楊先讓

　　聽了一次有關(guān)中國山水詩的講座，使我奇怪的是，為什么不涉及到山水詩的宗師謝靈運(yùn)呢？而且也 未提一筆中國山水畫的成因，深感遺憾。要談中國的山水畫形成，就必須談?wù)勎簳x時期的山水詩。談 山水詩，又必然追蹤寫山水詩的圣手謝靈運(yùn)和其前后的政治背景和哲學(xué)思潮。當(dāng)然，談中國山水詩不一定去談山水畫，因為中國的山水詩與山水畫是同一個文化根源的同胞姐妹。不可否認(rèn)的一個事實(shí)：中國傳統(tǒng)繪畫史中，山水畫的成就最為突出。我從來沒有想過會對中國山水畫有所專門的思考，雖然我也畫點(diǎn)山水花鳥畫，但那始終不是我的研究 范圍。而今由于某種因素的誘發(fā)，使我長期積存在腦子里的一些零碎感知，像有一根線似的被斷斷續(xù) 續(xù)串連起來了，形成了一個較完整的概念。這恐怕正是退休人經(jīng)常產(chǎn)生的思維活計了。 

一

　　風(fēng)景，中國人稱山水。人間的自然景象，通過文化人手中之筆去反映表現(xiàn)，用文字描寫就是文賦詩詞， 以形象去描繪就是繪畫中的山水，是一個根源的兩種表達(dá)方式。早在詩經(jīng)、楚辭中就已有借山水草木的文字抒發(fā)情感了，到了魏晉南北朝，戰(zhàn)亂、官場的殘酷，仕人 懷才不遇甚而慘遭戳害等無情現(xiàn)實(shí)，促使黃老思想泛升，逃避現(xiàn)實(shí)的游仙詩頻頻出現(xiàn)了，像曹植、嵇康、阮籍和郭璞一些文人的詩中，為表現(xiàn)蓬萊仙境、陪襯山水的詩句份量增多了。進(jìn)而貴族詩人王羲之的蘭亭之序，謝安的東山之游，玩山游水賞心悅目的詠山歌水的題材發(fā)展了。到 了謝靈運(yùn)手下，真正的、名符其實(shí)的山水詩走向成熟，代替了歷百年之久的游仙詩而形成了一種風(fēng)尚。 正如劉勰《文心雕龍·明詩篇》中所指：“莊老告退，山水方滋”，繼后有鮑照、謝tiao山水詩的傳 承。同時陶淵明的田園詩以另一種返樸歸真的面貌別樹一幟，影響深遠(yuǎn)。
　　此后佛教的興起，又給文人們注入了一份精神依賴。到了唐代，王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿等的山水與田園合流的詩風(fēng)揚(yáng)起文壇。
　　山水詩是謝靈運(yùn)為首的創(chuàng)新，是詩歌在當(dāng)時的繼承發(fā)展結(jié)果而被稱頌。謝靈運(yùn)典型地反映了文人不滿現(xiàn)實(shí)，從仕到隱、從入世到出世，是走向山林去謳歌大自然的一個實(shí)踐者。在他短暫的四十多年的一生中 ，他身出貴門，性情放任，才高傲群，不滿現(xiàn)實(shí)，事與心違又屢任屢隱，最后也難逃脫被棄市之禍，然而他卻成了中國山水詩之鼻祖。 總之，古代知識分子在儒道釋的哲里指引下生活；“學(xué)而優(yōu)則仕”，“達(dá)則兼善天下，窮則獨(dú)善其身” ，行不通了就靠無為清靜，靠夢想做鯤鵬遨游，化蝴蝶逍遙，再不然就入山林歸田園求保命托身之所， 或成仙或成佛，以冥想代替現(xiàn)實(shí)。官運(yùn)不暢了就出世修身，出出入入虛虛實(shí)實(shí)，永遠(yuǎn)解不開的苦悶，可謂悲哉。文學(xué)藝術(shù)就在這種既浪漫又悲楚的心態(tài)下發(fā)生變化。魯訊曾針對元代隱居的山水畫家說了這樣一句刻薄的話：“漢唐以來，入仕者并不算鄙，隱居者并不算高，而且也不算窮。” 

