者對(duì)生活、自然、人生及藝術(shù)的全部領(lǐng)悟。在這里意象的意所應(yīng)有的內(nèi)涵，就是以上所說神所具有的全部內(nèi)涵。
2、中國畫的“象”
中國畫的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個(gè)可看的自然，而最后造出來的“形”。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現(xiàn)性的客觀，一種表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”的大象。所以這種表達(dá)意的象不是原形，是一種人工造出的“形”，這就是“象”。這個(gè)“象”已不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是加工過的“形”，藝術(shù)化了的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形并非常形、無形是無常形、無形是無自然形、無形是不局限于某種具象的形，是一種超于象外之形。這種“形”就上升為一種“象”，它是一種大象，之所以大，因?yàn)樗强v橫關(guān)照的、通觀全局的、超越時(shí)空的、超越常形的。“大象無形”是具有中國特色的藝術(shù)造型觀。觀念是思想的結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次的、是形而上、道層次的一種觀念。唯有這樣的象才能負(fù)載其內(nèi)涵既深且廣的意。才具有景外之景、弦外之音、文外之旨、言外之意、韻外之致、味外之味，文已盡而意無窮。
3、意象思維
意象造型的方法首先來源于意象思維。所謂意象思維是指在創(chuàng)作中所采取的以主觀情意為主導(dǎo)，把物象置于“意”的統(tǒng)轄之中的創(chuàng)造性活動(dòng)和思維方式。在這一過程中，雖然畫家要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和客觀物象進(jìn)行深入的觀察、體驗(yàn)、分析、研究，選取并憑借那些具體的富于感性特征的事物，塑造出富有典型意義的藝術(shù)形象，但是，其思維的核心或特質(zhì)是必須以主體的主觀情意為先導(dǎo)，所謂“意在象前，象生意后”。強(qiáng)調(diào)主體情感對(duì)外物的能動(dòng)作用和主導(dǎo)作用。“意象”歸根結(jié)底是在情感的孕育和傳達(dá)中創(chuàng)造出來，是經(jīng)過情感所染化的“象”，是對(duì)象的“真”與主觀的“意”融合而成為具有繪畫造型意義的“象”。意象思維崇尚遷想妙得，最能體現(xiàn)中國畫崇尚自由的藝術(shù)理想，具有最為開闊的想象空間。
4、意象造型
就造型規(guī)律來說：意象既不是純客觀的物體之“象”，也不是憑空臆造之“象”；既不是客體的衍生物，也不是主體的附庸。藝術(shù)家在表現(xiàn)物象時(shí)，既不以杜撰任意性的“抽象”物為作畫宗旨，也不僅僅以寫極目所知的“具象”物為能事，而是傾心于“不似之似”(明•王紱 )“不似之似似之”(清•石濤)、“在似與不似之間”(現(xiàn)代•齊白石)、“惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫”(現(xiàn)代•黃賓虹)，不粘不脫，不即不離，以離得合，與具象和抽象之間都保持一段神圣的距離。“得之于象”，又“棄之于象”，留下的便是具有形式意味的意象,即更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)高級(jí)層次的不似，即藝術(shù)高層次的結(jié)果----神似。
意象造型的核心是不被動(dòng)于客觀物象外形外貌的束縛，而在對(duì)客觀物象形神兼?zhèn)涞目傮w把握中尋求自身審美情趣傳示的表達(dá)形式。從“以意立象”到“得意忘象”也并不是以拋棄“象”作為追求“意”的手段的過程。盡管在“意”和“象”看似矛盾、對(duì)立的兩個(gè)方面中，“意”是主要的，起主導(dǎo)作用的方面，但“象”作為外在的、表象的、具體的、可視的、揭示事物外延的因素，依然是內(nèi)在的、本質(zhì)的、抽象的、隱含的“意”賴以存在的軀殼。
具象造型和抽象造型是造型形態(tài)的兩個(gè)端點(diǎn)，意象造型則是介于兩者之間的一種造型觀。但這里所說的抽象，不同于西畫中的抽象，是指具有中國傳統(tǒng)審美意義的抽象。
5、中國畫的似與不似
中國畫的藝術(shù)魅力，不只是由自然形態(tài)本身的素質(zhì)所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識(shí)與藝術(shù)手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術(shù)美高于生活中自然美的緣由。
中國畫傳統(tǒng)從宋元以后初步形成了中國式的抽象----“不似之似”。中國藝術(shù)史的價(jià)值評(píng)判指向的擺幅從未指向過絕似和絕不似，而是注重不似之似的意象表現(xiàn)。經(jīng)由形象，并超越形象之外去表現(xiàn)人的情感、氣質(zhì)、意志。在藝術(shù)處理手段上放棄純客觀的模擬再現(xiàn)，而直追作者主觀意緒和對(duì)象內(nèi)在生命意象的顯現(xiàn)。這可以從戰(zhàn)國莊周的“解衣般礴”，東晉顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”、“神與物游”中得到印證。畫家作畫時(shí)心有主宰、胸儲(chǔ)造化，將主觀審美趣味和意念之象移入審美對(duì)象中，不為對(duì)象之形所累，把自己的個(gè)性從具象的束縛里解放出來。這一棄一取，真知灼見，主客體合一，經(jīng)過大師手筆，意象生焉。
馮遠(yuǎn)說：“經(jīng)驗(yàn)證明：對(duì)于中國人物畫的發(fā)展前景而言，任何像西方具象造型那樣，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那樣，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍棄物象的基本形，都不是中國人物畫的出路。中國繪畫一旦達(dá)到幾可亂真的酷似地步．恰恰可能喪失中國繪畫精神要義，藝術(shù)即使具有鬼斧神工的絕似技藝，卻充其量為人們提供了生活的復(fù)制品，它必然限制了作品對(duì)于審美感知的直觀導(dǎo)向。這種一語既白的敘述當(dāng)然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關(guān)審美的補(bǔ)償、啟迪和由此產(chǎn)生的不同聯(lián)想。相反，如果藝術(shù)創(chuàng)作在塑造直觀形象的同時(shí)，也注意間接形象的表現(xiàn)，那么，甚至簡單到一根弧線、幾抹色彩、一塊幾何造型，以及一組錯(cuò)落有致的符號(hào)標(biāo)點(diǎn)，都可能給人以豐富的藝術(shù)想象，整個(gè)藝術(shù)和創(chuàng)造欣賞過程也因此成為一種高層次的審美活動(dòng)。”