二

　　文學(xué)領(lǐng)先，繪畫步其后而生。文字對文人們總是來得直接，落筆成文成詩。而繪畫雖然都是用文人手 中那只筆，但總需要另一種技術(shù)技藝。從我國歷來留傳下來的繪畫真跡也可作引證。晉代顧愷之的《 洛神賦》長卷，是游仙詩的寫照，山水在畫中屬於尚未成熟的陪襯。而中國第一幅傳世的山水畫，是 隋代展子虔的《游春圖》，可以看出山水畫作為繪畫中一個分類，從繪畫技巧上分析正走向成熟階段。繪畫的題材已分門別類，畫家走向?qū)I(yè)化：道釋、人物、山水、花鳥，在技法方面發(fā)展到后來又分工 筆寫意了。歷史上任何一種文化的出現(xiàn)，都有它社會上與哲學(xué)上的形而上的根源，在形而下方面，也 都有 它的來龍去脈的關(guān)聯(lián)，都不可能是憑空而生的。到了唐代，出現(xiàn)了李思訓(xùn)父子的青綠山水和王維、張zao,鄭虔等的水墨山水畫，顯然王維等的水墨山水技法是對傳統(tǒng)重彩山水技法一種發(fā)展，野逸代替了富貴氣。王維這位才子，詩、畫、音律全精通。官位也顯要，宋代蘇東坡稱頌他的詩與畫是：“畫中有詩，詩中有畫。”無奈，現(xiàn)實(shí)也促使他在入朝與退隱之間徘徊矛盾。李、王的山水畫又被明代董其昌強(qiáng)定為“南北宗”之宗師，李思訓(xùn)為北宗之首，王維為南宗之師。唐、五代，宋歷代宮廷重視丹青，擇優(yōu)者入朝賜官，繼而建立畫院，皇室和官員紛紛入伍，形成繪畫藝術(shù)的全面發(fā)展。
　　在山水畫領(lǐng)域出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的畫家，除了唐代李、王外，晚唐五代有荊浩、關(guān)同、董源、巨然，北宋有李成、范寬、郭熙，南宋有李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年等。以上這些山水畫家，有的身為隱士或為畫院成員，他們的作品確實(shí)表現(xiàn)了我國大江南北的錦繡山川，氣象雄偉，鞏固發(fā)展了山水畫這一藝術(shù)題材。他們不一定都受出世思想所指引，而是客觀歌頌山河氣勢，在藝術(shù)表現(xiàn)的技法上有重大而豐富的創(chuàng)新。這與后來以蘇東坡、米芾、文同為首所提倡的在野文人畫，借山水花鳥抒發(fā)胸中的逸氣，并在筆墨技巧上提出“書畫同源”論點(diǎn)，形成了一個大的分水嶺。

三

　　中國繪畫發(fā)展到后來的在野文人畫，猶如洪水決口一瀉千里。在野文人畫的發(fā)生，肯定是對宮廷院體繪畫的一種反叛和標(biāo)新立異。其功過褒貶至今無定論，各述已見難做結(jié)論。有的指責(zé)文人寫意畫將中國畫引入歧途，只重筆墨形式趣味，而阻礙和削弱了人物畫的健康發(fā)展。另者贊揚(yáng)文人畫是對傳統(tǒng)的極大革新，不求形式的大寫意比西方藝術(shù)提出的抽象主義早產(chǎn)了一千年，是藝術(shù)進(jìn)步到更高的境界…… 中國畫走到這一地步，恐怕只能見人見智聽其自然發(fā)展了。也不可否認(rèn)，文人畫最主要是在山水花卉題材方面，發(fā)揮意境和筆墨的才能達(dá)到極致地步。
　　明清以前的一些文人畫家們：從王維到東坡，從黃公望、王蒙、倪瓚到沈周、徐渭，從石濤、八大到揚(yáng)州八怪等等，他們大都是些憤世嫉俗的雅士。他們借寫意筆墨去喻泄心中之牢騷，他們借山水花鳥去做不求形式的自由寫意，表現(xiàn)在圖畫中是一種高傲的、不見人間煙火的脫俗氣質(zhì)。他們玩賞山水迷戀花卉，陶冶性情，甚而做隱士稱居士，或者為了不服異族而出家為僧。他們在圖像中追求意境，在筆墨中追求情趣。
　　我們還可以從歷代文人雅士們迷戀花木奇石的傳聞事例中，獲得他們那超俗的心境。如陶淵明的愛菊，米芾的拜石，周敦頤愛蓮，林和靖愛梅愛鶴，王子猷、東坡、板橋的愛竹，以及屈原的愛蘭。他們這些偏愛反映在繪畫上必然突出了山水花鳥的藝術(shù)表現(xiàn)力，發(fā)揮在他們所倡導(dǎo)的文人寫意畫的技藝中。再加上從蘇東坡到趙孟俯一而再的高舉“書畫同源”理論，將詩、書、畫、金石溶于一爐。在意到筆不到的不求形似逸筆草草、聊以自娛的寫意宗旨引導(dǎo)下，又必然在文人中形成一個筆墨丹青世界里的爭奇斗勝的文人寫意畫局面。 在文人畫的歷程中，元代以黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)為代表，和清代以石濤、八大、石溪、傅山明室遺民為代表，將寫意的山水花鳥繪畫掀起兩波高峰，影響延續(xù)至今。他們都是在藝術(shù)風(fēng)格上的超群創(chuàng)造，是一種時代的文化藝術(shù)產(chǎn)物，是與世不同的獨(dú)特藝術(shù)。 

　　后語
　　游仙詩、山水詩、山水畫、文人畫，都是歷代文人被壓抑的情況下而產(chǎn)生的不平則鳴的文藝成果。那么寫意文人畫發(fā)展到了近代，出現(xiàn)了虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、李苦禪等大師，文人畫像似路已走完了，應(yīng)該畫一個句號了，因為產(chǎn)生文人畫那個時代結(jié)束了。當(dāng)今是一個實(shí)踐與發(fā)現(xiàn)的時代，又是一個國際性大交流的時代，中國繪畫道路是極其寬廣的。 
　　以上是個學(xué)習(xí)筆記，或者是個思維道白，寫出來求教方家。