對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注和精微的刻畫會(huì)使畫面更具有形式意味，增加藝術(shù)效果。但應(yīng)該注意的是：如果限于表面的刻畫，試圖以精良制作來取悅于人，就會(huì)失掉真正意義的藝術(shù)精神，作品就會(huì)變得膚淺，如齊白石所說：“太似為媚俗”。國外藝術(shù)論著曾舉例說：一位畫家用幾年時(shí)間，用放大鏡等工具，畫一幅肖像畫。把皮膚的紋理、毫毛，皮膚下的血管，眼睛中眏照的周圍景象，都畫得歷歷具足，非常逼真。但它的效果呢？只能是對(duì)主觀之意與對(duì)象之神造成遮蔽。有人評(píng)價(jià)說，還不如另一個(gè)人用極簡約的線條,用極短的時(shí)間畫出的一幅人物速寫令人感動(dòng)。這就如用超寫實(shí)方法畫出的葡萄，雖然它的真實(shí)感令人垂涎三尺，但它仍然只是物的形象，只是葡萄而已，并非意象，并不能象徐謂的葡萄那樣令人感動(dòng)。正如《淮南子》中說；“尋常之外，畫者謹(jǐn)毛而失貌。”這就是說低級(jí)的畫只能作用于感官，高級(jí)的畫才能讓人動(dòng)情。因而法國藝術(shù)理論家丹納說過這樣的話：“藝術(shù)家過于正確的模仿不是給人以快感，而是引起反感，憎厭，甚至令人作嘔。”就是基于這種認(rèn)識(shí)，中國自古就有追求“不像之像”、“不似之似”的傳統(tǒng)。元湯垕說：“高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之。”清代査禮就說過：“畫梅要不像，像則失之刻。要不到，到則失之描。不像之像有神，不到之到有意，染翰家能傳其神，斯得之矣。”惲壽平也說：“近人只求形似，愈似所以愈離。”
但是絕不似也不是中國畫的正確追求，如倪瓚《疏竹圖》題跋中所說：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉枝繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為蔴與蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹。”“寫胸中逸氣”應(yīng)該肯定，但象這樣的絕不似，也不是我們所提倡的。
范曾關(guān)于似與不似的觀點(diǎn)值得重視，他認(rèn)為：似與不似不是中國畫的精髓，重要的是如何似。他借莊子論道認(rèn)為：宇宙萬變歸于一氣之流轉(zhuǎn)無窮的理論說明，畫家觀物應(yīng)由視之于目，到視之于心，再到視之于氣。舉李苦禪的例子說明，他畫面所彌滿的是一種籠天地于形內(nèi)、挫萬物于筆端的氤氳之氣，形存神在，不斤斤于似與不似。至于鷹嘴之由尖喙而為方整等等，要非苦禪之本質(zhì)追逐，妙得自然之性才是苦禪的終極目標(biāo)?？喽U所追求的是既似創(chuàng)作主體（畫家本人），又似創(chuàng)作客體（描寫對(duì)象）這樣的物我一如要旨。
綜上所述，我們應(yīng)該明確：（1）、提倡以神、以氣寫形，以神為主導(dǎo)，以氣為主導(dǎo)，是傳統(tǒng)形神論的核心。古代重要文獻(xiàn)《淮南子》早就提出“君形”說，強(qiáng)調(diào)精神是形體的主宰，沒有這個(gè)形之君，形則無主，徒具其形。
?。?）、形似為基礎(chǔ)。如鄭板橋提出：“必極工而后能寫意。”“形似未真，何況傳神？”荀子說：“形具而神生”。范縝說“形存則神存，形謝則神謝。”傳神的目的必通過寫形的手段才能達(dá)到。
?。?）、中國畫的形，不同于西畫的形。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫實(shí)形象，也都是經(jīng)過中國式的抽象方法處理的。所謂形具而神生，形準(zhǔn)而神來中的形是指具有中國藝術(shù)品質(zhì)的形，而非西畫中纖毫畢肖的形象。
（4）、傳神才是作畫的最終目的。張彥遠(yuǎn)說：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也，今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”可見，在中國畫中“氣韻”的地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“形似”的，中國畫是主張“神采至上,形質(zhì)次之”的藝術(shù)思想。寫形是手段，傳神是目的。
（5）、反對(duì)絕似。反對(duì)對(duì)自然形的逼肖和準(zhǔn)確細(xì)膩的刻畫。得神在于忘形，專注于形，則神必受拘限。單純形似的追求，必然削弱對(duì)精神本質(zhì)的表達(dá)。“書畫之妙當(dāng)以神會(huì)，難可以形似求也”（沈括語）。
?。?）、反對(duì)絕不似。既反對(duì)功力未到，形似未準(zhǔn)，假托“不似之似”，或者故弄玄虛，假托“變形”，玩弄“不似之似”，以欺世人。強(qiáng)調(diào)寫胸中逸氣而把竹畫成蘆、畫成蔴，也并不值得提倡。又反對(duì)如西畫中無任何具象影子的絕不似。
?。?）、“似與不似之間”才是正確的方法。真正動(dòng)人的藝術(shù)，往往不是那些純寫實(shí)和純抽象的東西，而是二者不同程度的結(jié)合所產(chǎn)生的作品。
（8）、“離形得似”。強(qiáng)調(diào)對(duì)自然形的突破，運(yùn)用變形、夸張等手法，打破自然原形的拘束，以表現(xiàn)神采。
?。?）、不斤斤于似與不似，要以“畫氣不畫形”，“妙得自然之性”，“物我一如”為旨?xì)w。
?。?0）、形神兼?zhèn)鋺?yīng)是正確的追求。潘天壽認(rèn)為：“以形寫神，即神由形生，無形，則神無所依托。然有形無神，系死形象，所謂‘如尸似塑者是也’，未能成畫。”
6、中國畫的意象
中國畫的“意”和“象”，原為古代哲學(xué)概念，最早見于《易傳》：“子曰‘書不盡言，言不盡意’…… ‘圣人立象以盡意’”。劉勰首次將意和象合成為一個(gè)詞并作為藝術(shù)概念，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”表明唯有獨(dú)特感受的藝術(shù)匠心，才能使藝術(shù)構(gòu)思窺探意象進(jìn)行創(chuàng)作。這里揭示了“意”與“象”契合的形象性特征。“意”指審美關(guān)照和創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)的感受、情志、意趣；“象”指蘊(yùn)含著主觀情志的、經(jīng)過藝術(shù)改造的形象，兩者密不可分。
藝術(shù)是情感的載體，“情思”是“意象”之靈魂。畫家應(yīng)該具有豐富的情感，用情感、心靈、人生去感悟認(rèn)識(shí)對(duì)象、把握客觀實(shí)體。善于體悟和把握情感的流動(dòng)，將畫家的情感融入所塑造的客觀對(duì)象之中，使畫家情感借助客觀媒介得以抒發(fā)。“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”，沒有杰出的情感就不可能有杰出的作品，同時(shí)這種情感又必須借助客觀媒介——象。
意象，在現(xiàn)代漢語詞典里是“客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西”。袁行霈表述為：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”艾青表述為：“具體化了的感覺。”意象的本質(zhì)可以說是被詩意關(guān)照的事物，也就是事物進(jìn)入藝術(shù)的語境、被描述而賦予詩性意義，同時(shí)其感覺表象也被具體化。它不同于形象，不同于物象，客觀存在的物象只有進(jìn)入藝術(shù)家的構(gòu)思經(jīng)過審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣的加工，物象才成為意象。再具體地說，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識(shí)里面，并經(jīng)過一番處理的影象，“由物生情，由情生象”，是畫家主觀的意念、情感、創(chuàng)作手法和客觀的事物包括一切人、景、物等形象的統(tǒng)一體，也就是“象”和“意”的融合，是“心物”之間神會(huì)的結(jié)果。一方面“意”對(duì)象化了，不再是主觀的思想意念自身；另一方面，“物”也情感化了，不再是自在的物象本身。正如鄭板橋所說：“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”畫竹者必是成竹在胸，即意在筆先。作為一個(gè)創(chuàng)作的過程，“眼中之竹”是觸發(fā)主體情思的審美對(duì)象，是客觀存在的物象在畫家眼中形成的視覺印象，是帶有主體審美情感的自然景物；作者在面對(duì)物象時(shí)，能自由、能動(dòng)地去選擇和利用各種造型因素，不受解剖、透視、比例等科學(xué)因素的局限，不受物象本身實(shí)體的質(zhì)量、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、時(shí)間、空間的約束。而著力追求內(nèi)在的感受性的東西。因而在藝術(shù)形式上能自由經(jīng)營、取舍、概括、夸張，以求更準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個(gè)人的情感、理念、神韻和個(gè)性，從而使藝術(shù)形象具有更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。蘇軾在一首詩中說的“身與竹化”，其實(shí)是“神與竹化”，“意與象化”。同一時(shí)期畫家曾云巢，“自少時(shí)”便晝夜觀察草蟲而窮究其神，而且畫起草蟲來，“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶!”可謂神與蟲化。“身與竹化”、“身與蟲化”都是中國文人畫家以象代言，以取得“象外意”的一種追求。
楊曉陽對(duì)大寫意的闡釋，非常具有新意和深意，他認(rèn)為：“大寫意”是一種精神。“大”是一種縱橫關(guān)照，它是縱橫的，是要統(tǒng)觀全局的，所以叫“大”。“日月經(jīng)天”、“江河行地”、“天地人合一”是一種宇宙觀。這說明中國人看問題是全面的、縱橫的、古今一體的。所以“大寫意”是一種精神、一種縱橫關(guān)照、一種宇宙觀念，是“相對(duì)于物質(zhì)世界的一種精神存在”。“寫意”又是在“寫實(shí)”和“抽象”之間的一個(gè)概念，它是寫實(shí)和抽象的“中庸”。因?yàn)橹杏?，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。
“大寫意”是大手筆。大寫意在操作過程中具有隨機(jī)性、瞬間性、即興性、偶發(fā)性、不可預(yù)見性。同時(shí)又是人和天地自然的合作。在作畫過程中，隨時(shí)把工具、材料，以及天地、時(shí)間、溫度、氣壓、濕度、聲音、光線、季節(jié)，包括風(fēng)雨，所有生存環(huán)境中能感受到的，充分利用，達(dá)到主觀地、主動(dòng)地和被動(dòng)地，以及可操作和不可操作等因素全部結(jié)合起來，突然出現(xiàn)神來之筆，超出人力所能把握的效果，才是最成功的作品。
“大寫意”是一種境界。大寫意最終要通向“形”、“神”、“道”、“教”，即由有極的“形”、“神”走向無極的“道”、“教”。只有突破形神論，向道、教進(jìn)發(fā)，才有無窮的生命力。只有超象、超形、超色、超時(shí)代、超畫種、超材料，才有無窮的生命力。因此“大寫意”是中國人、中國藝術(shù)家透過形和神，進(jìn)入道和教的一種深層次、大境界的美學(xué)追求。因此，中國藝術(shù)不是“形神論”，是“形神道教”論。
“大寫意”是中國造型藝術(shù)的靈魂。“大寫意”是世界藝術(shù)的極致和峰巔。中國畫的意象造型就是要以大寫意的精神，以大寫意的方法，塑造無形的大象，以表現(xiàn)無限深邃的意。
用以上觀點(diǎn)看意象，才更符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀所理解的意、象以及意象的本意。
二、造型論
1、筆墨與線造型
筆墨與線造型是傳統(tǒng)中國畫形式語言的靈魂。
筆墨是中國畫藝術(shù)的基本要素和基本特征，筆墨之于水墨寫意畫，既是造型的語言形式，更是一幅畫格調(diào)高低和氣韻是否生動(dòng)的重要標(biāo)志。歷代畫家無不將筆墨作為重要的基本功，中國畫有無筆墨，是繪畫功力深厚與否的關(guān)鍵所在。筆墨是畫家?guī)煼ㄗ匀槐憩F(xiàn)主觀意念的手段，說到底是中國畫家“外師造化，中得心源”藝術(shù)觀念的產(chǎn)物。畫家根據(jù)自己對(duì)客觀世界的感受，進(jìn)行夸張、變形和提煉、升華，從而揭示對(duì)象的本質(zhì)。在此過程中，吸收了書法藝術(shù)的技巧，在點(diǎn)線的變化中傾注了畫家的情感、氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)，使筆墨具有了既狀物又抒情的功能。對(duì)書法意味的追求是魏晉以來歷代畫家一貫的傳統(tǒng)。中國畫意象的思維模式與語言支點(diǎn)，就是中國畫與生俱來的書寫性。因此，書法是中國畫寫意精神的基礎(chǔ)。林語堂說：“書法代表了韻律和構(gòu)造最為抽象的原則。”正是這一點(diǎn)，書法注入了繪畫精神的泉流，這是美之生命的源泉。中國畫，考究筆墨的情趣，方圓起伏，露藏虛實(shí)，枯潤濃淡，這一些特有的韻律美，正是書法美感的移入。
吳山明認(rèn)為:中國畫中點(diǎn)、線與面塊及其他用筆形式均是線的擴(kuò)大、濃縮和演變。引而伸之，一幅畫，一張書法作品，最基本起點(diǎn)是線，最基本構(gòu)成的要素也是線。揮毫之際，百態(tài)千姿、抑揚(yáng)頓挫、活潑有力，給予結(jié)體、章法、造型以活力。其間線條斷而還連，無形處有神氣，無筆處氣脈關(guān)聯(lián)?；蜓忻懒鞅?，或勢巧形密，或天然神縱，多自成格局。
線是中國畫的造型之骨，所以人類最早的造型行為就選擇了線的語言形式。經(jīng)過幾千年的磨練，已經(jīng)發(fā)展成為一種成熟的造型語言。
中國畫強(qiáng)烈追求客觀物象的主觀自我表現(xiàn)意識(shí)，追求物象最本質(zhì)的東西，需要用很強(qiáng)的概括性、簡煉性的線來表現(xiàn)對(duì)象。中國畫的筆墨造型規(guī)律離不開線條的表現(xiàn)力。而有內(nèi)涵的繪畫線條，一定是深入理解了真、草、篆、隸、行不同書體的線條審美感受。線是最簡單、最直接的作畫方式，只有用線作為造型手段，才能夠在宣紙上最自由地、“造物在我” 地，自由游刃于客觀物象與主觀心靈之間。
中國畫中的線，以線本身的藝術(shù)變化去體現(xiàn)物體形態(tài)與構(gòu)成力度，運(yùn)用不同性質(zhì)的線去適應(yīng)事物不同的質(zhì)感，氣度，神態(tài)，并將作者對(duì)事物的不同情感有機(jī)地融合于其中，通過用線的長和短、粗和細(xì)、強(qiáng)和弱、輕和重、曲和直、頓和挫、虛和實(shí)、多和少、松和緊、疏和密、輕和重、粗和細(xì)、黑和白、硬和軟、毛和光、順和逆、斷和連、整和散、澀和潤，塑造多姿多彩的形象，以達(dá)到形神兼?zhèn)涞脑煨鸵?。因此，中國畫的線，顯然不是反映式的描繪，而且是作者的造型能力、筆墨功力、涵養(yǎng)、理解與感覺的結(jié)合，它是對(duì)主觀物象的意象造型，不可能像體面造型那樣細(xì)膩地再現(xiàn)物象的拘泥變化。
中國畫的線在表現(xiàn)自然狀態(tài)時(shí)，將非常繁雜無章的物象，經(jīng)過一定的主次取舍，組織編排之后，卻變得有秩序感，有規(guī)律性。這樣，既符合物體的形態(tài)，結(jié)構(gòu)，又具有裝飾的形式美感。同時(shí)，線還能按審美的需求，在一定的程度上顯示出不同物體的質(zhì)感或者肌理效果，賦予自然形態(tài)無窮的生機(jī)與魅力，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。這是其它的畫種無法相比的。
線具有寄托畫家情愫和展現(xiàn)自身審美情趣的功能。由于中國畫與書法的淵源關(guān)系，講究書寫性，因此繪畫與書法有著同樣的用筆規(guī)律，書法線條與繪畫線條當(dāng)然的也就有著同樣的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國畫用的毛筆具有高度的靈敏性，在用線表現(xiàn)客觀性內(nèi)容的同時(shí)，往往通過線的不同用筆形式，來表現(xiàn)作者自己的個(gè)性和主觀情愫，使線注入神韻的內(nèi)涵。線條所產(chǎn)生的美感，使她具有了獨(dú)立的欣賞價(jià)值。比如書法中的狂草，有的人并不去辯認(rèn)它的具體內(nèi)容，而只是欣賞點(diǎn)線之間自身傳達(dá)的節(jié)奏、韻律和激情。線條是畫家情感的琴弦，是主觀與客觀統(tǒng)一的結(jié)晶，是畫家們最直接抒寫胸意，抒發(fā)感情，表現(xiàn)個(gè)性的最佳手段。
中國畫造型的寫實(shí)性，首先制約的是筆墨的寫意性。寫實(shí)與寫意是一種度的把握，當(dāng)偏向于客觀形象的塑造時(shí)，必然以抑制筆墨的寫意精神為代價(jià)。在作畫時(shí)，線條的設(shè)計(jì)感過強(qiáng)，畫面僵化，這就大大削弱了畫家情感的表達(dá)，使畫面無韻、無神、無味。有些人用涂、抹、描的方法摳造型，形象準(zhǔn)了，神采卻丟了。
中國畫的筆墨造型是以筆墨語言來塑造物象的。它表達(dá)了畫家的造型能力及形象追求，并呈現(xiàn)著一種筆墨精神。按照張立辰一筆造型論的說法：中國畫一筆下去，第一要表現(xiàn)出對(duì)象的形體和結(jié)構(gòu)，第二要表現(xiàn)出質(zhì)感，第三要表現(xiàn)出對(duì)象的動(dòng)勢。還要有用筆方法和用筆質(zhì)量方面的要求。更重要的是一筆下去是否將真實(shí)情感融入到筆法和具體形象結(jié)構(gòu)中去了？筆法里是否體現(xiàn)出了文化內(nèi)涵。進(jìn)一步說，是將對(duì)象的物理形態(tài)本質(zhì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為筆墨結(jié)構(gòu)方式，將畫家的主觀感受上升到精神高度，綜合概括為相輔相成的藝術(shù)語言方式，也就是把筆墨結(jié)構(gòu)升華到具有文化品格的高度。中國畫并不是不注意對(duì)形的表現(xiàn)，而是要用精煉的筆法高度概括出對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)，以達(dá)到寫意的效果。換句話說，中國畫的意象造型意匠和手段必須依賴相應(yīng)的筆墨結(jié)構(gòu)。從造型角度講，“大寫意”對(duì)于對(duì)象“形”的要求要比“小寫意”對(duì)于“形”的要求還要嚴(yán)格。正因?yàn)槿绱?，才能以最少的筆墨表達(dá)最豐富的內(nèi)涵。八大、徐渭、吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家的作品，雖然用筆很簡，但這一筆的含量卻很大，除了對(duì)客觀的取象姿態(tài)外，還通過筆墨結(jié)構(gòu)的精微和盡情的表現(xiàn)強(qiáng)化了畫家的個(gè)性——寫意暢神。他還舉畫公雞的例子說明：“以意象筆墨畫出的公雞肯定比公雞標(biāo)本圖要有意味的多。所以，在中國畫意象造型體系中，畫面上除了著筆處的意象存在外，還有氣、勢、力的呼應(yīng)、銜接、轉(zhuǎn)換空運(yùn)中形成的豐富多彩、恢宏多變、多維空間的形體結(jié)構(gòu)，這是造型的重要部分。”他強(qiáng)調(diào)說：“中國畫中一筆造型傳神的精妙玄化，成為中國畫藝術(shù)表現(xiàn)體系中之核心之核心。”在論述中他使用了轉(zhuǎn)換一詞，意思是說：根據(jù)中國畫的筆墨特點(diǎn)對(duì)物象進(jìn)行變異、歸納、抽象、翻譯，提取出適合傳統(tǒng)筆墨運(yùn)動(dòng)趨勢的幾何圖形，塊面結(jié)構(gòu)，將物象組合再造，使之整體化、韻律化，以便最大限度地發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力。
除了一筆造型論以外，張立辰提出的筆墨結(jié)構(gòu)論也非常重要。“畫家以某種創(chuàng)作愿望或主題需要出發(fā)，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)特征，結(jié)合自身的感受、個(gè)性和修養(yǎng)，綜合提煉概括出來的各種筆墨形態(tài)及其有機(jī)地排列與組合。也就是畫家以具有獨(dú)特審美價(jià)值的筆墨形態(tài)為因子，通過它在特定環(huán)境中的銜接、對(duì)比、轉(zhuǎn)換與滲透及筆墨的復(fù)加、沖、破合成，形成一定的韻律和節(jié)奏，構(gòu)成完美的意象造型，包括空間在內(nèi)的虛實(shí)世界。”一筆造型論和筆墨結(jié)構(gòu)論應(yīng)該是中國畫筆墨造型的核心方法。
2、生命化造型
藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)生命的節(jié)律，在于表現(xiàn)生命最深層的律動(dòng)。灌注生命感給予無生命的物象，這是意象造型的重要內(nèi)容。
繪畫造型有“寫實(shí)性”與“表現(xiàn)性”兩個(gè)大類，中國畫的傳統(tǒng)造型理念，就是崇尚表現(xiàn)性。因此，對(duì)于中國畫的藝術(shù)魅力，不只是由自然形態(tài)本身的素質(zhì)所決定，而是取決于畫家主觀的審美意識(shí)與藝術(shù)手段，并賦予自然以新的生命，這是藝術(shù)美高于生活中自然美的表現(xiàn)。營造作品中的氣感、力感與動(dòng)感、傾勢與起伏，營造物象的生長勢、支撐勢、重垂勢與動(dòng)搖勢，創(chuàng)造出生機(jī)勃然的藝術(shù)形象，是中國畫造型特點(diǎn)所決定的。按照張耕云的說法：“中國古典畫論極其重視作品所傳達(dá)的內(nèi)在生命底蘊(yùn)……不僅藝術(shù)作品的底蘊(yùn)完全被心靈化了，而且藝術(shù)形式，筆墨技巧，乃至風(fēng)格圖式都充分浸潤著一種生命化的意象特質(zhì)和精神”。中國書畫都講究生命力的充沛。蘇東坡說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不能成書。”布顏圖稱：“物有死活，筆亦有死活。物有氣，謂之活物；無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。”都是在以生命之理論藝，都是在強(qiáng)調(diào)要有生命的意味，說明中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作是以生機(jī)觀為出發(fā)點(diǎn)的。藝術(shù)眼光中的世界都是富于生機(jī)、富于生命力的，即為生機(jī)藝術(shù)觀。氣韻生動(dòng)的整體要求和拆開來理解，生生不息、生機(jī)勃勃、富于生命力都是它的重要內(nèi)容。中國繪畫所追求的真似、神似，實(shí)質(zhì)就是表現(xiàn)事物的蓬勃生機(jī)和精神面貌。
付京生說得好：中國哲學(xué)認(rèn)為，這個(gè)世界是活的，無論看起來“活’的東西，還是看起來不“活”的東西，都有一種“活”的精神所在。所以，天地以“生”為精神。中國水墨畫藝術(shù)，正是以這種“生”與“活”為依托的。天地大自然中的一切，都是具有精神形態(tài)的，而切是具有活力的。中國畫就是哪怕一塊頑石也要畫得象具有生命一樣活力無限。
3、激情性造型 張耕云說：“中國古典畫論……，極其關(guān)注藝術(shù)作品所承載的真血性、真情感、真精神”。因此馮驥才斷言：“‘寫胸中之逸氣’，這是文人畫的本質(zhì)。”（“文人畫使中國畫文人化，文人化是中國畫的本質(zhì)。”）藝術(shù)是情感的體現(xiàn)，沒有情感就沒有藝術(shù)。寫意畫是情感的、浪漫的，客觀物象作用于畫家的直覺，引起心理的振動(dòng)，頭腦中就必然產(chǎn)生對(duì)物象的認(rèn)識(shí)，“由物生情，由情生象”，造型就產(chǎn)生在直覺和情感之間的相互作用之中。中國數(shù)千年的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)中，中國畫講意境、重畫家心靈的感受、重自由書寫的寫意精神始終占據(jù)著主流地位。大寫意以飽滿的激情，借助于水墨的“意象”形式，來表現(xiàn)難以言狀的心靈律動(dòng)，最能體現(xiàn)畫家追逐自由的最高理想，是中國傳統(tǒng)審美心性的最高流露。用奔放淋漓的筆墨描繪出格調(diào)高古、灑脫不羈的形象，所寫出來的“意”包含了畫家對(duì)人、事、物精神的深刻把握，并給予形象以象征性意味，充分表現(xiàn)了中國人重主觀表現(xiàn)、重精神內(nèi)涵的藝術(shù)思想。因此，“解衣般礴”歷來就是中國畫家崇尚的最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。郭熙理解為：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”如果“志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何寫貌物情，攄發(fā)人思哉！”這就是說畫家繪畫之前，必須有精神與心靈的自由，必須有激蕩的情懷。心游氣運(yùn)之時(shí)，畫家心意不為一物一相所滯留，高飛遠(yuǎn)舉，于是一氣呵成，一蹴而就，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。不然的話，畫家精神不振，必然筆墨拖沓，造出的形象也必然無精打采，也就失去了造型的意義。馮驥才說：“純畫家作畫的對(duì)象是他人；文人作畫的對(duì)象是自己，是為了自我陶醉。純畫家作畫崇尚視覺沖擊力；文人作畫追求精神與情感的感染力。純畫家追求技術(shù)效果和形式感；文人作畫把繪畫作為心靈的工具。他還說：“畫又是畫家作畫時(shí)的心電圖。畫中的線條全是一種心跡。因?yàn)槲ㄓ芯€條才是直抒胸臆的。心有柔情，線則纏綿；心有怒氣，線也發(fā)狂。”諺語曰：“喜氣畫蘭，怒氣畫竹，”正說明了激情對(duì)于形象塑造的重要性?！痘茨献?說林訓(xùn)》中說：“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也。”《淮南子.詮言訓(xùn)》也說到這種現(xiàn)象：“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者。”就是說，勉強(qiáng)地跳舞，舞姿也不能美妙。舞姿不能美妙動(dòng)人，是沒有內(nèi)在情致的緣故。中國畫的寫意精神，尤其是大寫意的典范，大都出現(xiàn)在具有放浪形骸、落拓不羈、孤傲嫉俗的藝術(shù)主體上，從梁楷、石恪、徐渭、八大、石濤到揚(yáng)州八怪乃至虛谷、老缶等等，莫不如是。
馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中說：“當(dāng)一片葉子使你落淚時(shí)，它已經(jīng)不是一片葉子了。”自然中一片飄動(dòng)的云，一泓清水，一只山鳥，在特定的環(huán)境下，都能使你為之動(dòng)情。“月出驚山鳥”，那驚飛的也不是鳥，而是詩人的心。作品中的一個(gè)形、一條線、一片色、一塊墨都應(yīng)該是經(jīng)由心靈過濾后而生發(fā)的情感符號(hào)。
4、形式構(gòu)成性造型
形式構(gòu)成并不完全依靠作品的內(nèi)容、造型描寫和技法表現(xiàn)而具有獨(dú)立的審美意義。造型藝術(shù)的形式構(gòu)成美，主要體現(xiàn)在點(diǎn),線、體、面、色等因素，是否按照美的規(guī)律進(jìn)行組合，產(chǎn)生整體的、有機(jī)的、系統(tǒng)的美感。作品形式構(gòu)成的基本要素，無非是點(diǎn)、線、形狀……要將各種形狀的點(diǎn)、線和體塊拼接組合在同一平面空間中，需要藝術(shù)家具有一種較強(qiáng)的組控能力。充分運(yùn)用各種構(gòu)成原理，如陌生化，中斷，優(yōu)勢，三點(diǎn)（體）、三線、三角、三段，黃金律，力與場，微構(gòu)成，時(shí)間與空間，黑白與虛實(shí)，對(duì)比與和諧。運(yùn)用各種致美因素和手段，創(chuàng)造畫面形象的筆墨線條美，平正勻稱美，流暢美，參差美，單純美，豐富美，抽象美，S形線與S形律動(dòng)的美，園滿與整體的美，節(jié)奏與韻律的美，勢與龍脈的美，生命生機(jī)的美
5、“寫實(shí)”性造型
中國古代稱寫實(shí)為寫真。荊浩說：“畫者，畫也，度物象而取其真。”又說：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”真正的作品應(yīng)該是能體現(xiàn)物象內(nèi)在氣質(zhì)的，否則“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”中國畫的寫實(shí)，是由表及里的寫實(shí)。西方的寫實(shí)其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)景、對(duì)物的忠實(shí)再現(xiàn)。
在工筆畫中，“形”有著重要的地位。創(chuàng)作時(shí)必須通過對(duì)客體的外在形體的描寫進(jìn)而把握其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)。因?yàn)楣すP畫是以形寫意，沒有“形”的工細(xì)，就不能達(dá)到“意”的高遠(yuǎn)。也就是說工筆畫是用“盡其精微”的手段來達(dá)到“意境高遠(yuǎn)”的主旨。畫家并不一味排斥具象的、寫實(shí)性的造型。按照馮驥才的說法：“關(guān)鍵這具象是不是一種純客觀的繪畫對(duì)象。如果是一種純客觀的對(duì)象，我會(huì)沒有心情畫下去。我的具象全部都是心中向往的，寄寓著我的性情，呈現(xiàn)著我的想象。”這里所說的寫實(shí)、具象，是指經(jīng)過藝術(shù)化、心靈化改造過的形象，而非純客觀的對(duì)象。
寫實(shí)性造型的另一個(gè)意思是，在藝術(shù)創(chuàng)造中的夸張、變形，也要有具象的成分作為依據(jù)。否則畫得什么也不是，就是齊白石說的“欺世”了。
“寫實(shí)”性造型又要防止為形所役，蘇軾就反對(duì)“為形所累”。石濤說過：“勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。”文人畫竭力強(qiáng)調(diào)神似，就是力圖把自己的個(gè)性從具象的束縛中解放出來。換句話說，就是克制形的約束，放縱神的表現(xiàn)。西方藝術(shù)中的寫實(shí)方法，對(duì)中國畫的發(fā)展存在著致命的弊端，只會(huì)將中國畫的筆墨情趣和意象審美品質(zhì)喪失殆盡。一個(gè)習(xí)慣于如實(shí)描摹的人，也必然習(xí)慣于嚴(yán)格遵循事物的各種正確關(guān)系，必然舍情而就物。慣性既成，影響愈深，受形之窠臼所固愈甚。按照張立辰的觀點(diǎn)：中國寫意畫最大的敵人就是“寫實(shí)”觀念。美院學(xué)生入學(xué)之前接受的是西畫造型訓(xùn)練，他們眼睛里看到的全是物的體、面、光，而不是點(diǎn)線結(jié)構(gòu)。素描畫得越多，寫實(shí)造型基礎(chǔ)越牢，越難于轉(zhuǎn)化為中國畫的筆墨造型。
6、理智性造型
追求理性是東方審美的特殊心理構(gòu)成，高層次的審美是對(duì)理性的把握。沈括說過：“世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。”表明繪畫作品具有深層次的奧理，畫家首先要作到對(duì)奧理的把握。
藝術(shù)創(chuàng)作需要激情，但須要理智的控制。藝術(shù)創(chuàng)作需要浪漫，思如天岸馬，但研究藝術(shù)卻需要冷靜思考。造型藝術(shù)是一種創(chuàng)造，它依靠視覺、想象、情感的理性的綜合作用。中國畫的觀察方法是心、性、情相結(jié)合。感悟客觀對(duì)象的時(shí)候不只是一時(shí)沖動(dòng)，還要冷靜地思考。頭腦要清楚，保持靜觀的思緒，深刻而理智地感悟客觀對(duì)象呈顯出的“有意味的形式”。古人講“觀象悟道”，就是指畫家面對(duì)觀察對(duì)象時(shí)，應(yīng)從客觀物象中悟出其中的道理來，將情感凈化、融凝于理智，表達(dá)出理智造型的觀念。藝術(shù)家面對(duì)客觀對(duì)象，進(jìn)行意象思維，決不能只停留在直觀的、感性的階段，必須依靠積極的理性的力量。要對(duì)激情進(jìn)行升華，要對(duì)理念進(jìn)行深化，使陶醉了的心靈與客觀對(duì)象之間融為一體，使之詩化成為藝術(shù)的映象。循道求理，循理求法，依法造型，才是正途。藝術(shù)需要激情，但是激情必須被理性化、被智性化，才能開出燦爛的藝術(shù)之花。
7、浪漫與隨意性造型
石魯說：“觀物當(dāng)面面觀，變動(dòng)觀，上下觀，遠(yuǎn)近觀，四時(shí)觀，表里觀，無所不觀，無微不至，必熟才‘活’。”這種觀察思維方式，就是四面八方、地下天上，視通萬里、氣包洪荒的全方位觀照。作者把這種觀物方法用于形象創(chuàng)造，自然不會(huì)為某一具體事物的純客觀形象所束縛。馮驥才說：“所有藝術(shù)家的精神都是越矩的、浪漫的。但這種浪漫不是人為的，而是一種天性。”
鄭板橋提出“法外化機(jī)”，就是說作畫過程中宣紙和水墨碰在一起，充滿偶然，會(huì)有不斷變化，不斷出現(xiàn)意外，充滿變數(shù)，也喚起無限新的靈感與想象。只要意在，即心性在，完全可以隨機(jī)而變，隨意揮灑。
夸張乃至變形來強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，中國畫是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)形象，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。富于想象，善于夸張是對(duì)象真實(shí)、鮮明、有力的表現(xiàn)。“離天三尺三”、“黃河之水天上來、“白發(fā)三千丈”、“愁腸萬斷”、“牙根咬碎”、“怒發(fā)沖冠”、“望穿秋水”這樣的夸張使人感到滿足，是因?yàn)楸M管失去了物象的真實(shí)，卻包含著情感的真實(shí)。
繪畫在發(fā)展過程中，“意”增加了另一種含義，那就是造型的隨意性。在表現(xiàn)客觀對(duì)象時(shí)，不以精心思索的理智狀態(tài)為主，而是對(duì)客觀對(duì)象徹里徹外觀察判斷，視覺角度不在一點(diǎn)上，而是作環(huán)行整體觀察后即興縱筆。隨意造型對(duì)不同物象可以各取所需，拼接組合，互相滲透，隨意而成，顯出造型的不確定性。將不同的物類特征融合一體，把不同時(shí)空的對(duì)象重新組合，不求常理而求通藝?yán)?，呈現(xiàn)出造型的靈活性，這是隨意造型的特征。借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)，并將其與中國傳統(tǒng)“意”的造型觀念相融合，充分發(fā)揮藝術(shù)家的想像力，才能創(chuàng)造出多樣的“有意味的形式”。中國畫傳統(tǒng)歷來有“畫奪造化”、“遷想妙得”、“妙造自然”、“移其形似”、“筆補(bǔ)造化”、“膽敢臆造”等說法，就是在提倡意造。造那些“總非世上所有”的形象，如中國龍、中國鳳、中國麒麟、中國貔貅、中國飛天、齊白石的蝦、李苦禪的鷹等等。提倡那“意足何必顏色似”、“好花不必問姓名”的不依物理而遵畫理的無理而妙。宗白華有一段極經(jīng)典的話：“有的線條不一定是客觀實(shí)在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系。例如東漢畫像石上一幅畫，有兩根流動(dòng)的線條就是畫家憑空加上的，這使得整個(gè)形象表現(xiàn)得更美，同時(shí)更深一層地表現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)部節(jié)奏。”
著名雕塑家錢紹武先生在描述繪畫的創(chuàng)作過程時(shí)講：“只要一筆下去就產(chǎn)生很多不確定因素，輕重、濃淡、粗細(xì)、干濕都不可能確切地把握，所以它產(chǎn)生了一種獨(dú)特的創(chuàng)作方法，叫做第一筆決定第二筆，第二筆決定第三筆。從第一筆開始就是自覺性和不自覺性的結(jié)合、規(guī)律性和偶然性的結(jié)合，所以只能從第一筆落紙才知道應(yīng)該如何進(jìn)行第二筆，看了第一、第二筆才知道應(yīng)該如何進(jìn)行第三筆。從第一筆開始就進(jìn)入了一個(gè)過程。作者就開始此長彼短、此來彼往、欹正相變、輕重相和、虛實(shí)相生、枯濕相濟(jì)等的這么一個(gè)過程。這是生發(fā)出來的，是不可能預(yù)先確定的，幾乎可以說天然長成的。這個(gè)‘生長過程’是任何科學(xué)、數(shù)碼化都無從計(jì)算的，是任何科學(xué)儀器都無從探測的。這是人類智慧的結(jié)晶，這是人類個(gè)性和情感的千差萬別和無限變化的體現(xiàn)。”這段話無疑給繪畫的隨意性，又加了一個(gè)注腳。
8、哲理性造型
《周易.系辭》說：“一陰一陽之謂道。”“陰陽不測之為神。” 周敦頤的《太極圖說》中有論：自無極生太極，太極動(dòng)而生陽，動(dòng)極而生靜，靜而生陰，一動(dòng)一靜互為其根，分陰分陽，兩儀立太極生。《系辭》曰：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”《周易》太極圖則是綜合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的圖案，俗稱“陰陽魚”。陰與陽之間是在一種相互對(duì)立的條件下，保持著一種自然的、諧和的統(tǒng)一與平衡的關(guān)系，這種諧和與平衡之美構(gòu)成了中國美學(xué)理論的基礎(chǔ)。從美學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)，美產(chǎn)生在平衡與不平衡之間，這是認(rèn)識(shí)美的基本方法，歷代中國畫家正是運(yùn)用了中國的美學(xué)思想，才得以產(chǎn)生了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思方法，形成了具有中國傳統(tǒng)哲學(xué)特色的構(gòu)圖理論。同樣它也是中國畫造型的總理論、總法則。
沈鵬在《書法創(chuàng)作雜談》一文中引證了黑格爾關(guān)于藝術(shù)美的觀點(diǎn)：整齊一律的美是較低級(jí)的形態(tài)，而形式美的高級(jí)形態(tài)應(yīng)是對(duì)立統(tǒng)一。他說到，優(yōu)秀作品應(yīng)是從整體到局部都達(dá)到高度的和諧，以變化求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。“人類是按照美的法則創(chuàng)造世界。”那么對(duì)立統(tǒng)一就是人們創(chuàng)造世界的總的法則。
葉鵬在《美哉！太極圖》一文中說道：太極圖“朱熹說它‘總天地養(yǎng)物之理，’通天地之極，盡宇宙之妙，極人生之長，演萬物之變的天下第一圖。同時(shí)，作為審美對(duì)象，太極圖把形、線、色的審美層次推上了頂峰。它是標(biāo)志華夏美學(xué)的徽章，是天下最美的圖形。”“太極圖的美，是因?yàn)樗男巍⒕€、色處于最佳的呈現(xiàn)之中”。進(jìn)一步追問太極圖為什么美？因?yàn)樗罘蠈?duì)立統(tǒng)一的美的根本法則。
優(yōu)秀的繪畫作品都是極其復(fù)雜的、充滿矛盾的，同時(shí)又是非常統(tǒng)一的整體。這就是說一幅作品既要有從整體到局部的各種各樣的鮮明的對(duì)比，同時(shí)也要做到“大美無對(duì)”，即對(duì)比中的和諧。中國畫講究點(diǎn)中有陰陽，畫中有向背，就是講最小的繪畫單元中也要有對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。對(duì)繪畫整體構(gòu)圖又要講置陣布勢，就是講處理好整體的陰陽對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系。
這里以繪畫色彩為例分析繪畫作品中各種因素之間的關(guān)系。中國古代就有“色立乎異，則形得益彰”(鄭復(fù)光語)，“若五色之相宣”（陸機(jī)語）之說，潘天壽也有“黑無白不顯、白無黑不彰”之說，就是說的色彩的對(duì)比和協(xié)調(diào)。馬蒂斯說過：“人們借助于色彩與色彩的親和與對(duì)比關(guān)系能夠做到充滿迷惑力的效果。”
在一件優(yōu)秀的繪畫作品的色彩因素中，都明顯地顯露出陰陽之間的對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。二者在畫面中矛盾著，沖突著，糾纏著，交合著，此起彼伏各領(lǐng)風(fēng)騷，形成了色彩的無窮變化和豐富多樣的面貌。陰陽二極色彩的面貌既有截然分明的性質(zhì)，但二者又并不平分秋色，必然有一色為主，同時(shí)在各自為主的營壘中，又分別是陰中有陽，陽中有陰，你中有我，我中有你的。一個(gè)好的形象的色彩，首先要有鮮明的陰陽屬性即色彩的性格特點(diǎn)，要有一個(gè)主色調(diào)，同時(shí)也必然要有陰陽元素的沖突與調(diào)和。如何運(yùn)用陰陽元素，把握好或陰或陽的色彩大調(diào)子，使它們?cè)诮缓现猩l(fā)得豐富而具有個(gè)性，同時(shí)又不失協(xié)調(diào)與和諧，是繪畫色彩問題的大學(xué)問。
在繪畫形象塑造的過程中有太多的矛盾關(guān)系需要處理，如點(diǎn)的大小、疏密、距離的遠(yuǎn)近。線的曲直、長短、寬窄，線交叉角度的大與小。面的大小、形狀的方圓。物象整體與各局部以及各種繪畫元素相互之間關(guān)系的剛?cè)?、虛?shí)，節(jié)奏的舒緩與緊張等等，等等。這些復(fù)雜的關(guān)系都需要我們運(yùn)用陰陽互相對(duì)立又互相包容的方法加以解決。
9、典型性造型
這里所說的典型，不是千篇一律的造型模式。而是指在審美因素上理解的，具有盡可能多的、盡可能高的、盡可能綜合的、盡可能圓滿的運(yùn)用各種致美因素，創(chuàng)造盡可能高級(jí)的藝術(shù)形象。按葉鵬的說法：“它的形、線、色處于最佳的呈現(xiàn)之中”
這樣的造型應(yīng)該以最美為出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。這樣的造型應(yīng)該具有精妙傳神的筆墨效果。應(yīng)該具有生命的節(jié)律，表現(xiàn)生命最深層的律動(dòng)。應(yīng)該具有藝術(shù)作品必須承載的真血性、真情感、真精神。應(yīng)該在造型的整體和局部以及微觀構(gòu)成上全面符合構(gòu)成美法則。應(yīng)該具有一定的寫實(shí)性，但必須是經(jīng)過藝術(shù)化、心靈化改造過的形象。應(yīng)該是具有浪漫與隨意性，同時(shí)應(yīng)該具有理性的把握與理智的控制。應(yīng)該在造型的整體和局部，都符合對(duì)立統(tǒng)一這一形式美的總的法則。這實(shí)際上是中國畫造型觀念、造型理論與造型方法的綜合運(yùn)用，是中國畫造型追求的最高目標(biāo)。
以上所謂九條，是為了說明問題，才條分縷析。其實(shí)每人、每次作畫、做每一張畫，都不可能只運(yùn)用一種方法，必然是多種方法綜合運(yùn)用。只不過因每個(gè)人藝術(shù)追求的不同，表達(dá)意念的不同，所采取的藝術(shù)方法不同，會(huì)有各種不同的傾向，會(huì)有各種不同的側(cè)重。但是意象造型的意念、理論和方法，應(yīng)該是中國畫，乃至中國繪畫的所有畫種的核心意念、核心理論、核心方法。掌握這樣的核心意念、核心理論、核心方法對(duì)于一個(gè)中國畫家來說是至關(guān)重要的，因?yàn)樗P(guān)系著一個(gè)人的藝術(shù)道路的正確與錯(cuò)誤，關(guān)系著一個(gè)人的藝術(shù)生命、藝術(shù)靈魂的有與無，關(guān)系著一個(gè)人藝術(shù)事業(yè)的成功與失敗。
安瑞閣 2001年6月1日
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